Влияние итальянской музыки на творчество м. Глава II Влияние итальянской музыки на творчество М. Ii влияние итальянской музыки на творчество М. И. Глинки
 Скачать 72.5 Kb.
|
|
Глава II Влияние итальянской музыки на творчество М.И.Глинки В 1828 г. Глинка знакомится с композитором-музыкантом маэстро итальянской оперной труппы – Луиджи Дзамбони. Его труппа гастролировала в этот период по России. Сам Луиджи Дзамбони – солист, певец бас-буффо, первый исполнитель партии Фигаро в опере Дж.Россини «Севильский цирюльник», которая и была написана для него. Луиджи Дзамбони на том момент академиком Болонской Академии Музыки. Уже не раз бывавший в России, он привез и своего сына Леопольдо Дзамбони, у которого Глинка около года берет уроки композиции. А также под руководством Дзамбони Глинка изучает партитуры опер Россини. Чуть позже Глинка знакомится с тенором Николаем Ивановым, с которым в 1830 г. уезжает в Италию. Глинка прибыл в Италию уже хорошо подготовленным музыкантом. Вместе с Ивановым они в Неаполе посещают самый большой театр в Неаполе и во всей стране – Сан-Карло, и знакомятся с его директором Доменико Барбайя, который открыл для итальянской публики Россини. Николай Иванов так понравился директору, что зачислил его в труппу своего театра. Поэтому Иванов объявил Глинке о том, что уже не вернется в Россию. Глинка воспринял это тяжело. Так он остался один. Тогда он отправился на север Италии и посетил театры «Ла Скала» и «Ла Фениче». Его попытки предложить свои произведения были отвергнуты. Все эти обстоятельства, а также холодная итальянская зима подрывали здоровье композитора. Однако Глинка продолжает совершенствовать свое музыкальное образование и перенимать опыт у лучших педагогов. Он осваивает теорию композиции и сочиняет музыку для голоса. Под впечатлением прослушанных произведений знаменитых композиторов того времени – В.Беллини, Д.Доницетти, Д.Россини, а также благодаря знакомству с блистательными певцами – Джудита Паста, Джованни-Батисто Рубини и Антонио Тамбурини он пишет музыку в «итальянской манере». Техническое мастерство итальянских певцов произвело на композитора большое впечатление. В Италии Глинка постигал все тонкости исполнительской манеры итальянских маэстро. Он хотел познать законы пения для того, чтобы потом использовать их в своих сочинениях. Он познакомился с исполнением лучших певцов того времени и методами преподавания знаменитых профессоров. Благодаря этому сформировалось мнение композитора об итальянском бельканто и его значении в освоении азов вокальной школы. Наблюдая за занятиями пением итальянских мастеров с учениками, Глинка сделал для себя вывод, что пение – это капризный и трудный вид искусства управлять голосом. Глинка серьезно заинтересовался вокальным исполнительством, проблемами голосового аппарата и пробует себя в педагогической деятельности. Он вспоминает как в семнадцать лет сам брал уроки вокала у домашнего учителя итальянца Тоди, а потом у Беллони, как проходило формирование его собственного голоса. «Голос мой был сиплый, в нос и неопределенный, т.е. ни тенор и не баритон… В первые месяцы от непривычки слышать себя я пел неверно. Беллони учил хорошо и владел ещё голосом достаточно так, что мог сам спеть всё, чему учил меня. Музыку я стал исполнять вполне порядочно»1, - вот так критично оценивал Глинка вои вокальные способности. Слушая итальянских певцов, Глинка старался подмечать особенности голоса и техники, записывал все свои размышления, замечания к певцу: что понравилось в исполнеии, а что не понравилось… Постепенно Глинка сам начинает обучать певцов, руководствуясь полученными знаниями в Италии и своими наблюдения, музыкальной интуиции. Самой первой ученицей Глинки были его сестра Наталья Ивановна. Далее началсь работа с О. А.Петровым, хотя его считали учеником Кавоса, потому что Кавос несколько месяцев занимался с ним до поступления на оперную сцену. Но потом Петров много работал с Глинкой и ежедневно на протяжении всей своей долгой жизни пел его упражнения. Позже Петров и сам обучал своих учеников по методу Глинки, а не Кавоса, С. С. Гулак-Артемовский – тоже сначала что он учился у итальянских педагогов. А потом стал заниматься с Глинкой, и он сумел так привести в порядок природные данные Гулак-Артемовского его голос стал вполне "сформированным". Благодаря занятиям с Глинкой расцвело вокальное дарование А. Я. Петровой-Воробьёвой. При окончании Театрального училища её голос ещё не был выявлен, поэтому по "неспособности" к исполнению первых ролей она была помещена в число хористок. А. П. Лоди под руководством Глинки сформировался не только как певец, но и как продолжатель его педагогического метода. Крепостной крестьянин Н. К. Иванов, а