Choodu_B_CH вкр. I. Образы и мотивы деструкции в творчестве Игоря Клеха

• Название: I. Образы и мотивы деструкции в творчестве Игоря Клеха
• Дата: 11.04.2022
• Размер: 66.29 Kb.
• Имя файла: Choodu_B_CH вкр.docx
• Тип: Реферат; #462037
• страница: 1 из 4

Содержание

Введение……………………………………………………………………..…….3

Глава I. Образы и мотивы деструкции в творчестве Игоря Клеха

1.1. Особенности образов и мотивов деструкции в литературе…………….6

1.2. Образы и мотивы деструкции в художественной прозе Игоря Клеха……………………………………………………………………………...19

Глава II. Идейно-художественное своеобразие образов и мотивов деструкции в повести Игоря Клеха «Смерть Лесничего»

2.1. Мотивы деструкции в повести «Смерть Лесничего»…………………………………………………………………...….29

2.2. Художественное своеобразие образов деструкции в повести «Смерть лесничего»…...………………………………………………………………..…34

Заключение………………………………………………………………….……39

Библиографический список…………….………………………………….……42

Введение

Актуальность настоящего исследования определяется интересом современного литературоведения и гуманитарной науки в целом к проблемам кризисного сознания и его глубинных структур. В настоящее время среди писателей можно наблюдать такую тенденцию, при котором идейно-художественное своеобразие образов и мотивов рассматривают не только в русле выяснения литературных тенденций, но и в контексте всего творчества писателя.

В литературоведении бытует представление о мотиве как достоянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толкователя произведения. Свойства мотива, по утверждению Б.М. Гаспарова, «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа» [12, c. 290]. Эти свойства, как считает ученый, зависят от того, к каким контекстам творчества писателя обращаться при исследовании. Лейтмотивными в современной гуманитарной науке становятся идеи кризиса идентичности, утраты социальных связей, отчуждения и десакрализации всех форм бытия.

В современной прозе идея деструкции начинает приобретать особый статус. Так в произведениях многих писателей конца XX столетия, таких как Ю. Мамлеев, А. Королев, М. Шишкин, Л. Петрушевская, ведущими являются мотивы, характеризующие отчуждение, внутренний разлад, болезни, смерти. Эти мотивы в произведениях авторов являются сюжетообразующими. Творчество И. Клеха характеризуется тем, что мотивы деструкции проявляются во всех его произведениях, семантику смерти можно заметить уже в названиях его произведений, таких как, «Поминки по Каллимаху», «Смерть лесничего», «Светопреставление» и другие.

Проанализировав творчество И.Клеха, можно заметить, что мотивы и образы деструкции являются центральными в его художественной системе. В его прозе выражается ощущение дисгармонии мира. По мнению исследователей современной литературы, таких как А. Уланов, С.С. Имихелова, О. А. Колмакова, Игорь Клех в своих произведениях обращается к фрагментарному дискурсу, при этом его отличительной чертой является использование элементов стиля «потока сознания» и «автоматического письма», что позволяет авторам представить его прозу как «барочную». По мнению А. Уланова, стиль И. Клеха характеризуется как «барокко, помноженном на обостренный взгляд человека ХХ века». В. Шпаков также отмечает избыточность в прозе И. Клеха мотивов деструкции, в которой «сходятся собственная судьба, история, эмоция, мысль», рождающие «событийность» [23, c. 17].

Объект исследования – повесть Игоря Клеха «Смерть лесничего».

Предмет исследования – образы и мотивы деструкции в повести Игоря Клеха «Смерть Лесничего».

Основной целью исследования является анализ идейно-художественного своеобразия образов и мотивов деструкции в повести «Смерть Лесничего».

В соответствии с целью исследования необходимо решение следующих задач:

1. 
   Определить понятие и особенности образов и мотивов деструкции в литературе;
   
2. 
   Рассмотреть образы и мотивы деструкции в прозе Игоря Клеха.
   
3. 
   Изучить своеобразие мотивов деструкции в повести «Смерть Лесничего»;
   
4. 
   Представить деструкцию реальности как выражение кризисного сознания героя в произведениях И. Клеха.
   

Методологические принципы исследования основаны на системном анализе в его синергетическом аспекте, дающем возможность рассматривать литературу как открытую, сложноорганизованную систему, пронизанную парадигматическими и синтагматическими отношениями. Основываясь на структуралистском методе исследования художественного произведения, нами проведен комплексный анализ текста, предполагающий синтез литературоведческого, лингвистического и философско-культурологического аспектов.

Методологическую и теоретическую базу исследования составили труды ведущих представителей отечественной и зарубежной филологии: Ю.М. Лотмана, В.Я. Проппа, Е.М. Мелетинского, В.К. Кантора, М. Элиаде (о феноменологии творчества как процесса интерпретации структур, смыслов и образов культуры), М.Н. Эпштейна, М.Н. Липовецкого, А.А. Гениса, М.Ю. Берга, И.С. Скоропановой, С.С. Имихеловой (о литературном процессе ХХ–XXI вв.), В.В. Виноградова, Е.В. Падучевой, Б.А. Успенского, В. Шмида, Н.Г. Бабенко, Н. Шнейдман (об эстетической значимости языка художественной литературы) и др.

В работе использованы литературно-критические материалы ведущих отечественных критиков: Д. Бавильского, Д. Быкова, О. Дарка, Л. Данилкина, Н. Ивановой, Т. Касаткиной, Л. Панн, М. Ремизовой, И. Роднянской, С. Чупринина и др.

Структура работы состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы, заключения и списка использованной литературы.

