художестенный мир Вертинского. ВКРХудожественный_мир_А_Вертинского15.01.22. Художественный мир А. Вертинского

• Название: Художественный мир А. Вертинского
• Анкор: художестенный мир Вертинского
• Дата: 25.01.2022
• Размер: 83.88 Kb.
• Имя файла: ВКРХудожественный_мир_А_Вертинского15.01.22.docx
• Тип: Документы; #342200
• страница: 2 из 3

2. Художественный мир поэзии А.Вертинского

2.1. Время и пространство художественного мира

Основное внимание уделено изучению пространственно-временных отношений в стихах разных лет. Соединение прошлого, настоящего и будущего в рамках одного стихотворения позволяет создать образ героя, охарактеризовать его личность, показать, как сложится его жизнь. Сон и реальность в творчестве поэта образуют единый мир, постоянно пересекаясь в жизни и судьбе героя. Происходящие и приснившиеся события воспринимаются как равноценные.

А.Н. Вертинский был уверен, что по прошествии времени его творчество извлекут «из подвалов забвения» и начнут в нем «копаться»¹⁷. Действительно, к сегодняшнему дню о творчестве поэта написано немало. Кроме биографических исследований¹⁸, в последние годы сложилась определенная научная традиция: появились диссертации монографии, статьи ¹⁹.

В то же время исследование еще далеко от завершения, поскольку, как и всякое большое явление в искусстве, поэзия А. Вертинского ставит перед ученым больше вопросов, чем дает ответы на них. Одной из таких неизученных проблем, на взгляд автора, является система взаимодействующих между собой мотивов, во многом формирующая совершенно неповторимую художественную реальность, в которой живут герои Вертинского и в которую погружается читатель, обращаясь к его творчеству.

Отметим, что все исследователи пишут о синтезе как основной черте его уникальности. В каждой работе так или иначе говорится о необходимости при изучении учитывать не только текст стихотворений, но и всю совокупность факторов, включающую и музыку, и исполнительскую манеру, жесты, и сценический образ и пр. В некоторых работах можно прочитать, что в его произведениях «текст отодвигается на задний план»²⁰, некоторые называют его стихи «банальными» и даже «примитивными», поскольку в них «слабые строки и тексты». Макаров А.С. пишет: «Быть может, напечатанные на журнальной странице эти стихи тотчас обнаружили бы свою несамостоятельность и вторичность».²¹

И только благодаря исполнительскому мастерству и музыкальному сопровождению текст обретает глубину и даже уникальность: Вертинский «никогда не имел плохих песен»²². Сегодня А. Вертинского справедливо считают одним из основателей такого явления, как бардовская песня, и одним из родоначальников особого синтетического жанра стихо-песни.²³

Не будем умалять роли музыки, сценического образа и исполнительского мастерства Вертинского, но хотелось бы обратить внимание на собственно поэзию мастера. По глубокому убеждению автора статьи, его стихи имеют высокую эстетическую ценность и заслуживают самостоятельного изучения. Сам Вертинский причислял себя не столько к «артистической среде», сколько к «литературной богеме» и считал себя прежде всего поэтом: «К своему творчеству я подхожу не с точки зрения артиста, а с точки зрения поэта».²⁴

Вертинский-поэт создал неповторимый и уникальный художественный мир, напрямую связанный с культурой Серебряного века (о связи творчества поэта с эстетикой эпохи). Этот мир реален, осязаем, поскольку наполнен деталями и подробностями, позволяющими читателю увидеть происходящее. Он по-житейски понятен и узнаваем. Но при этом все может мгновенно измениться: ясная и четкая картинка вдруг рассеивается, и на первый план выходят грезы, сны, иная реальность, которая предстает перед читателем в неопределенных и смутных образах. В авторском понимании, вещное и иное не противопоставлены друг другу, а составляют единое целое. Это две стороны, два лика одной картины, не существующие друг без друга и взаимодополняющие общее изображение. Именно в этом, в такой трактовке окружающего и состоит, на взгляд автора, одна из основных особенностей художественного мира поэзии А.Н. Вертинского.

Как известно, одним из основных в эстетике Серебряного века было осознание игры как характерной черты эпохи. Эта особенность, многократно и уникально реализованная в творчестве всех (или по крайней мере большинства) художников (в самом широком смысле этого слова) того времени, была присуща и Вертинскому. Игра в его стихах обретает самые различные формы и виды. Можно сказать, что мотив игры объединяет все созданное им — это подтверждается в том числе и театральностью исполнения автором своих «ариеток» и «песенок». Каждая рассказанная история сюжетна и разыгрывается перед читателем/зрителем.

В связи с этим вполне закономерно встает вопрос о пространственно-временной организации рассказываемой истории. Как правило, все происходит здесь и сейчас, но при этом почти всегда упоминается прошлое и прогнозируется будущее. Таким образом, временной план расширяется, личность героя вырисовывается более детально, он обретает большую индивидуальность. В стихотворении «Бар-девочка» (1938) именно упоминаемое прошлое объясняет многое в характере героини: «Вы мне мстите за Ваше бедное прошлое — // Без любви, без семьи и без юности даже».²⁵

Прошлое, настоящее и будущее присутствуют как бы одномоментно и одновременно в вещном и ином мирах. Попытаемся понять, как автору удается это сделать. В каждой истории есть опорный образ — какая-либо деталь, на которой выстраивается игровое пространство: в «Бар-девочке» — кукла (на нее похожа героиня), а потом, в будущем, — «сломанная кукла»: «А потом, а потом на кладбище китайское, // Наряжденная в тихое белое платьице, // Вот в такое же утро весеннее, майское // Колесница с поломанной куклой покатится». В стихотворении «Бал Господен» (1917) таким опорным образом становится платье, которое героине однажды привезли из Парижа и которое так и провисело в шкафу до ее похорон. Обычный, даже обыденный предмет позволяет рассказать обо всей ее жизни: от детства («В пыльный маленький город, где Вы жили // ребенком...») и до финала («И какие-то люди, за Вами пришедшие, // В катафалке по городу Вас повезли»). Платье становится символом несбывшихся мечтаний о жизни, несбывшихся надежд. Наверное, поэтому при первом же упоминании оно названо «печальным». Туалет оказывается предметом, принадлежащим и к миру грез, и к миру реальности, а вернее, обыденности, в которой прошла вся жизнь женщины. Диссонанс между ожидаемым («Вы вечно мечтали.») и реальным («в этом городе сонном.») окрашивает мечту в трагические тона: «горящий», т.е. освещенный, залитый светом Версаль из ее грез воспринимается как нечто безжизненное (может быть, потому, что изображение не сопровождается никакими звуками). Отсюда и «мертвый принц», с которым она «танцует менуэт».²⁶