впоследствии известный оперный певец, хотя и совершенствовался в Италии, но считал своим педагогом Глинку, а его методические установки основными. Замечательные результаты принесла работа Глинки с Д. М. Леоновой. Сильное качание голоса Леоновой при первой встрече огорчило Глинку. Мудрые советы и систематические занятия оказали положительное воздействие на способ звукоизвлечения и исполнительскую манеру певицы. Когда Леонова после занятий с Глинкой прослушивалась в Берлине у Мейербера, то последний выразил своё впечатление следующим образом: "У Вас так хорошо поставлен голос, что Вам нужно только побольше петь опер", - и рекомендовал её заграничным антрепренёрам для гастрольных выступлений. Постепенно учеников у Глинки становилось все больше. Среди них можно отметить: И.И.Андреева и его жену Марию Петровну, Н.С.Волкова, А.ЯВоробьеву-Петрову, Долорес Гарсиа, Д.М.Леонову, А.Ф.Соловьеву, А.М.Степанову, А.А.Харитонова, В.А.Шемаева и многих других. Несмотря на то, что Глинка полюбил Италию, он все-таки ощущал себя русским композитором и что ему нужно писать русскую музыку. Вернувшись в Петербург, композитор приступает к написанию своей первой оперы «Жизнь за царя», которая была поставлена в 1836г. Сам композитор называл ее «Иван Сусанин», потому что сюжет повествует о подвиге простого русского мужика. Помня, как в детстве во время войны он слышал о подвигах простых людей, которые жертвовали собой, Глинка решил переименовать оперу как «Смерть за царя». Но император Николай I настоял, чтобы опера называлась «Жизнь за царя». Император лично присутствовал на премьере и высоко оценил оперу. Исследователь творчества М.И. Глинки Т.В. Чередниченко, отмечала: «От оперы привыкли ждать роскошных костюмов и виртуозных арий. А тут – мужицкие одежды, да к тому же в громадном количестве, так как на сцене почти все время присутствует хор. В партитуре Глинки хор – это как бы продолжение оркестра; он паузирует мало и редко. Солисты на его монументальном фоне – как немногочисленные узкие окна в стенах православного храма» . При этом музыковед указывала на значимые, но незамеченные публикой достоинства оперы: «Преобладание хора – дань традициям духовного концерта и глубинной традиции православной богослужебной музыки» 2. Премьера оперы показала М.И. Глинке, что, несмотря на то, что в это время в России уже были талантливые певцы, прошедшие обучение в европейских школах, однако актёрской игре и художественному воплощению замысла произведения эти артисты не придавали существенного значения. В 1842 г. В 1837 г. он уезжает в Санкт-Петербург и возглавляет Придворную певческую Капеллу. В обязанности Глинки входило отбирать, обучать и воспитывать юных певчих. Ведя вокально-педагогическую деятельность, Глинка не просто изучал сложное вокальное искусство, но и полюбил кропотливую работу с певцами. Иначе как объяснить, что и на родине, и за границей на протяжении 30 лет Глинка обучал сольному пению многих певцов и певиц. Глава III Методические принципы и основные положения вокально-педагогической школы М.И.Глинка М.И.Глинка создавал школу пения как универсальную методическую систему, в которой собраны необходимые упражнения для постановки голоса, чтобы каждый желающий смог усовершенствовать свои профессиональные качества и стать певцом. Необходимыми условиями для этогопо мнению Глинки являются: - хороший музыкальный слух начинающего певца; - наличию развитой музыкальной памяти; - четкость, ясность дикции; - певец должен обладать эмоциональной восприимчивостью. -сценическое поведение артиста-певца. Для Глинки певец, в особенности оперный – это певец-актер. Поэтому важно не только то, как владеет своим голосом, но и какие показывает эмоции во время выступления. В этом существенное различие школы Глинки - до него педагоги придавали важное значение только голосу. Глинка понимал пение как сложный психофизиологичесий процесс, требующий полной отдачи творческих сил поющего. Он не приветствовал бездумную тренировку голосового аппарата. Постоянно в поле зрения Глинки-педагога находится характер звучания голоса, тембр певческого звука. Глинка не любил «тремоляции», терпеть не мог постоянной «вибрации» голоса. Восставая против «тремоляции», «вибрации», Глинка, конечно, не был и сторонником бестембрового, звука. Он ценил в пении естественность тембра и одновременно воспитывал в своих учениках отрицательное отношение к манере «качания» голоса, т.