Апробация: основные положения работы излагались на VI Международной научно-теоретической конференции студентов и магистрантов «Наука и молодежь: новые идеи и решения» (г. Караганда (Казахстан), 28 февраля 2020 г.), а также в работе ежегодной научно-практической конференции студентов федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Тувинский государственный университет», посвященной 75-летию Победы в Великой Отечественной войне (г. Кызыл, 23 апреля 2020г.), По материалам данной выпускной квалификационной работы опубликована 1 научная статья:

1. Чооду Б-Ч.А. Идейно-художественное своеобразие образов и мотивов деструкции в повести Игоря Клеха «Смерть лесничего» [текст]/Б.-Ч.А. Чооду// «Наука и молодежь: новые идеи и решения: Материалы VI Международной научно-теоретической конференции студентов и магистрантов. – Караганды: Изд-во «Кент – LTD», ТОО типография «Досжан», 2020.－ С. 522-523.

Глава I. Образы и мотивы деструкции в творчестве Игоря Клеха

1. Особенности образов и мотивов деструкции в литературе

Сюжет и мотив являются одними из самых сложных для определения научных понятий в силу неоднозначной их трактовки на разных этапах развития литературоведения как отечественного, так и зарубежного. Кроме того, их анализ зависит также от того литературного материала, на примере которого они рассматриваются. Под словесным творчеством мы подразумеваем как произведения, написанные известными или неизвестными авторами, произведения, бытующие в письменной традиции и не имеющие автора, а также произведения, передающиеся, как правило, устно, но в какое-то время своего существования зафиксированные на письме, относящиеся к мифологии и фольклору [13, c. 29].

Сюжет в наиболее общем его понимании – это отражение динамики действительности в форме развертывающегося в произведении действия, в форме внутренне связанных, причинно обусловленных поступков персонажей, событий, составляющих законченное целое. Мотивы (от лат. moveo – двигаю) – те звенья, которые составляют сюжет. Это минимальные компоненты художественного произведения, неразложимые элементы содержания. Иными словами, сюжет предстает как комплекс мотивов.

Эта трактовка восходит к работам А.Н. Веселовского, который одним из первых пытался определить специфику каждого из понятий. Известны его выводы о том, что сюжеты – это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в формах бытовой действительности, а мотивы – это элементарные, простейшие схемы, единицы, из которых состоят мифы, сказки и произведения индивидуального творчества. И те, и другие являются лишь формами для выражения изменяющегося содержания. Но ученый отмечает между ними существенную разницу: мотивы – простые и устойчивые образования, а сюжеты – сложные и варьирующиеся. Таким образом, сюжет отличается сознательностью своего построения. И автор, поэт, по представлению А.Н. Веселовского, вследствие этого только пользуется определенным словарем типических образов символов, мотивов и стилистических средств. Он может только развивать уже известные ему сюжетные ситуации или комбинировать мотивы [13, c. 200].

Порочность понятия мотив — за пределами фольклора, особенно популяризованного формалистами в их полемике с культурно-исторической школой — в механистической концепции художественного метода как техники комбинирования некоторого количества качественно неизменных элементов; эта концепция предполагает отрыв техники (приемов) художественного мастерства от его содержания, т. е. в конечном счетз отрыв формы от содержания. Поэтому в конкретно-историческом анализе лит-ого произведения понятие М. как понятие формалистическое подлежит существеннейшей критике.

Другое значение термин «Мотив» имеет у представителей западноевропейского субъективно-идеалистического литературоведения, определяющих его как «опыт поэта, взятый в его значимости» (Дильтей). Мотив в этом смысле — исходный момент художественного творчества, совокупность идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и — благодаря единству выразившегося в них индивидуального или национального духа — повторяющихся в произведениях одного поэта, одной эпохи, одной нации и тем самым доступных выделению и анализу. Противополагая творящее сознание материи, им оформляемой, это понимание мотива строится на противопоставлении субъекта объекту, столь типичном для систем субъективно-идеалистических, и подлежит разоблачению в марксистском литературоведении.

На рубеже 19–20 вв. понятие «мотив» появляется в трудах русского филолога А. Н. Веселовского, который говорит о нём как о «простейшей повествовательной единице», ложащейся в основу сюжета сначала – мифов и сказок, а впоследствии – литературных произведений. Иначе говоря, учёный представлял мотивы как «кирпичики», из которых состоят сюжеты. По мнению Веселовского, каждая поэтическая эпоха работает над «исстари завещанными поэтическими образами», создавая их новые комбинации и наполняя их «новым пониманием жизни». В качестве примеров таких мотивов исследователь приводит похищение невесты, «представление солнца – оком» и т. п.

Особую популярность понятие «мотив» обрело в литературоведении 20 в., при этом его содержание значительно расширилось. Так, современные литературоведы иногда отождествляют мотив с темой произведения; говорят, например, о мотиве нравственного возрождения в произведениях классиков русской литературы 19 в. или о философских мотивах творчества Ф. И. Тютчева. Часто под мотивами понимают ключевые, опорные слова-символы, несущие в тексте особую смысловую нагрузку. Такие «вехи» может интуитивно ощутить в произведении чуткий читатель, и они часто становятся предметом исследования учёного-филолога. Именно их имел в виду А. А. Блок, когда писал: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова ставятся как звёзды. Из-за них существует произведение». Сквозные мотивы-символы могут присутствовать в каком-либо отдельном произведении; например, халат в романе И. А. Гончарова «Обломов», гроза в драме А. Н. Островского «Гроза», лунный свет в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Сквозные мотивы-символы могут проходить через всё творчество писателя или поэта; дорога у Н. В. Гоголя, пустыня у М. Ю. Лермонтова, ночь у Ф. И.Тютчева, сад у А. П. Чехова, море у И. А. Бродского. Кроме того, можно говорить о мотивах, характерных для определённых литературных жанров, направлений и эпох; например, музыка у романтиков, метель у символистов.