Несмотря на протяженность во времени («шли года»), история именно разыгрывается, а не проживается. Об этом свидетельствуют уменьшительные формы слов в финальной строфе, которые, казалось бы, неуместны в описываемом контексте похорон: «На слепых лошадях колыхались // плюмажики. // Старый попик любезно кадилом махал. // Так весной в бутафорском смешном // экипа-жике // Вы поехали к Богу на бал» (здесь и далее курсивом выделено мной — Е.Б.). Сочетание уменьшительных форм со словом «смешной» противоречит «слепым лошадям», подчеркивающим трагизм происходящего. Все вместе создает ощущение чего-то страшного и вместе с тем нереального. Подобный эмоциональный настрой, истоком которого становится сочетание уменьшительно-ласковых форм слов с трагическим смыслом текста, актуализирует игровое начало.

В «Безноженьке» (1916) уже в названии употреблена уменьшительно-ласкательная форма слова, которая явно противоречит смыслу рассказа о бездомной девочке-калеке («крошка-малютка безногая»), просящей у Бога «ноги приклеить во сне». Кроме того, три раза повторяется слово «боженька» и по одному — «могилки» и «дороженька». Как это ни парадоксально, уменьшительно-ласкательные формы слов в стихах Вертинского становятся в один ряд с трагическим (а отчасти и ужасным, как в «Безноженьке») смыслом текста и не противоречат друг другу. В «Кокаинетке» (1916) «деточка», «горжеточка», «трупик» сопровождают историю юной девушки, погибающей от наркотического дурмана.

То же самое можно сказать и еще о целом ряде произведений А.Н. Вертинского. В стихотворении «Ваши пальцы пахнут ладаном» (1916) службу ведет «дьякон седенький», единственная портретная деталь — «бородка реденькая» — и при этом обыгрывается ситуация похоронного обряда отпевания. Использование подобных языковых средств, на взгляд автора, переводит изображение в игровое поле, что подтверждается еще и тем, что отпевание происходит не в реальности, а подается, как возможный жизненный сценарий.²⁷

Еще раз подчеркнем, что у Вертинского иное (не произошедшее в данный момент, или происходящее во сне, или то, что когда-нибудь произойдет) и реальность создают единое пространство, для которого характерно смешение прошлого, настоящего (сиюминутного) и будущего времени. Поэтому невозможно их четкое разграничение, как и в стихотворении «Ваши пальцы...». В нем даже настоящее время как бы расслаивается, характеризуя разные реалии. Начало: «Ваши пальцы пахнут ладаном, // А в ресницах спит печаль», — предполагает развитие действия в данный момент. Это происходит «здесь и сейчас», история начинается, в ней участвуют двое: герой обращается к героине. Следующие две строки («Ничего теперь не надо нам, // Никого теперь не жаль»), благодаря слову «теперь», повторенному дважды, дают читателю другое настоящее время в другой реальности с другими действующими лицами. А если учесть, что вся строфа полностью повторяется в финале, то получается, что ее смысл концептуален. Некие «мы» отстранены во времени и пространстве от того, что намечено в первых двух строках. Таким образом, созданы два пласта с собственной пространственно-временной организацией, причем они удалены друг от друга: «теперь» — это не тогда и не там, когда и где герой разговаривал с героиней.

Вторая и третья строфы, с точки зрения обозначенной в начале стихотворения ситуации, находятся в сложных взаимоотношениях, поскольку соотносятся с разными пространственно-временными пластами. Вторая строфа — будущее время по отношению к героине: «И когда Весенней Вестницей // Вы пойдете в синий край, // Сам Господь по белой лестнице // Поведет Вас в светлый рай». Это произойдет когда-нибудь (каждый человек когда-нибудь умрет — непреложный закон жизни). А вот третья строфа преподносит читателю смерть как уже нечто произошедшее, случившееся, поскольку в ней показана заупокойная служба — отпевание: «Тихо шепчет дьякон седенький, // За поклоном бьет поклон // И метет бородкой реденькой // Вековую пыль с икон». Таким образом, сначала лирический герой подмечает приметы смерти в облике героини (запах ладана и печаль в глазах), потом предсказывает то, что произойдет в будущем, и завершает тем, что уже свершилось. И это обрамлено взглядом из далекого будущего, в котором все уже пережито и утрачено. Время то растягивается, то сжимается и одновременно пересекается с пространством в разных точках.²⁸

Сон как связующее звено в игровом пространстве стихов Вертинского становится одним из проявлений реальности и ее неотъемлемой характеристикой. При этом оттенок иллюзорности доминирует, потому что граница между сном и явью, между вещным и иным становится предельно зыбкой. Сон как объяснение этой неопределенности переводит изображение в пространство, отличное от обыденного, как, например, в стихотворении «В синем и далеком океане» (1927). Здесь переход из одной реальности в другую обозначен строкой: «Вы усните, а я Вам спою». Песня, сопровождающая сон, с точки зрения смысла, ужасна: «мертвые седые корабли», «где-то затонувшие давно», плывут «в сиреневом тумане». В финале слышатся «страшные и бессильные» проклятья «слепых капитанов» «солнцу наступающего дня». Но, несмотря на страшный смысл, трагическое ощущение не довлеет над читателем.

