Choodu_B_CH вкр. I. Образы и мотивы деструкции в творчестве Игоря Клеха
 Скачать 66.29 Kb.
|
Глава II. Идейно-художественное своеобразие образов и мотивов деструкции в повести Игоря Клеха «Смерть Лесничего»2.1. Мотивы деструкции в повести «Смерть Лесничего»В повести «Смерть лесничего» (1999) автобиографический герой-рассказчик уступает место персонажу, чья степень «родства» с автором так же высока. Повесть написана от первого лица и, как и большинство текстов И. Клеха, лишена традиционного сюжета. Предметом изображения писателя становится «дрейфующее» сознание героя-интеллигента, некоего Юрьева. Поездка Юрьева к дяде, в город его молодости – единственное событие повести, погруженное топос квази – цепь «бесконтрольных воспоминаний», смутных ощущений, «вытесненных на задворки сознания», неясных предчувствий. Сюжетно-композиционный параллелизм, дублирование коллизии «дядя – племянник», на первый взгляд, обнаруживает предельную несхожесть судеб двух семейств: семьи главного героя и «потомственных сумасшедших» Щеков. Дядя Юрьева, бывший лесничий – типичный представитель послевоенного поколения и достойный сын своего времени. Его племянник, интеллигент Юрьев, так же неплохо интегрирован в советский социум, чего никак нельзя сказать о Щеках [14, c. 85]. Старший Щек «чудил» в городке в довоенное время. Этот «проповедник-спортсмен» внушал жителям города открывшиеся ему истины, стоя на спиленной верхушке ели. Дядю превзошел племянник Иван, «контуженный в полную голову» плотник, подписывавшийся «князь Щек». Он создал «план» устройства «Небесной Украины на Земле» и всерьез готовился бежать заграницу, где и собирался обнародовать этот свой проект. Нужно сказать, что сквозь авторскую иронию в изображении Щеков проглядывает и иное отношение к этим героям. Их сумасшествие становится признаком незаурядности, «кодом» романтического статуса. Романтическое «священное безумие», проявляющееся в неистовстве или «странностях» в поведении, является знаком избранности героя, свидетельством его тонкой эмоциональной и духовной организации. Однако сумасшествие Щеков изображается автором и как форма существования абсурдного человека. Если у А. Платонова и М. Зощенко экзистенциальный абсурд выглядел социально опосредованным (через реализацию коммунистических утопий), то у И. Клеха, как и у других современных писателей, абсурд является качеством, изначально присущим человеческому существованию. Поэтому образы безумцев являются в произведении центральными. Развитие мотива безумия в повести идет по спиральной траектории, с каждым витком охватывая все большее пространство. Вначале сумасшествие характеризует конкретных героев: Щеков, «дебильную ученицу девятого класса» Марусю Богуславскую, впоследствии жену Ивана Щека; преподавателя Юрьева, «обескураженного навсегда собственным предметом, целый семестр читавшего зачем-то на филфаке курс техники безопасности, словно поехавшая мозгами Шехерезада с тысячами историй в жанре производственного черного юмора» [19, c. 200]. Далее мотив сумасшествия разворачивается в оценку образа жизни небольшого провинциального городка, «несущего на себе следы, а больше шрамы, специфического, чудаковатого центрально европейского сумасшествия: старые польки в шляпках с вуальками и прибамбасами и невероятным количеством кошек в квартирах, трубачи, скрипачи и уличные художники, хиппи, кухонные и подвальные проповедники, нищие, читающие навзрыд стихи в трамваях, – дурдома были переполнены». Юрьев замечает, что атмосфера «сумасшедшего города» в послереволюционные годы заставляла Исаака Бабеля, оказавшегося здесь в гражданскую, «сходить от тоски и безделья с ума». Помимо экзистенциальной символики, мотив безумия в повести приобретает оттенок сакрального, что прочитывается в коллизии «Щек – Маруся». Амбивалентность образов Ивана Щека и Маруси Богуславской восходит к фольклорно-мифологическим мотивам оживших мертвецов и путешествия в мир мертвых. Мифический Щек и «сестра его Лыбедь» «оживают» в «контуженном плотнике» и «умственно отсталой школьнице». Отношения героев названы в повести «архаичной драмой» не случайно. Драма распада семьи Маруси и Ивана соизмерятся с трагедией, лежащей в основе широко известного в мировом фольклоре сюжета инцеста, на что указывают и имена героев. Согласно славянским легендам, цветок иван-да-марья символизирует кровосмесительный брак брата и сестры. Символическая глубина образа позволяет Марусе стать «рупором» авторских идей. Вслед за С. Соколовым, «поместившим» в своем романе сочинение ученика «такого-то» «Мое утро», И. Клех «приводит» текст сочинения Маруси по роману «Отцы и дети». В этом сочинении рассказывается о трагической любви Фенечки к Базарову, «прошляпленной русским писателем». Сочинение же Маруси по «Грозе», по словам Юрьева, «заголяло стилизаторский характер фолкнеровского повествования в лучшей части лучшего из его романов» и взывало к известной шекспировской «формуле жизни», трансформированной в такой пассаж: «повесть, рассказанная идиотом, полная... саунда и