Мотив, в широком смысле этого слова, — основное психологическое или образное зерно, которое лежит в основе каждого художественного произведения (так говорят, напр., о «любовных мотивах» лирики Тютчева, «звездных мотивах» поэзии Фета и т. п.).На самой примитивной стадии литературно-художественного развития, напр., в элементарном мифотворчестве отдельное художественно словесное образование покрывается, по большей части, развитием одного же, развертывающегося в цельное поэтическое произведение, мотива (таковы, напр.; так наз. légendes des origines и т. п.). Мотив здесь еще целиком совпадает с темой.В дальнейшем движении художественной эволюции, на более совершенных стадиях литературного развития, поэтическое произведение образуется сростанием очень большого числа отдельных мотивов. В этом случае с темой совпадает главный из мотивов. Так. например, темой «Войны и мира» Льва Толстого является мотив исторического рока, что не мешает параллельному развитию в романе целого ряда других зачастую только отдаленно сопряженных с темой побочных мотивов (напр., мотив правды коллективного сознания — Пьер и Каратаев; бытовой мотив — разорение богатой дворянской семьи графов Ростовых: многочисленные любовные мотивы: Николай Ростов и Софи, он же и княжна Мария, Пьер Безухов и Эллен, кн. Андрей и Наташа и т. д., и т. д., мистический и столь характерный в дальнейшем творчестве Толстого мотив смерти возрождающей — предсмертные прозрения кн. Андрея Болконского и т. д. и т. д.).

Теория мотивов оказала огромное влияние на все европейское литературоведение. Русская наука восприняла ее непосредственно – в связи с авторитетом имени Веселовского; западноевропейская – более сложно, через последующие литературные школы, опирающиеся на идеи Веселовского. Прежде всего это уже упоминавшаяся нами формальная школа, развившая и в чем-то даже абсолютизировавшая теорию Веселовского. Кроме того, огромное влияние на западноевропейское литературоведение оказали идеи русского фольклориста В. Я. Проппа (1895–1970), воспринявшего и творчески переосмыслившего традицию теории мотивов [3]. На этом построены знаменитые исследования Проппа: «Морфология сказки», и «Исторические корни волшебной сказки», оказавшие большое влияние на мировую науку.

Сегодня в мире существует огромная литература, посвященная теории мотива. Здесь много своих нюансов и тонкостей. Например, дискуссионным является вопрос о «неразложимости» мотива. В. Я. Пропп считал этот тезис А. Н. Веселовского неточным, ведь любой мотив можно «разбить» (скажем, пример Веселовского со злой старухой и красавицей не является неразложимым – старуха может быть мачехой, а может злой королевой; красавица может быть падчерицей, а может соперницей – и т. д.). Поэтому Пропп предпочитал термин функция как более точный, во всяком случае, для древних сюжетов: запрет, нарушение, дарение и т. д. Однако, как позднее показал К. Леви-Стросс, и функция тоже не является абсолютно неразложимой [4, c. 82]. Очевидно, надо иметь в виду, что мотив как таковой не вычленяется в «чистом виде», он всегда облекается конкретным содержанием, а «чистый» мотив – такая же теоретическая абстракция, как, например, «человек вообще». Мы никогда не опишем «человека вообще» (ведь он всегда имеет определенный пол, возраст, национальность и т. д.), но это не означает, что человека не существует.

В то же время умелое использование методики анализа мотивов позволяет филологу увидеть неочевидные переклички самых разнородных сюжетов. Что, например, объединяет пушкинские «Сказку о золотом петушке», драматическую сценку «Каменный гость», поэму «Медный всадник» и стихотворение «Памятник»? Кажется, между этими произведениями нет ничего общего, их сюжеты совершенно различны. Однако задавший такой вопрос Р. О. Якобсон[8] увидел неожиданную общность мотива: герой живет, пока не «оживает» статуя, но ожившая статуя влечет за собой смерть героя. Этот мотив преследует Пушкина постоянно, из произведения в произведение. Но что скрывается за этим? Поставив вопросы таким образом, Якобсон создал одно из самых блестящих исследований поэтики Пушкина. Именно эта способность отвлечься от конкретики, увидеть общее в разном, неожиданно сформулировать проблему является сильной стороной данной методики.

Включение понятие мотива в теорию сюжета совершило подлинный переворот в фольклористике. Оказалось, что разные сказки и мифы часто имеют однотипные структуры [19, c 210].

Разработка теории мотива позволила сделать более строгим и точным анализ отношений различных элементов в структуре сюжета, сама методология сюжетного анализа обрела научную четкость и доказательность [12, c. 72].

Вся совокупность мотивов, входящих в состав данного художественного произведения образует то, что называется сюжетом его. В отношении этого последнего мотив является как бы шелковой цветной нитью в пестрой сюжетной ткани, отдельным камешком сложной сюжетной мозаики.

Применив этот метод к исследованию мировых сюжетов, Веселовский предложил вычленять мотивы – простейшие, далее не членимые повествовательные единицы (например, представление солнца и луны мужем и женой, ставшее основой для огромного числа мировых сюжетов), и сюжеты – темы, «в которых снуются разные положения-мотивы» [16, c. 18].

Другими словами, сюжет – это причудливая комбинация мотивов, когда те же самые структурные элементы оказываются в разных позициях и разных связях (отсюда и глагол «снуются» – как челноки в ткацкой машине). Бесконечное разнообразие сюжетов ученый предлагал свести к относительно ограниченному числу комбинаций мотивов. «Простейший род мотива, – писал А. Н. Веселовский, – может быть выражен a + b: злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет»[ 2, c 19].

Признаки общности и повторяемости сопутствуют сюжету и мотиву на всем протяжении развития словесного творчества. И что немаловажно, эти признаки характерны для мифов, сказок и литературы всех народов. Если сюжеты как более сложные образования могут заимствоваться, то появление тождественных мотивов у разных народов обусловлено единством психологических условий5 на первых стадиях человеческого развития.