Логически можно было бы предположить, что вариации на тему смерти, представленные в стихах, должны были бы либо породить насмешку и выразить ироническое отношение поэта, скажем, к любителям подобных историй, либо усилить трагическое звучание стихотворения и привести к полной беспросветности и безысходности. Безногий ребенок, взывающий к Богу; бал в «горящем», но безмолвном Версале, напоминающий бал сатаны; мертвецы, ведущие корабли, исчезающие с восходом солнца, — список можно продолжать. Но, как это ни парадоксально, ни один из этих путей — ни насмешка, ни ужас — не соотносимы с поэзией Вертинского. Трагическое начало присуще его стихотворениям, но, скорее, как одно из проявлений мироощущения эпохи, как одна из характеристик настроений людей того времени, и не более того. Это игра — то, чего «не бывает на свете», по выражению З. Гиппиус. Поэтому читатель и не ужасается, слушая страшные истории, хотя и сочувствует их участникам.²⁹

Сон может возвратить героев в прошлое, заставить вспомнить давно прошедшее («Это прошлого сладкий дурман») и оценить заново пережитое («Это чей-то жестокий обман»), как, например, в стихотворении «Дансинг-гёрл» (1927). В другом стихотворении прошлое ушло навсегда: «То, что было прежде, умерло давно». Прошлое часто ассоциируется со сновидением и воспринимается как нечто, принадлежащее то ли к реальности, то ли к иному миру: «И каждый вечер тот же сон Вам снится — // О чем-то давешнем, небывшем и былом». Как видим, «небывшее», т.е. никогда не происходившее, и «былое», т.е. произошедшее когда-то, стоят в одном ряду и воспринимаются как синонимы.

В сложном и многомерном пространстве поэзии Вертинского сон очень близок к мечте, а мечтания иногда противоречат действительности: «Все бывает не так, как мечтаешь под лунные звуки». Мечта — это своеобразная «отдушина» в обыденной жизни человека, она может (правда, на время — «на пять минут») вырвать героя и перенести в иную реальность, полную красок и страстей и лишенную скуки и пошлости, но только если он сам этого хочет. Если такого желания нет, мечтать бессмысленно: «Какое мне дело, что все твои пьяные ночи // Холодную душу не могут мечтою согреть».³⁰

Таким образом, художественный мир поэзии А. Вертинского представляет собой очень сложное образование, состоящее из реальности (вещное) и сновидений-мечтаний (иное). Каждое из этих начал самоценно и играет важную роль в жизни человека. Это две стороны единого целого, что подтверждается общим набором категорий, сопровождающих человека в мире. Жизнь, смерть, счастье, горе, любовь — этот список каждый может продолжить сам. Для Вертинского эти понятия присущи обоим мирам, поэтому герой с легкостью переходит из одного в другой, как бы уравнивая происходящее в реальности и в его грезах. Отсюда и возникает ощущение игры, в которой легко соединяются временные и пространственные начала и человек одновременно переживает прошлое, настоящее и будущее.

Вместе с тем, это отнюдь не шахматная партия, где просчитываются ходы и участниками игры движет холодный расчет. В одном из поздних стихотворений поэт писал: «Я любил и люблю этот бренный и тленный // Равнодушный, уже остывающий мир...» («Я всегда был за тех...», 1952). Именно любовь к человеку и к миру — несовершенным, но Божьим творениям — сделала игру под названием Жизнь столь увлекательной и дорогой А.Н. Вертинского.

Время, как символ проносящейся жизни ее быстротечности, а также проходит лейтмотивом многих стихотворений поэта: Время унесло тебя с собою («Рождество»). А высоко вверху время – старый обманщик «Сумасшедший шарманщик»). В данных примерах употребление слова «время» рассматривается как некий высший символ, как рок ил судьба (в классическом понимании).³¹

В некоторых стихотворениях Вертинский использует устоявшийся и знакомый всем фразеологический оборот, ставшей пословицей, поэтически осмысливая его и создавая оригинальный (авторский), фразеологический оборот – Время лечит людей, / И от всех этих дней / Остается одна тоска и со мною всегда она (Дни бегут). Лирический герой как бы уговаривает, успокаивает сам себя, но для того, чтобы показать, как эти уговоры мало действуют, автор вводит известную пословицу, которая при столкновении со следующей строкой стихотворения переворачивает смысл предыдущего высказывания.
2.2. Предметы художественного мира

Один из главных факторов, сформировавших «поэтическую театральность» Вертинского, - ранняя и самоотверженная любовь к театру. В воспоминаниях о детских и юношеских годах Вертинский неоднократно обращается к эпизодам, свидетельствующим о «непреодолимом желании и призвании быть актером». Но если мечте о карьере драматического артиста не суждено было сбыться, то зарождавшееся киноискусство отнеслось к Вертинскому благосклоннее. «Я начал свою карьеру киноартистом у Ханжонкова еще в 1912 году». Работа в кино рассматривалась Вертинским в русле оттачивания актерского мастерства. Многочисленные роли как в отечественном (еще до революции Вертинский снялся в 12 фильмах), так и в зарубежном - немецком и французском - кинематографе предоставили возможность реализовать идущее с детских лет желание быть человеком сцены.³²

Театральность представляет важную черту поэзии Вертинского уже в ранний период творчества: в лирике 1915-1920 гг. можно выделить несколько способов эстрадной театрализации.

Прежде всего, это мотив «маски», служащий способом раскрытия лживости и двусмысленности мира. Идущее от Шекспира приравнивание «жизни» «театру» как негативная характеристика, реализующаяся в подмене лица маской, отражено Лермонтовым, Салтыковым-Щедриным, Достоевским. Французские символисты положили в основу своей концепции «маскарадность» мира: «Мы окружены декорациями, и человеку не приходит в голову постучать пальцем и убедиться, из чего она сделана: из дерева, полотна или бумаги». Создавший собственную театрально-поэтическую концепцию Ф. Сологуб утверждал, что жизнь человека строится согласно «игре», в которой человек - «марионетка». На одно из первых мест выдвигает тему мира-театра А. Блок. Причина формирования подобного взгляда - трагический разлад с окружающей действительностью.