фурий». Оформленные как «поток сознания», сочинения Маруси иллюстрируют авторскую концепцию жизни, представляющую собой, по мнению В. Костырко, «непрерывный, слепой, утробный поток». Идею жизни-потока у И. Клеха также отмечает А. Касымов: «Человек, вчитывающийся в прозу Клеха, переживает не только жизни персонажей, но и переживает заново себя, вечно находящегося в потоке <…> информации/дезинформации» [17, c. 30]. Кабан – это, безусловно, дядя, о чем в тексте есть прямое указание («дядя <…> задрал край больничной рубахи и показал Юрьеву необъятный, кабаний какой-то почти бок»). Во вновь возникшем апокалиптическом мотиве (Всемирный потоп), по нашему мнению, окончательно торжествует идея «жизнепотока», иррационального по своей природе. Жизнь, по Клеху, поддается упорядочиванию только внешне. Подобно спасающемуся от наводнения кабану, в отчаянии вставшему на задние лапы, дядя Юрьева создает свою «натурфилософию отчаяния»: ведет ежедневные погодные записи, пытаясь таким образом «расподобить дни, нашарить их слабый пульс, обнаружить в их смене пусть хотя бы метеорологический смысл». Не сумев помочь дяде ответить на его главный вопрос о смысле жизни, Юрьев, уезжая, испытывает угрызения совести. Но собрав воедино воспоминания о прожитой своей и «пережитых» чужих жизнях – дядиной, Марусиной, «князя Щека», школьного уборщика и др., Юрьев получает простой ответ на самый сложный для человека вопрос: «Смысл жизни – в самой жизни». Типовая палата советской инфекционной больницы в восприятии иностранца становится «палатой №6», что сглаживает трагизм безысходности, присущий топосу клетка. Интертекстуальные связи новеллы Клеха с произведениями русской классики снижают в ней тотальность идеи абсурда человеческого существования. Прежде всего, в произведении просматривается интертекст чеховского рассказа. Число «шесть» упоминается в новелле троекратно: палата иностранца находится на шестом этаже, в игре в домино его более всего завораживает «магия дубля «шестьшесть», самоубийство совершается им «без одной минуты шесть». Оба произведения объединяет наличие перволичного повествователя: у Чехова он прямо признается в симпатии к одному из героев (Громову), у Клеха – делает это апофатически («Спи, мой мальчик, – говорит он иностранцу, – я тебя не люблю»). Также можно провести параллели в деталях описания больных у Чехова и Клеха. Например, чахотка «высокого, худощавого мещанина с заплаканными глазами» у Чехова – и «редкая разновидность астмы» у Падалки Клеха; у чеховского «жида Мойсейки» – «хихиканье» и «детская веселость, у клеховского «пролетария с Красной Пресни» – «щель улыбающегося безгубого рта»; «оплывший жиром, почти круглый мужик с тупым, совершенно бессмысленным лицом» – у Чехова и милиционер «Казачья сотня», имеющий психическое отклонение в виде эхолалии – у Клеха. С главным героем Клеха соотносим чеховский сортировщик писем, который мнит себя иностранцем, заявляя, что он «представлен к Станиславу второй степени со звездой. Вторую степень со звездой дают только иностранцам». И Чехов, и Клех изображают не просто помутненное сознание, но процесс психической ломки личности. Очень разные Громов и иностранец сходны в одном: каждый из них ощущает, «как потрескивают под ударами и размываются контуры его собственного <…> “я”». Безумие обоих героев сопровождает «прозрение»: Рагин «открывает», что единственным сто ящим человеком в городе является его сумасшедший пациент, а иностранец «постигает» истинный смысл игры в домино. Автор изображает прогрессирующую шизофрению героя, по сути, драму больного сознания, в постмодернистском ироническом ключе, что придает финальному событию новеллы – самоубийству героя, амбивалентный характер. С одной стороны, самоубийство иностранца есть утверждение идеи абсурда человеческой жизни, а с другой – это переход героя в иное пространство, выход из замкнутого круга бесконечной одиссеи и обретение в чужой стране пристанища и покоя, пусть и посмертного. Деструктивные явления обнаруживаются прежде всего при попытке литературных героев установить коммуникацию, наладить диалогическую связь на разных уровнях жизни: общественной (классовой), межсубъектной, внутриличностной, межкультурной. Владея авторитарным словом, участники конфликта в изучаемой повести видят путь его преодоления только через устранение столь же авторитарного слова «собеседника» и утверждение своего слова как более значимого, ценного. Так. например, социальный конфликт в повести предполагается снять только за счет одной из сторон-участниц конфликта. Столкновение в пространстве потенциального диалога зачастую не приводит к диалогу реальному, так как на авторитарное слово, выражающее безапелляционное желание справедливости, добиться правды, следует ответ авторитарным словом силы, угрозой репрессий. Монологическое, авторитарное слово не предполагает собеседника, оно утверждает только самое себя и поэтому монологический диалог обречен на незавершенность. Конфликт в таком случае не снимается, напряжение не ослабевает [18, c. 281]. |