В своей статье «Система литературного сюжета» он пишет о зависимости одного явления от другого «без поруки взаимности», то есть без обратной зависимости, например, как созидание и рождение, фактор и факт. Одно явление обуславливает другое, но не наоборот. Созидание и фактор – основание рождения и факта, но могут существовать и сами по себе. То же самое происходит с представлением и сюжетом. Сюжет является сжатым конспектом представления, то есть не может существовать без заключенного в нём комплекса представлений. Он является материализацией заложенного в нём идеального содержания (представления) и генетически связан с другими формами представления, например, со словом, образом, действенностью [11, c. 219].

В литературоведении понятие мотив использовалось для характеристики составных частей сюжета еще Гете и Шиллером. Они выделяли мотивы пяти видов: ускоряющие действие, замедляющие действие, отдаляющие действие от цели, обращенные к прошлому, предвосхищающие будущее.

Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в Поэтике сюжетов Веселовского. Его интересовала повторяемость мотивов в разных жанрах у разных народов. Веселовский считал мотивы простейшими формулами, которые могли зарождаться у разных племен независимо друг от друга. (борьба за наследство братьев, бой за невесту и т.д.) он приходит к выводу, что творчество в первую очередь проявляется в комбинации мотивов, дающей тот или иной сюжет (в сказке не одна задача, а пять и проч.).

В дальнейшем комбинации мотивов преобразовались в различные композиции и стали основой таких жанров, как роман, повесть, поэма. Сам же мотив, по Веселовскому, остался устойчив и неразложим, комбинации мотивов составляют сюжет. Сюжет мог заимствоваться, переходить от народа к народу, стать бродячим. В сюжете каждый мотив может быть основным, второстепенным, эпизодическим. Многие мотивы могут быть развернуты в целые сюжеты, и наоборот.

Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков: их разнообразие и сложная функциональная нагрузка.

Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию (блудного сына, договора с дьяволом, гордого царя и т.д.) [18, c. 221].

Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики.

Начиная с рубежа XIX–XX вв., термин «мотив» широко используется при изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Так, А.Н. Веселовский в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» говорил о мотиве как простейшей, неделимой единице повествования, как о повторяющейся схематической формуле, ложащейся в основу сюжетов (первоначально — мифа и сказки). Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т. п.[8] Мотивы здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются как общее достояние словесного искусства.

В литературе разных эпох встречается и функционирует множество мифологических мотивов. Постоянно обновляясь в рамках историко- литературного контекста, они сохраняют свою сущность (мотив сознательной гибели героя из-за женщины, по-видимому его можно рассматривать как трансформацию выделенного Веселовским боя за невесту (Ленский у Пушкина, Ромашов у Куприна)

Общепризнанным показателем мотива является его повторяемость.

Ведущий мотив в одном или во многих произведениях писателя может быть определен как лейтмотив. Он может рассматриваться на уровне темы и образной структуры произведения. У Чехова в Вишневом саде мотив сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни.. можно говорить о роли как лейтмотива, так и об организации второго, тайного смысла произведения- подтекста, подводного течения.. (фраза: «пропала жизнь» - лейтмотив Дяди Вани. Чехова)

Томашевский: эпизоды распадаются на еще более мелкие части, описывающие отдельные действия, события и вещи. Темы таких мелких частей произведения, которые нельзя больше дробить, называются мотивами.

В лирическом произведении мотив - повторяющийся комплекс чувств и идей, выраженных в художественной речи. Мотивы в лирике более самостоятельны, ибо не подчинены развитию действия, как в эпосе и драме. Иногда творчество поэта в целом может рассматриваться как взаимодействие, соотношение мотивов. (У Лермонтова: мотивы свободы, воли, памяти, изгнанничества и т.д.) Один и тот же мотив может получать разные символические значения в лирических произведениях разных эпох, подчеркивая близость и оригинальность поэтов (дорога у Пушкина в Бесах и у Гоголя в М.Д., родина Лермонтова и Некрасова, русь Есенина и Блока и др.)

По Бочарову мотивы делятся:

Свободные и связанные мотивы:

- те, которые можно пропустить (детали, подробности они играют важную роль в сюжете: не делают произведение схематичным.)

- те, которые нельзя опустить при пересказе, т.к. нарушается причинно-следственная связь составляют основу фабулы [12, c. 23].

Динамические и статические мотивы:

1. Изменяющие ситуацию. Переход от счастья к несчастью и наоборот.

Перипетия (Аристотель: «превращение действия в его противоположность)- один из существенных элементов усложнения фабулы, обозначающий всякий неожиданный поворот в развитии сюжета.

2. Не меняющие ситуацию (описания интерьера, природы, портрет, действия и поступки, не приводящие к важным переменам)

Система мотивов, составляющих тематику произведения, должна представлять некоторое художественное единство. Если все части произведения плохо пригнаны одна к другой, произведение «распадается». Поэтому введение каждого отдельного мотива или каждого комплекса мотивов должно быть оправдано (мотивировано). Появление того или иного мотива должно казаться читателю необходимым в данном месте. Система приемов, оправдывающих введение отдельных мотивов и их комплексов, называется мотивировкой [4, c. 50].

Понятие «деструкция», «деструктивность» в русском языке обозначает негативные, разрушительные явления действительности. Это понятие предполагает, что нормальный ход вещей, развитие какого-либо процесса, исторического, эволюционного движения может быть нарушено, связи, обеспечивающие устойчивость той или иной системы могут быть разорваны, жизнь остановлена. Жизнь представляет собой не только плавное, гармоничное развитие живой материи. К сожалению, история человечества знает страшные потрясения, ее сопровождают войны, революции, расколы - явления, которые укладываются в определение «деструкция». Особенно часто деструктивные аспекты жизни стали проявляться в ХХ веке. Парадоксальность ситуации заключается в том, что развитие материалистической цивилизации сопровождается невиданными до сих пор процессами распада культурных связей, агрессии, негативными проявлениями человеческой природы. Величайший русский ученый, создатель оригинальной теории этногенеза Л.Н. Гумилев описал закономерности проявления деструктивности в истории культуры. Он вывел генезис деструктивности, дал ее характеристики и особенности проявления в историческом развитии обществ, показал формы проявления деструкции в искусстве и литературе. Л.Н. Гумилев объединил деструктивные явления и процессы в общее понятие "антисистема", выявил причины появления антисистем, их типологические черты и свойства, установил связи с нормами этики. Антисистема и система - два противоположных явления развития этнических цивилизаций. Важным качеством систем, в том числе этносистем, культурных и социальных систем, является внутренняя тенденция к воспроизводству и усложнению своих структур и подсистем. Система стремится к устойчивости и динамическому развитию. Она допускает структурную множественность, вариативность, иерархичность.