В художественном мире Вертинского маска - неотделимый компонент, нашедший выражение на внешнем уровне и еще более на внутреннем - текстовом. Сценический облик Вертинского своими интуитивными корнями имел ту же причину возникновения - разлад с действительностью, боязнь враждебного окружающего мира. По собственному признанию поющего поэта, он невыносимо страдал от страха перед публикой. С юмором Вертинский вспоминает, как, несмотря на неуемное желание выступать на сцене, в первый свой «выход», многократно отрепетированный дома, оказался не в состоянии произнести ни слова: «Я вышел. Поклонился. Открыл рот, и спазма волнения перехватила мне дыханье. Я заэкал, замэкал... и ушел при деликатном, но гробовом молчании зала». Даже добившись успеха, Вертинский не мог избавиться от волнения на эстрадных подмостках: «Кое-как я распелся. Но сердце... нервы... мучительный страх перед публикой... я чувствовал, что не могу владеть собой».

Таким образом, первоначально маска была выбрана Вертинским в качестве своего рода «спасения», отгораживания от зрителя, помогала переносить непростое для начинающего артиста воздействие зала, привыкать к нему. Однако в одном из первых стихотворений, «Я сегодня смеюсь над собой...», (1915) лирический герой с доходящим до трагизма пафосом восклицает:

Я устал от белил и румян и от вечной трагической маски... Роль на сцене, воплощенная в поэтический образ, снабжается, уже по законам последнего, многозначностью: усталость от работы актера - усталость от жизни, которая мало чем отличается от игры. Наделяя своего героя-актера сознанием человека скромного и сугубо частного, поэт типизирует такую особенность его внутреннего мира, как острую потребность в мечте и жажде красоты, обусловленные желанием лучшей участи: «Мне так хочется счастья и ласки, / Мне так хочется глупенькой сказки, / Детской сказки про сон золотой...»³³

«Авторская маска» в творчестве А.Н. Вертинского стала одной из форм проявления авторской позиции в тексте, традиционной для театра Дель-Арт. На «маску» автора как форму выражения авторского сознания в лирике обращает внимание в своих работах Л.Я. Гинзбург, а также Е.А. Тарлышева. Она пишет: «В художественном мире Вертинского маска – неотделимый компонент, нашедший выражение на внешнем уровне и ещё более на внутреннем – текстовом». Ещё в начале своего творческого пути артист выбирает маску Пьеро как средство саморепрезентации. Истоки этого образа мы находим в далёком XVII веке. Пьеро (франц. Pierot, уменьшенная форма имени Пьер), один из персонажей французского ярмарочного театра, возникший именно в то время. Обычно это был крестьянин-мукомол, отсюда и возникает набелённое лицо персонажа. Его прототипом стала маска Педролино из итальянской комедии Дель-Арте. Актёр играл его без маски, в широкой крестьянской рубахе из мешковины, а лицо обсыпал мукой. «На сцене парижского театра «Комеди Итальенн» превратился в печального несчастного возлюбленного, соперника более удачливого Арлекина».³⁴

С помощью маски Пьеро реальный автор отделяется от своих произведений и передаёт их вымышленному. Традиционно маска театра Дель-Арт обладала закреплённым набором качеств героя. На их основе складывались сценические типы. Поэт наделяет своего Пьеро такими качествами как нежность, тонкость, деликатность, склонность к меланхолии, в большинстве своём абсолютно неприсущими жизнерадостному и оптимистичному А. Вертинскому, но характерными для оригинального образа средневековой комедии.

Маска становиться символом выражения творческой позиции артиста: глазами Пьеро он видит мир по-иному и пытается показать зрителю трагедию незаметного человека, одного из многих, вывести личностные переживания на уровень общечеловеческих. Пребывая в условиях социального кризиса, эмоционального «надлома», артисты видели себя участниками «театра судеб». Сам автор писал, что для него «выбор маски был не случаен», однако постепенно ему становится трудно с ней соперничать. В 1915 году он пишет: Я устал от белил и румян И от вечной трагической маски, Я хочу хоть немножечко ласки, чтоб забыть этот дикий обман.

Белый является священным и чистым цветом во всех культурах мира. Это цвет богов, так как отражает то, что свято и чисто. Белый цвет считается «идеальным» цветом, «цветом мечты», символ чистоты, непорочности, истины, чистосердечия. Он имеет три основных значения. Первое - рождение, созидание. Второе - это человеческая жизнь - стремление к чистоте сознания, а если чистота сознания достигнута, то стремление сохранить ее, приумножить. Третье - это символ двух абсолютных противоположностей - жизни и смерти, начала и конца жизни. В христианской традиции он обозначает родство с божественным светом. А. Н. Вертинский был верующим человеком, с детства церковь своими красками и таинствами манила его. Отсюда и отождествление белого цвета с духовным, возвышенным, приближенным к Богу. Поэт наделяет этот цвет свойствами божественности и мистицизма тайны.³⁵

«И когда Весенней Вестнице. Вы пойдете в синий край, Сам Господь по белой лестнице. Поведет вас в светлый рай».³⁶

Лестница в рай белая, поскольку это дорога к Богу. Отрешенность от мирского, близость к божеству символизирует и «светлый» рай - как сборный образ света и белых одежд ангелов. В поэзии Вертинского чаще всего белый цвет символизирует божественный свет Бога. И одновременно он ассоциируется со смертью. Поэтому белый является сквозным цветом в стихотворении «Ваши пальцы пахнут ладаном».

Символом памяти и прошлого в произведении «Дансинг-герл»: «Это юности белая птица, Улетевшая в серый туман».

Не случайно юность - белая птица памяти улетает в серый туман настоящего, она становится символом памяти о прошедшей юности. Ведь для того чтобы родилось и свершилось настоящее, старое должно уйти вместе с белым, с памятью - в прошлое.

Воспоминанием о прошлой жизни выступает белый цвет в «Jamais»: «На креслах в комнате белеют Ваши блузки. Вот Вы ушли, и день так пуст и сер».

И снова белый выступает в контрасте с серым - цветом настоящего. В данном случае этот цвет символизирует невинность, праведную жизнь.³⁷

По психологическим параметрам воздействия белый цвет характеризуется такими свойствами, как светлый, легкий, холодный, блестящий и ослепляющий, манящий цвет былой жизни.