Антисистема, напротив, «развивается» в сторону статичности, покоя, упрощения своих структур, в конечном итоге - стремится к смерти. Однако систему и антисистему порождает человек, и не просто человек, а пассионарий, тот, кто испытывает жажду свершений. Л.Н. Гумилев пишет, что этносы, находящиеся в фазе наивысшего подъема, переполненные космической энергией, "взрываясь", разбрасывают ее на сопредельные территории. Этот взрыв, выброс энергии может, например, выражаться в захватнических войнах, в открытии и покорении новых земель, в различного рода идеологической, научной деятельности, в создании произведений искусств и художественной литературы. Людей, испытавших пассионарный толчок, подвергшихся воздействию на генном уровне солнечной активности, претерпевших микромутацию, характеризует невероятная активность, страсть к деятельности. Л.Н. Гумилев различает два типа поведения пассионариев, выброшенных пассионарным толчком в чужой природный, культурный или социальный ландшафт. Первый - когда этнос пытается приспособиться к новым условиям за счет выработки новых стереотипов поведения. Тогда процесс ведет к усложнению, развитию и обогащению структур той или иной культуры, к разрастанию жизни во всех ее проявлениях.

Второй вариант этногенеза - когда пассионарный этнос разрушает ландшафт, в который привел его пассионарный взрыв. Такой стереотип поведения ведет к упрощению и разрушению ландшафта (системы), к гибели культуры и этноса. Гибнет не только этнос-мигрант, этнос-пришелец, но и местный этнос - носитель культуры, органично вписывающейся в природный ландшафт. Л.Н. Гумилев в качестве примера приводит судьбу двух пассионарных этносов: готов и вандалов. Оба этноса исповедовали одну религию, находились на одном уровне развития, оба были пассионарны, но каждый демонстрировал иную модель поведения, и у каждого вследствие этого сложилась собственная судьба. Готы создали свое государство, слились с местным населением и образовали единую систему - прообраз Испании.

Другим важнейшим фактором, порождающим деструктивное мировосприятие, является межэтнический контакт, диалог. Разные фазы развития контактирующих друг с другом этносов могут привести к образованию антисистемы, привести в действие механизмы деструкции. Согласно Л.Н. Гумилеву, каждый этнос, как и человек, переживает стадии развития, роста: от рождения, юности, взросления до старения и естественной смерти. Каждая фаза жизни этноса имеет свои особенности. Переход этноса из одной возрастной группы в другую всегда явление болезненное, связанное с затратой большого количества энергетического потенциала.

Столкновение с другой этносистемой, находящейся в другой фазе развития, может привести к появлению антисистемы деструктивного мироощущения. Эти межэтнические контакты осуществляются по разным причинам и идут разными путями. Это войны, миграции, усвоение и принятие социальных, идеологических, философских, религиозных и культурных систем и мировоззрений.

Как следует из теории Л.Н. Гумилева, такие явления, как война и миграция, - явления природы. И то, и другое может сопровождать развитие этноса. В результате воздействия на земную поверхность космического (солнечного) излучения на генетическом уровне человеческого организма происходят микромутационные явления, которые Л.Н. Гумилев и называет пассионарностью. При сочетании благоприятного климатического и географического местоположения этноса, а также при определенном количественном составе пассионарных особей, начинаются активные процессы этногенеза: завоевательные походы, построение и усложнение социальных и государственных образований и структур, географические открытия, переселение и освоение новых земель. "Однако миграция сама по себе еще не антисистемна и не всегда повод для возникновения антисистемы.

2. Образы и мотивы деструкции в художественной прозе Игоря Клеха

На рубеже XX–XXI вв. тема тотального разрушения социокультурной целостности активно разрабатывается в исследованиях социологов, культурологов, философов, общий пафос которых, на наш взгляд, сформулировал П.С. Гуревич, охарактеризовавший культуру 1990-х как разрушительно танатологическую. Лейтмотивными в современной гуманитарной науке становятся идеи кризиса идентичности, утраты социальных связей, отчуждения и десакрализации всех форм бытия.

Русские писатели конца ХХ в. стремятся запечатлеть современную им эпоху через адекватное ей неструктурированное сознание – нецельное, больное, безумное. Идея деструкции человека и мира приобретает в современной прозе статус сквозной. В текстах самых разных представителей литературного процесса конца ХХ столетия – Ю. Мамлеева, Л. Петрушевской, А. Королева, И. Клеха, М. Шишкина, О. Славниковой и др. – мотивы внутреннего разлада, отчуждения, болезни (в том числе душевной), смерти, разного рода уродств и деформаций являются сюжетообразующими. У И. Клеха семантика смерти содержится уже в названиях его произведений: «Поминки по Каллимаху» (1985), «Смерть лесничего» (1999), «Светопреставление» (2003) и др. [11, c. 21]

Идея иррациональной природы человеческого существования воплощается современными авторами в дискурсе безумия – мотивах слабоумия, сумасшествия, юродства. Так, одним из постоянных персонажей прозы Т. Толстой является «вечный ребенок» (Соня в одноименном рассказе, Ленечка в «Лимпопо», дядя Паша в «На золотом крыльце сидели…», Бенедикт в «Кыси»). Л. Петрушевская создает своеобразную «галерею» героев-безумцев: здесь и сумасшедшие старухи (Марфутка в «Новых Робинзонах», баба Сима в повести «Время ночь», бабка Онька в «Теще Эдипа», Вера Петровна в новелле «Кто ответит»), и персонажи среднего возраста, как правило, интеллигенты (отец рассказчицы в «Новых Робинзонах», Анна Андриановна в повести «Время ночь», герои-рассказчики в новеллах «Свой круг» и «Новый Гулливер»), и больные дети (рассказы «Бессмертная любовь», «Как ангел»), и др. К «шизофреническому дискурсу» обращается В. Пелевин в своем программном романе «Чапаев и Пустота» и др.

Мотивы и образы деструкции являются ядром художественной системы Игоря Клеха. Ощущение дисгармонии мира воплощается в его прозе, прежде всего, в повествовательной структуре произведения. Автор обращается к фрагментарному дискурсу, использует элементы стиля «потока сознания» и «автоматического письма», что позволяет исследователям обозначить его прозу как «барочную». Так, А. Уланов пишет о стиле Клеха как о «барокко, помноженном на обостренный взгляд человека ХХ века». В. Шпаков также говорит об избыточности прозы Клеха, в которой «сходятся собственная судьба, История, эмоция, мысль», рождающие «событийность» [12, c. 74].

«Стержнем», на который «нанизывается» сюжет в произведениях И. Клеха, является мотив памяти, воспоминания, которое, будучи процессом, слабо поддающимся рациональному контролю, наиболее адекватно авторскому мироощущению. Вспоминая, герой Клеха трансформирует прошлое, экспериментирует с «объективной реальностью». Предметом воспоминания становится не только curriculum vitae героя – детство («Диглоссия», «Светопреставление»), ранняя молодость («Смерть лесничего»), счастливое путешествие («Зимания. Герма»), но и чужая жизнь, прожитая, например, итальянским поэтом Возрождения Филиппом Буонаккорси («Поминки по Каллимаху»), иностранцем из одноименного рассказа, черепахой Филей («Крокодилы не видят снов») и др.

«Обратная перспектива» восприятия у Клеха обусловлена особым интенциональным состоянием его художественного мира, определяемого нами, как «тупиковое бытие», за которым – «полный «капец, капут». Герои Клеха живут в «пограничном» пространстве, где жизнь и смерть не только не полярны, но и обусловливают друг друга. Смерть в метафизической шифрописи писателя становится пространством преобразования человеческого сознания в миф. К примеру, в рассказе «Зимания. Герма» (1994) свое путешествие в Германию герой воспринимает как инициацию – «подарок другой загробной жизни». Образ Берлина, искусственно разделенного каменной стеной на «советский» и «капиталистический», также мифически танатологичен: он представляется городом, который «лежит разрубленный, обрызнутый мертвой водой». В «Поминках по Каллимаху» герой размышляет: «Осень Пауки закрывают дело и вешаются на собственном изделии, будто полные банкроты, уставшие без конца умирать и воскресать» и др. [5, c. 221]

В повестях «Диглоссия» и «Поминки по Каллимаху», написанных, по признанию автора, в 1980-е гг. «без надежды на публикацию», появляется еще один инвариантный клеховский мотив болезни, боли. Уже в названии первой повести – «Диглоссия» – заложена идея дисгармонии человека, его обреченности существовать одновременно в «параллельных мирах» духа и плоти, прошлого и настоящего, реальности и снов. Риторический вопрос рассказчика «Где ты, мое надтреснутое детство?» оказывается просьбой к Творцу «повременить, помедлить» с его уходом, потому что, «думая о детстве», герой «думает о смерти». «Частным случаем» смерти в прозе И. Клеха становится болезнь. Через боль, болезнь, эту «квинтэссенцию бытия», человек, по Клеху, только и способен постичь жизнь. Герою вспоминаются тетка, страдавшая болезнью сердца, серьезно заболевший соседский мальчишка литовец, детская игра в «лечение шубы» и др. Автор изображает боль как один из ведущих человеческих экзистенциалов. «Все – люди, и больно всем», – напишет он в «Зимании» [16, c. 48].

В «Диглоссии» символично финальное воспоминание героя, который видит себя пятилетним мальчиком, качающимся на качелях. Незатейливое их движение – «взад вперед туда и назад вверх вниз» – напоминает траекторию мысли героя-рассказчика. «Коллаж детских воспоминаний, которые лирический герой тасует в памяти», организует энергия «притяжений отталкиваний» маятника: навсегда покинутая «страна детства» не отпускает – так же, как и однажды понятая мысль о конечности собственного существования.

В повести «Поминки по Каллимаху», в отличие от «Диглоссии», наличествует классический сюжет, организованный как движение разделенных во времени параллельных линий. В воображении автобиографического персонажа, львовского реставратора, склонного к сочинительству, разыгрывается настоящий авантюрный роман, связанный с эпизодом из жизни итальянского поэта XV в. Филиппа Каллимаха. Каллимах, бежавший из Италии из-за конфликта с римским папой, оказывается на территории Речи Посполитой в городе Леополисе (современный Львов), где влюбляется в «прекрасную полячку» Фаниолу. Дальнейшие преследования вынуждают Филиппа и Фаниолу укрыться в соседнем Дунаеве под покровительством архиепископа Григория. В этом уютном для Каллимаха изгнании прекращаются не только его невзгоды, но и любовь, что, по словам В. Костырко, превращает повесть в «притчу о том, что самое лучшее в нашей жизни – случайно и мимолетно» [11, c. 60].