Вот два прибора на столе, И розы в белом хрустале».³⁸

Таким образом, белый - цвет прошлого, ушедшей жизни и молодости, «приближенности» к Богу и загробному миру, соприкосновение с тем, что свято. Цвет, о котором уже упоминалось выше, серый. Он символизирует время настоящее. Этот цвет важен для Вертинского именно как контраст времени в оппозиции «настоящее - прошлое». И это настоящее поэт видит серым. Он находится в эмиграции, испытывает тоску по Родине, ведь вокруг него сплошная «серая масса толпы», непонимающая его и не дарящая радость общения. Серый цвет имеет особое значение для русского человека, ведь выражение «серый человек», «серая личность» в русском языке указывают на человека посредственного, необразованного, неинтересного, остановившегося в своем развитии. Это - отрицательная характеристика, используя которую автор раскрывает нам видение окружающего мира - серого и в чем-то посредственного.

Один из любимых цветов А. Н. Вертинского - желтый. Заслуживает интерес и особый характер «понимания» этого цвета в России начала XX века. «Желтые тона «Мира искусств» тогда прекрасно уживались с фиолетовыми цветами модерна». Поэта нередко называли певцом декаданса, поэтому символика желтого для него берет начало именно в нем. Для декаданса желтый - цвет Луны, увядания, смерти и мук творчества.

«Под синий berceuse океана на желто-лимонном песке настойчиво, нежно и рьяно Я ей напеваю в тоске». Недаром песок - символ зыбкости - желтый, здесь автор подчеркивает тленность настоящего и скорый уход в небытие. В продолжении желтый повторяется - приходит осень... а вместе с ней старость забвение. Уже виноградные кисти Желтеют в забытом саду!».

Осенний желтый символ увядания, память о декадансе. Но, кроме этого, это и тоска от неизбежности и безысходности. Недаром танцовщица грезит на желтой шкуре - мертвой, бездушной. Она - безысходность и приземленность жизни, убивает грезы, возвращает к жестокой реальности. «Вы грезите всю ночь на желтой шкуре Под вопли обезьян». Этот же мотив звучит и в стихотворении «Танцовщица». Уже автор в открытую связывает желтую арену с мертвецом, неслучайно в эстетике декаданса желтый цвет - символ смерти, ее физического проявления. Именно смерть приближает к познанию тайн бытия. В функциональной психологии утверждается, что желтый цвет во временном отношении указывает на будущее и осуществление в нем определенных возможностей. Однако для приверженцев декаданса будущее и есть неизбежная смерть.³⁹
2.3 Персонажи художественного мира

В поэзии А.Н.  Вертинского присутствуют образы, традиционные для комедии Дель-Арт. Уже в ранних произведениях, наряду с лирическим героем, появляется центральный женский образ Коломбины (южная маска Коломбина или Сервета) – играющей в чувства девочки, не знающей настоящей любви. Она изначально обладает качествами традиционной маски комедии Дель-Арт (авантюризм, легкомыслие), однако поэт приближает ее образ к действительности: героиня «проигрывает» свои чувства в балагане жизни, слезы ее кукольны, она корыстна, бездушна и бесчувственна. В образе Коломбины автор заключает нарицательный смысл: «… Надо быть «Коломбиной. Дабы устроиться в жизни, необходимо быть хорошей актрисой и до конца играть свою роль. Это нарицательное имя поэт относит ко всем женщинам, окружавшим его.⁴⁰

Единственный раз в творчестве А.Н.  Вертинского Коломбина названа своим именем в стихотворении Трефовый король, где автор создаёт обобщённый образ женщины-марионетки. Ещё классический образ комедии Дель-Арт, присутствующий в творчестве поэта – Арлекин – типичная северная маска. Хотя изначально герой был, по-деревенски простоват и наивен, сохраняя неизменную весёлость, не смущаясь никакими жизненными трудностями, в творчестве артиста он представлен посредственным влиятельным человеком. В стихотворении Трефовый король мы сталкиваемся с классическим противостоянием: Пьеро – Арлекин. Нерешительный Пьеро принимает удары Судьбы. Он «влюблённый бродяга из лунных зевак» и не может соперничать с трефовым королём (Арлекином), который благодаря своему высокому положению смог «покорить» прекрасную Коломбину. Таким его изображает автор:

Он богат, и воспитан, и даже красив. Недалёкий немножко. Зато без сомнения, Человек своих слов и почти не ревнив.

Пусть он не так романтичен, как нежный Пьеро, но он «выгодная партия», способный обеспечить материальную сторону жизни, не принимая во внимание ее духовную сторону, упуская из виду вопросы любви и души. Пьеро страдает не от несчастной любви, он сожалеет о безрадостной жизни своей возлюбленной с «приземлённым» человеком:

Так недолго Вы были моей Коломбиною, Вы ушли с представителем фирмы Одоль. Далеко-далеко в своё царство ослиное Вас увозит навеки трефовый король. ⁴¹

В его словах мы слышим горечь и сожаление. Любовь недолговечна, и он вновь один. Но здесь нет слов осуждения – выбор сделан, он должен принять его. Арлекин вновь победил. Таким образом, в раннем творчестве А.Н. Вертинского был сформирован любовный треугольник: Арлекин – Коломбина – Пьеро, где, в стиле традиций театра ДельАрт, Коломбина всегда выбирает «земного» Арлекина, а не «лунного» Пьеро. Этот феномен треугольника в различных его проявлениях и модификациях характерен для всего творческого пути поэта.⁴²

Обращаясь к жанровым особенностям произведений А.Н. Вертинского необходимо обратить внимание на жанр «ариетки». В каждой из них наблюдается уникальный сюжет, который, согласно традиции комедии Дель-Арт, был в основе любого спектакля-импровизации. Основным же был сюжет развития отношения между влюблёнными. Это характерно для творчества поэта. Тема любви является основной в его творчестве, однако он привносит в неё нотки декадентской печали и разочарования в совокупности с иронией – ещё одним традиционным приёмом средневековой комедии. В сочетании «печальная песенка» возникает контраст смешного и грустного, усиленный образом Пьеро и его сценической маской. Уже в самом названии «ариетка» заложена самоирония как приём и как тема произведения. Оба эти определения несут комическую окраску, поскольку использованы в уменьшительно-ласкательной форме и обладают определённой трогательностью и иронией. Тем самым, уже в самом жанре произведений изначально была заложена комическая коннотация. Лирико-смеховое начало «песенок» раскрывается в образе Пьеро. Трагический Пьеро смеётся сквозь слезы и плачет сквозь смех. Его трагедия превращается в комедию для зрителей. Артист смеётся вместе со своей маской и не представляет в этом иллюзорном мире другого лица. При этом автор шутит над создаваемым им образом. Особенно отчётливо это просматривается в стихотворении Аллилуйя:

И за гипсовой маской, спокойной и строгою, Буду прятать тоску о твоём фуэте. Таким образом, в отличие от традиционного комического образа артист создаёт комплексный трагикомический образ лирического героя. Ирония в творчестве поэта – прием, без которой весь авторский замысел был бы утерян. По словам В.С.  Полякова, «ещё не изжито мнение о Вертинском, как о певце рыдающей эмиграции, о поэте Бермудских и других экзотических островов, оплакивавшем безвозвратно ушедшее прошлое». Исследователи творчества поэта рассматривают его с более «серьёзной» стороны, тогда как компонент иронии в его творчестве позволяет раскрыть грани его произведения при детальном анализе.⁴³

По воспоминаниям современников и мемуарам поэта, мы видим, что сам он был человеком остроумным, обладающим тонким чувством юмора, очень любил розыгрыши. В. С. Поляков пишет:

Я много раз был на концертах Вертинского, слушал его песни и в домашней обстановке и утверждаю, что многие из них наполнены юмором и сарказмом. «Вы стояли в театре в углу за кулисами» – это песня о закулисной жизни, о которой артист говорит с тонкой иронией.⁴⁴ С доброй и сочувственной улыбкой поёт он о маленькой балерине, которой сам король (это же мечты, наивные мечты маленькой бедной танцовщицы) подарил печально бледные нарциссы и лакфиоль.

В его творчестве постоянно встречается тонкая ирония, сатира, сарказм и пародия – типичные приёмы комедии Дель-Арт. А.Н. Вертинский неотделим от тонкого юмора. Иногда это мрачноватый, едкий юмор, иногда сентиментальный, иногда милый и очаровательный, однако, даже при исполнении самых «чувствительных» песенок, у Вертинского остаётся ироническая интонация. И даже в самой серьёзной песне скрывается ироническая нотка: «Как бледен Ваш Пьеро, как плачет он порой!» или сложная метафора: «бально-больной». ⁴⁵

Таким образом, в творчестве поэта смешное переходит в печальное, а трагическое – в ироническое. Зачастую этот эффект осуществляется благодаря стилю исполнения автором своих произведений, ироничного интонирования и используемым приёмам юмора и иронии. Однако на первый план все-таки выходит авторский, личностный компонент, ведь в исполнении других артистов произведения поэта утрачивают ноту горького смеха.

Любовь к ближнему, к человеку у А. Вертинского в значительной части его произведений направлена на женщину. Его любовная лирика, по моему убеждению, одна из самых выразительных, проникновенных и, что особенно важно, – добрых. Вертинский возвышает женщину своей данью ее красоте, своим неподдельным сочувствием к ее судьбе, и – самое главное – пониманием, которое позволяет и поддержать, и помочь, и посочувствовать, и простить (к слову, далеко не все корифеи любовной лирики на это способны). На нескольких примерах постараемся это показать. Любителям песен А. Вертинского хорошо известны его романсы, посвященные Вере Холодной, очень популярной в начале ХХ века артистки немого кино, с которой автор был хорошо знаком ("Маленький креольчик", "Лиловый негр", "Ваши пальцы"),⁴⁶ ценил ее творчество и человеческие качества прекрасной женщины, что и нашло свое отображение в таких пронзительных словах, обращенных, казалось бы к таким незначительным деталям как… пальцы В описании героинь Вертинский отличается особым вниманием к рукам и пальцам: запястьями и кольцами звеня («Танго Магнолия»); Кто-то гасит усталой рекой («Дансинг герл»); Беспокойные и жадные руки («Дансинг герл»); недрожавшей рукой, (То, что я должен сказать»); Гордые и польские руки («Пани Ирена»); Я так влюблен в ваш длинный и узкий пальчик / И лунное кольцо, и кисти бледных рук («Ирине Строцци»).⁴⁷

3. Эволюция художественного мира А.Вертинского

Александр Вертинский прожил не самую длинную жизнь для рекордсменов по этой части (1889-1957), но как поэт и участник воистину исторических преломлений и событий самого большого масштаба (первая и вторая мировая война, революция, пребывание в самых разных странах и на разных материках) он действительно совершал свой жизненный и творческий вояж "дорогой длинною", как поется в одной из самых известных песен, исполнителем которой был, и он сам. Было очень нелегкое детство в Киеве, где он родился, там же первые годы юности, продолженные уже в Москве; были и голод, и холод, и тюрьма, и подвижническое служение простым санитаром в поезде для раненых, где он делал тысячи перевязок и даже хирургические операции, было даже очень тяжкое пребывание в наркотическом плену, было прощание с Родиной, долгие годы скитаний по городам Европы, Америки, Азии; но были и радости созерцания окружающего мира, увлечения, настоящая любовь, потрясающие успехи в концертных выступлениях, неподдельная любовь поклонников его песенного творчества, было выстраданное и искупленное возвращение на Родину, которая не только простила длительное отсутствие, но и щедро одарила его богатством общения с восхищенными и навсегда преданными слушателями самого разного ранга в самых разных уголках страны…

Безусловно, об А. Вертинском с полными на то основаниями можно сказать, что он видел мир в самых разных его координатах и преломлениях, видел города и страны, видел самых разных людей, и, конечно же, не просто видел, а познавал и знал, пусть и стихийно, но осуществлял, если можно так сказать, проникновение в человеческие души, в психологию отдельных людей, и целых народов (в его мемуарах содержатся просто блестящие характеристики русских, украинцев, евреев, турок, румын, поляков, немцев, французов, американцев; причем самых разных профессий, сословий, от нищих и уголовников до генералов, государственных деятелей, представителей высших уровней культурного слоя). Вот почему мемуары, стихи и песни, письма А. Вертинского – это прекрасный материал для разноплановых психологических разработок, в том числе и для нашего, связанного с проблемой восприятия, формирования образа мира, картины мира, мировосприятия.