Мотив недоверия разуму является в произведении центральным. Буддийская Клеша, заслоняющая от человека истинный мир, названа в повести «болезнью мозгоцентризма»: «болезнью, которой больны все мы. Покрывало ума спеленало так, что нечем дышать и жить». Писатель рассматривает альтернативы логического познания мира – веру и творчество. Несмотря на то, что «автор» отдает приоритет творчеству, некоторые мысли архиепископа Григория о вере близки ему. Например, такие: «Разум, действительно, в состоянии осветить темные углы мира и очистить их, но значение его инструментально, а права конечны – по своей природе он может давать только конечные ответы на конечные вопросы». Логическое, рациональное начало в жизни становится объектом полемики писателя, который вместе со своим героем в конце концов побеждает исторический Факт «отчаянной и прекрасной волей к творчеству». В бесконечном жизненном потоке, поглощающем пространство, время, человеческие жизни, духовными опорами остаются любовь и поэзия [5, c. 35].

В новелле «Иностранец» (1991) и повести «Хутор во вселенной» (1993) автор вновь обращается к поэтике деструкции. Повествование в «Иностранце» строится на приеме остранения, которое, по Р. Якобсону, есть «деформация вчерашнего облика вещи». Сюжет новеллы представляет собой цепь деструктивных мотивов – болезни, сумасшествия, смерти. Остраненный взгляд иностранца вскрывает не просто абсурд советской действительности, но бессмысленность человеческого существования вообще. Типовая палата советской инфекционной больницы в восприятии заглавного персонажа становится «палатой №6». Автор изображает прогрессирующую шизофрению героя, по сути, драму больного сознания, в постмодернистском ироническом ключе, что придает финальному событию новеллы – самоубийству героя амбивалентный характер. С одной стороны, самоубийство иностранца есть утверждение идеи абсурда человеческой жизни, а с другой – выход героя из замкнутого круга его бесконечной одиссеи, обретение в чужой стране пристанища и покоя.

Остраненное восприятие России иностранцем И. Клех противопоставляет взгляду соотечественника в повести «Хутор во вселенной». Идея абсурдности существования выражается в повести в приеме трагической иронии. Мечта старого Николы о бинокле, о которой упоминалось в «Иностранце», наконецто сбывается, но подаренный Николе агрегат бессмысленно «пылится на гвозде рядом с подзорной трубой». В игровом сочетании слов «НИКОЛа – бИНОКЛь» очевидна ирония автора-постмодерниста, в которой видится попытка снятия тотального трагизма ситуации.

В повести мотив болезни характеризуется полисемантичностью. Болезнь – это социальный диагноз: «Шинкуется в бочке время. Кислотна его квашеная капуста. Рассол. Россия. Остеохондроз. Как и в «Диглоссии», боль – ведущее экзистенциальное «чувство» современного человека. Оказавшись в «деревянном хуторе», герой-рассказчик вместо умиротворения испытывает острое ощущение утраты цельности своего «цивилизованного существования» [16, c. 28].

В повести «Крокодилы не видят снов» (1997) И. Клех продолжает исследование современного «внутреннего человека», обращаясь к мотиву памяти.

В основе сюжета лежит факт биографии автора – жизнь в Берлине, среди немцев, которые всегда «знают, зачем живут и что должны делать». Внешнее совпадение с ритмами жизни чужой страны контрастирует с «аритмией» внутренней жизни героя. Механическое отправление бытовых процессов (вроде сортировки мусора или поминутного записывания продолжительности междугородних телефонных разговоров) сопровождается у героя рефлексией по поводу прожитой им жизни, для осознания которой и потребовался взгляд со стороны, из «иного мира» заграницы.

Воспоминания героя пронизаны мыслью о бесконечной череде утрат: «жизнь оказывалась выстелена трупами неосторожно прирученных им животных. И он не был уверен, одних ли только животных?». И действительно, чувство вины возникает у героя и перед отданными в чужие руки и погибшими там «чижиком Петрушей» и «черепашкой Филей», и перед тещей, чью смерть, как кажется герою, он спровоцировал своим строптивым характером, и перед одним сумасшедшим, называвшим себя его «учеником» и шагнувшим однажды из открытого окна. В финале герой осознает, что обидел и хозяина квартиры, скромного немецкого учителя Герхарда, от которого отгородился «невидимой чертой» внешней вежливости, на самом деле – ксенофобии. Эти переживания превращают ночи героя в кошмары; его мечтой становится сон без снов. Однако герой понимает, что именно эти мучительные переживания и составляют суть его внутренней жизни, они и есть опоры «здания» его души. «Когда все перекрытия, стены и перегородки станут проницаемыми для взгляда это будет означать только, что ты уже мертв». Так у И. Клеха еще раз утверждается сквозная для современной русской прозы мысль о совпадении чувства боли (вины) и чувства жизни [17, c. 381].

В автобиографической повести «Светопреставление» вновь возникает мотив письма-исповеди: «Я все равно доведу свою повесть до конца, пока не почувствую, что отпускает» – настраивает себя все тот же «задумчивый сквозной персонаж Игоря Клеха Его рефлексия – скорее остановка в путешествии во времена, где он уже был или где никогда не будет».

Название повести вводит новозаветный «код», который лежит в основе сюжета. «Завязкой» служит событие, происходящее перед Рождеством: перечитывая в очередной раз свои дневники, герой-рассказчик впервые понимает и принимает себя прошлого. Как он иронично замечает, «блудный отец оказывается неожиданно собственным сыном». Христианский текст прочитывается в отдельных фразах (например, «Блаженны пострадавшие за други своя») и образах: повесть Л. Кассиля «Кондуит и Швамбрания» становится для героя-подростка, бредившего морем, «апокрифической книгой», школьная задача о бассейне с двумя трубами – «притчей», а котельная под домом с котлами, манометрами и отблесками пламени – «преисподней».

События жизни самого рассказчика напоминают земной путь Христа. «Появившись» в ночь перед Рождеством, герой И. Клеха подвергается «искушению», «преображается», «воскресает». Так, рассказчик вспоминает об «искушении индивидуализмом», случившемся с ним в 10–12 лет: «Будто бес подмывал меня, или само так получалось: в силу действия какой-то дьявольской предрасположенности меня не могло даже случайно занести на сторону большинства и превосходящей силы» [29, c. 300].

«Преображение», правда коллективное, происходит с рассказчиком в восьмом классе, когда его класс неожиданно меняет репутацию посредственного и превращается в центр школьной культурной жизни, увлекающей и взрослых. Карикатуры в стенгазете, беседы с учителями «обо всем» и, наконец, выпуск собственного литературного журнала автор называет «солнечным идиотизмом», подчеркивая «высокое безумие» романтических свободолюбивых порывов героя и его одноклассников.

В главе «Фигуры из ящика Пандоры» изображается «смерть» и «воскрешение» героя. Основная идея этой главы – парадокс шахмат, когда победа в игре оборачивается поражением и потерей в жизни. Так, начав выигрывать у отца, рассказчик окончательно разобщается с ним, а проигравшего ему восемь раз подряд друга теряет навсегда. Герой понимает, что чувство превосходства и желание самоутверждения, провоцируемые игрой, есть не что иное, как проявление «смертного греха» гордыни. Поэтому на мольбы своего юного соперника дать ему шанс отыграться герой твердо говорит «нет», избегая на этот раз ловушек Вельзевула. «Я почти бежал из той квартиры, чувствуя, что еще чуть-чуть – и в самую ночь на светлое Воскресенье я окажусь в аду».

Вся сюжетная линия современности строится в рамках «творческого хронотопа». Автобиографический герой обнаруживает скрытые механизмы текста через прямое указание на метод и интертекстуальные связи своей повести, сравнивая ее сюжет с «фантастическим реализмом» советской действительности: «Что может быть мертвеннее и фантастичнее рабочего дня рабочего человека?.. Можно ли построить сюжет на том, как, безо всяких Воландов, студентке на осенних работах отрезало картофелеуборочным комбайном голову? И Гоголь, и Зощенко не рискнули бы записать сюжет, как невесте в день свадьбы вручили посеребренные часы – все, что осталось от ее жениха, вышедшего в ночную смену после мальчишника накануне и упавшего в ванну с кислотой». «Кто тут не почувствует себя полным идиотом?» – резюмирует свои рассуждения герой.

Логическое, рациональное начало в жизни становится объектом полемики писателя, который вместе со своим героем в конце концов побеждает исторический Факт «отчаянной и прекрасной волей к творчеству» . В бесконечном жизненном потоке, поглощающем пространство, время, человеческие жизни единственной духовной опорой остается творчество. Мотив свободы творческой личности, романтический по своей сути, также деактуализирует объективную реальность внешнего мира, утверждая ценность внутреннего пространства человека, т.е. приоритетность топоса квази.

На наш взгляд, обращаясь к архетипу Христа в воссоздании себя прошлого, герой-рассказчик проводит мысль о том, что прекрасное и бесконечно дорогое ему прошлое («бочка с кайфом») должно быть принесено в жертву во искупление настоящего – далекой от совершенства, но единственно возможной формы существования жизни. Кроме того, заявленный в названии мотив апокалипсиса символизирует личностный кризис героя-рассказчика, подкрепленный настроениями эпохи рубежа веков. «Отстроенный» героем, принадлежащий только ему мир, воскресивший «фигуры, образы и истории», «захороненные в другом времени», становится «репетицией» светопреставления – грядущего неизбежного «гала-представления», когда «в слепящем луче света покажутся <…> лица всех и каждог. Выговариваясь, исповедуясь, герой, говоря языком психотерапии, «идет на свой страх», что позволяет ему обрести внутреннюю гармонию, преодолев Страх как «голос самого нашего существа, которое ощущает, что оно находится под угрозой небытия» [11, c. 99].

Рубеж XX–XXI вв. вообще отмечен всплеском исследовательского интереса к феномену безумия. В этот период выходят в свет, переводятся и переиздаются работы В. Руднева, М. Эпштейна, М. Фуко, Ю. Каннабиха и др., посвященные теме безумия. М. Эпштейн предлагает даже методику анализа художественного текста, основанную на «обезумливании» или «сумасведении» – «сгущении образа писателя в зеркале его возможного безумия». Тема безумия активно разрабатывается в искусстве конца ХХ столетия. Оно является предметом изображения в таких «культовых» фильмах, как «Человек дождя» (1988), «Цареубийца» (1991), «Игры разума» (2001). Художник Илья Кабаков в своих «тотальных инсталляциях» «Сумасшедший дом, или Институт креативных исследований» (1991) и «Дворец проектов» (1998) демонстрирует утопические проекты по спасению мира, авторами которых якобы являются пациенты психиатрической больницы.

Очевидно, что «разорванное» сознание свидетельствует об интеллектуальной гибели субъекта. Однако это разорванное сознание, согласно Гегелю, только и способно адекватно видеть и оценивать разорванный мир, дисгармоничный и безумный. Социокультурные корни безумия в прозе И. Клеха и современном искусстве в целом обнаруживаются в сущностной характеристике эпохи, данной В.П. Рудневым: «ХХ век <…> навел страх и ужас, в нем было две мировых войны, полная смена культурных парадигм, тоталитаризм, геноцид и терроризм. Поэтому в ХХ веке главными болезнями стали… депрессия и шизофрения».

Итак, исследование поэтики прозы И. Клеха позволяет говорить о ее принадлежности к новой парадигме художественности, оформляющейся в русской литературе на рубеже XX–XXI вв. и представляющей собой синтез стратегий реализма, модернизма и постмодернизма. На фабульном уровне Клех создает деструктивный образ реальности – больной, дисгармоничной, безумной. Посредством мотивов и образов деструкции писатель осмысливает трагическое, травматическое содержание современной российской истории, преломленное в индивидуальном экзистенциальном опыте субъекта. Мотивы болезни, безумия, смерти традиционно воплощают разрушение вертикальной компоненты в душевно-духовной жизни человека. Постмодернистский «код», задающий амбивалентность восприятия тотально-деструктивного мира, «снимает» его трагизм лишь частично [15, c. 281].