Октябрьская революция широко отразилась в творчестве отечественных деятелей искусства. Причем отношение к событиям 1917 года менялось также стремительно, как и судьбы вершителей революции. Творческая интеллигенция пыталась свыкнуться с постреволюционной реальностью. Рефлексия в рифмах, этюдах и стропах прослеживалась в произведениях русских классиков еще долгие годы.⁴⁸

Музыканты осмысливали «красный октябрь» по-своему. Находились и те, кто защищал «освистанную, и осмеянную батареями» революцию и сочувствовал ей. Это Александр Вертинский, прославленный русский шансонье, известный на тот момент своими лиричными песнями. Его романс «То, что я должен сказать» стал не только гимном скорбящих, но и настоящим антивоенным манифестом. Со временем композиция приобрела политическое значение и принесла автору как счастье, так и горе.

По воспоминаниям людей, знавших Вертинского лично, артист написал эту песню под впечатлением от смерти юнкеров, которые погибли на улицах Москвы в боях с большевиками в октябре 1917 года. Легенда гласит, что Вертинский присутствовал на похоронах юных бойцов, что и послужило вдохновением для одного из главных произведений в его карьере.

«Вообще Вертинский пел иносказательно достаточно лирично. Такие социальные песни ему были не свойственны. Но это великая песня с политическим подтекстом, антивоенная. Сейчас уже даже не важно, к какой войне она применима. Ее можно спроецировать на любую войну».

Политические песни существовали и до Вертинского, но это были революционные массовые песни, которые, как правило, характеризовались хоровым исполнением и сочетали в себе элементы гимнов и маршей.

Вертинский не был политизированным человеком. Тем не менее у советских органов госбезопасности был другой взгляд на его творчество.

На современном этапе многие писатели, поэта, литературоведы пишут в своих работах поэзию Вертинского, но его жизнь и полностью его поэзию малоизучены, тем самым сейчас начинают все больше и больше изучать жизнь поэта и его поэзию, творчество.

На сегодняшний день вышел сериал про Вертинского, что очень хорошо отображает его жизнь, далее рассмотрим о фильме.

Почему именно сейчас появился сериал об Александре Вертинском⁴⁹, артисте, рожденном далеким Серебряным веком? Конечно, Вертинский пережил эпоху, в которую сформировался и стал известен, он даже получил Сталинскую премию в 1951 году, но все же изрядная часть его творчества проникнута манерным декадентством предреволюционных лет, родственным, например, подзабытому Игорю Северянину. Чем же он заинтересовал Константина Эрнста как продюсера и Авдотью Смирнову как режиссера?

Конечно, фигура эмигранта, вернувшегося в самый тяжелый для страны момент, в 1943 году, в сражающийся Советский Союз, не может не быть интересна. Тем более артиста, чье творчество было подчеркнуто космополитичным. Это, пожалуй, даже больше заставляет задуматься о феномене любви к Родине, чем спортивные и военные сюжеты, которым последнее время даже несколько злоупотребляет отечественный кинематограф в ущерб глубине проработки темы. Но, возможно, тут сыграло роль не только это. Вертинский может понравиться абсолютно всем — и патриотам, и космополитам, и тем, кто считает, что для художника важна гражданская позиция, и поборникам «искусства для искусства» и абсолютной творческой свободы. Он не был такой художественной величиной как, например, Цветаева, но, в отличие от Цветаевой, сумел найти какой-то удивительный баланс и гармонию в своей жизни, которая позволяет создать историю и увлекательную, и одновременно лишенную слишком острых и трагических углов. Хотя для Первого канала некоторые моменты являются достаточно смелыми — тем более что сама биография Вертинского не дает для этой смелости особых поводов, эти моменты — целиком на совести авторов.⁵⁰

Вертинский в сериале — и тут, всё, скорее всего, соответствует правде, — предстает как человек тонкий, чувствительный, неравнодушный к горю ближних, живо откликающийся душой на все происходящее вокруг, но при этом сторонящийся политики и политической ангажированности. Он не холодно-равнодушен, и не теплохладен, а прохладен, как вода в ручье, и так же чист. Богемная жизнь и эмигрантские скитания по миру не смогли его запачкать и озлобить, не сделали мизантропом или циником, думающим лишь о гонорарах, хотя при этом он далеко не святоша и отнюдь не ангел во плоти. По словам режиссера, главной идеей было показать доброту и природную эмпатию Вертинского. Алексей Филимонов смог создать чрезвычайно обаятельный образ вроде бы мягкого, наделенного органичным чувством юмора, способностью страстно любить и широтой взглядов, но при этом обладающего внутренним моральным стержнем человека. Его патриотизм лишен каких-либо рациональных оснований, он стремится на Родину так же, как птица стремится к родному гнезду, ведомый внутренним компасом.

Хорошо поработали художники и костюмеры, создав из видов Будапешта, Санкт-Петербурга и Стамбула — Париж, Берлин, Голливуд, а также воссоздав атмосферу самых разных заведений и гостиниц, по которым скитается Вертинский. Сериал складывается как пестрая мозаика или причудливые узоры в калейдоскопе — кажется, что совершил настоящее путешествие в пространстве и времени, порой почти что можно ощутить даже запахи духов и экзотических блюд. Изящно выстроенные кадры напоминают о старинных открытках. Хорошая находка — сделать лейтмотивом каждой серии какую-то из известных песен Вертинского и строить сюжет вокруг создаваемого ею настроения. Кстати, все песни в сериале Филимонов исполнил сам.⁵¹

Тут и заканчиваются плюсы сериала и начинаются минусы, типичные для современного отечественного сериалостроения. Наши сериалы — исторические и нет — и так страдают мелодраматизмом, а любовное в основном содержание песен Вертинского убедило авторов в том, что им следует нагнетать мелодраму под огромным давлением и буквально на разрыв. Буквально каждая женщина, с которой артиста сводила жизнь, в сериале непременно оказывается в его постели, а его неудачный парижский брак, о котором мало что известно, превращается чуть ли не в эпизод из «Парижских тайн» с убийством, казненным тайным любовником и коварной скрывающейся преступницей. От любви страдает и главный герой (депрессия, попытка самоубийства, снова депрессия) и даже его слегка комичный аккомпаниатор, который внезапно оказывается геем. Трагической судьбе геев в нацистской Германии посвящена чуть ли не целая серия — создается впечатление, что борьбе с сексуальными меньшинствами штурмовики уделяли куда больше внимания, чем еврейским погромам и расправам с коммунистами. Есть в сериале и длинная, неприятно поражающая внезапным дурновкусием сцена на грани эротики и порнографии — непонятно, что хотели ею сказать авторы, что Вертинский — живой человек, а не деревянный Пьеро из кукольного театра?⁵²

Разумеется, не обошлось и без коварных советских спецслужб, которые пытаются заставить артиста оклеветать своего друга Ивана Мозжухина и всю его семью в обмен на разрешение вернуться домой, и без странной «доброй феи» (похоже, символизирующей все спецслужбы как таковые, издавна присматривающие за талантами), которая в конце концов устраивает ему переезд совершенно безвозмездно. И без сталинских лагерей, куда попадает вымышленный друг юности Вертинского. И без первого в Союзе концерта — как оказывается, именно для охранников этих лагерей. И без высланных чеченцев, и отвратительного, презирающего местных русского по национальности партийного бонзы, назначенного на Кавказ. К сожалению, из реальных воспоминаний артиста, написанных великолепным языком, полных тонких наблюдений и искреннего интереса к самым разным людям, с которыми Вертинского сводила судьба (чего стоит хотя бы эпизод с Деникиным, который яростно спорил с белоэмигрантами, мечтавшими войти в Москву на волне новой интервенции), авторы взяли всего пару моментов и общую атмосферу, предпочтя настоящей истории своего героя полубульварные, приправленные ангажированностью фантазии.⁵³

В целом получилось легкое, не особо переперченное довольно приятное «блюдо». Есть, разумеется, в каждой серии несколько сильных, «настоящих» сцен, из-за которых сериал не выглядит совсем уж безделушкой, есть интересные, колоритные персонажи. Все сделано крепко и на совесть, но, право же, хочется чего-то большего. Может быть, побольше именно творческого процесса. Или более убедительной тоски по Родине и картин этой самой Родины, которые показали бы, что она действительно «такая одна». А так слишком похоже на нечто сделанное специально для тех патриотов, которые предпочитают любить Россию, проводя большую часть года где-нибудь в Лондоне, Париже, Ницце или вовсе в «бананово-лимонном Сингапуре». Может быть, в этом и состоял тот самый «соцзаказ»? Право же, Вертинский заслуживает большего. В сериале конечно, некоторых персонажей не было в работах Вертинского, были придуманы создателями сериала. ⁵⁴

Рассматривая экзистенциальное переживание как особый тип человеческой эмоции, ученые выделяют особые черты, присущие ему: «экзистенциальное переживание - это разновидность переживания, связанная с базовыми предпосылками экзистенции - мочь быть, нравится жить, быть самим собой, стремление к смыслу; это особая форма переживания человеком своего бытия в мире, связанная с отношением личности к себе и к миру, включающая в себя процесс по изменению и преобразованию полученного жизненного опыта для проживания жизни с внутренним согласием». Другими словами, это переживание определяет миропонимание художника (в самом широком смысле этого слова), выстраивает ого отношения с окружающим и порождает стремление определить свое место одновременно в нескольких системах координат: в параметрах «здесь-и-сейчас», с одной стороны, и «там-и-всегда», с другой.

Мироощущение Вертинского-поэта отличается, на наш взгляд, простотой и сложностью одновременно, потому что в центре каждого отдельно взятого стихотворения - частная история, часто протяженная между жизнью и смертью, интимные переживания лирического героя, чья-то конкретная судьба. Но если посмотреть на эти произведения как на некую целостность, то возникает ощущение сложного переплетения времен и пространств, в котором все взаимосвязано и сопряжено друг с другом. В его поэзии сквозь частное, единичное, сиюминутное вдруг «просвечивает» бытийное и всеобщее.

Заключение
Художественный мир поэзии А. Вертинского представляет собой очень сложное образование, состоящее из реальности (вещное) и сновидений-мечтаний (иное). Каждое из этих начал самоценно и играет важную роль в жизни человека. Это две стороны единого целого, что подтверждается общим набором категорий, сопровождающих человека в мире. Жизнь, смерть, счастье, горе, любовь — этот список каждый может продолжить сам. Для Вертинского эти понятия присущи обоим мирам, поэтому герой с легкостью переходит из одного в другой, как бы уравнивая происходящее в реальности и в его грезах. Отсюда и возникает ощущение игры, в которой легко соединяются временные и пространственные начала и человек одновременно переживает прошлое, настоящее и будущее.

Вертинский имеет свой поэтический идеостиль. В его стихотворном творчестве, можно выделить, ряд эпитетов, особенно часто употребляемых, таких как «нежный», «синий» и др. Для творчества поэта характерно, также использование слов- диминутивов.

Таким образом, можно отметить, что образный строй поэзии Вертинского, как правило обладает подтекстом и коннотацией. Семантика используемой символики в стихотворениях различна, а потому, несмотря на употребление одних и тех же символов в разных стихах их значения и подтекст имеют широкий диапазон, от прямого и до переносного. А Вертинский как великий артист умело сочетал, поэтические образы с эстрадным исполнением и пластичностью настоящего мастера. Да, А.Вертинский – это сказитель русской эстрады.

Проанализировав жизненный и творческий путь артиста, можно сделать вывод, что на протяжении всего творческого пути автор в лирическом тексте относится к типу «автора-изгоя», который создается с помощью приемов иронии, использования сценической маски, а также дистанцирования образа автора от героя (внутренние монологи), так и от мира (оппозиции в творчестве). Несмотря на изгойничество по отношению к окружающей реальности, образ автора в творчестве поэта является центральным в системе образов, а также основополагающим фактором при рассмотрении художественного мира автора, поскольку вокруг него формировалось не только художественное пространство текстов, но и весь вымышленный мир поэта.