к. оно нарушает чистоту тона, точность интонации. В вокальном творчестве и педагогике Глинки слово и музыка нераздельно связаны. Он воспитывал в учениках бережное отношение к слову, от которого идет и ясное произношение, четкость дикции. Также Глинка добивался осмысления певцом поэтического смысла, четкого представления о чем он поет. всех слов. Смысловая линия не должна разрываться и в вокализированных местах. Вокализация в понимании Глинки — это не итальянские украшения, а распевание слова, отдельных гласных его, для подчеркивания выразительности. Непонимание многими певцами композиторского замысла, нелепость сценического поведения начинают вызывать у него глубочайшее возмущение. Холодное отношение к итальянским певцам постепенно сменяется чувством неприязни. Послушав вдоволь заграничных певцов, Глинка начинает выше ценить отечественные таланты. Обращая внимание на легкость в пении, Глинка имел в виду естественность, непринужденность преодоления вокально-технических трудностей, связанных с движением голоса в быстрых темпах. Его легкость всегда сочетается с отчетливостью. Глинка не допускал искажений нотного текста музыкального произведения, он не мог согласиться с произволом певца по отношению к композиторскому замыслу, с однообразной и примитивной «раскраской» законченного произведения. Заслуживает внимания отношение Глинки к музыкальной фразе. В основу фразировки Глинка ставит осмысленность. Его прельщает не только и не столько внешняя красивость, сколько соблюдение логических акцентов, естественность музыкальной и декламационной выразительности. Об отношении Глинки к фразировке красноречиво говорят его педагогические требования по выравниванию голоса. Ученик должен добиться, чтобы тембр голоса звучал одинаково ровно на всех. Глинка создавал вокально-педагогические труды как методические пособия, в которых будут изложены все требования к освоению профессии певца. Наиболее значимые из них: «Упражнения» « 4 экзерсиса» «Школа пения» Сначала они были написаны специально для определенных певцов, с которыми работал Глинка, а потом он решил опубликовать их для всех. Например, «Упражнения» были написаны для О.А.Петрова, а «Школа пения» для А.Н.Калашниковой. Глинкой были определены вокально-методические принципы: Концентрический метод. Это абсолютно новый метод, который до Глинки никто не применял. Основная идея этого метода состоит в том, что к совершенствованию голоса нужно подходить, последовательно. Начинать упражнения нужно на центральной части диапазона, постепенно расширая его вверх и вниз. По его словам, Глинка добивался у своих учеников силы и свободы звуков крайних регистров (верхнего и нижнего) за счет укрепления и уравнения тонов центрального (среднего). А сам Глинка объяснял основные принципы педагогической работы следующим образом: «Надобно сперва усовершенствовать натуральные ноты (то есть без всякого усилия берущиеся), ибо, усовершенствовав их, мало-помалу, потом можно обогатить, и довести до возможного совершенства и остальные звуки»3 Педагогический метод Глинки отличался своей оригинальностью от большинства западноевропейских школ, где была принята совершенно иная система, которую можно назвать инструментальной,. При таком методе обучения занятия начинаются с нижних тонов голоса певца. Выявление естественного тембра голоса. Работа над средними, без усилия берущимися натуральными тонами, имеет еще одну положительную сторону: на центральной части диапазона лучше всего проявляются тембровые качества голоса певца. В коротких примечаниях к «Школе пения» и «Упражнениям» Глинка ничего не говорит о тембре голоса, но имеется целый ряд практических указаний, соблюдение которых должно привести к выравниванию звучания, проявлению красоты тембра голоса. К таким рекомендациям, направленным на улучшение тембра можно, в частности, отнести следующие:«…Не делать никаких гримас и усилий;не слишком отворять рот, а держать его в натуральном полуоткрытом положении, как то бывает в разговоре;не сила, а верность составляет главное в музыке».4Всякое усилие и связанное с ним напряжение мышц голосового аппарата накладывают определенный отпечаток на тембр. Таким образом, становится понятным требование естественно раскрывать рот. Нарочитое, усиленное открывание рта дезорганизует единый вокальный процесс. Естественно раскрытый рот порождает естественный тембр голоса. Именно от природного тембра и должен исходить каждый педагог при занятиях с учеником. Внимание певца при пении упражнений не должно быть направлено на «силу» звука. Певческий тон всегда должен быть свободным. Любая форсировка неблагоприятно отражается на тембре голоса.Упражнения и методические указания Глинки способствуют выработке свободного, естественного звукообразования, выявлению тембра. Тембр — необходимое средство вокальной выразительности. Это делает певца художником, дает возможность покорять сердца слушателей, держать, аудиторию в постоянном напряжении под эмоциональным воздействием музыки. Отыскиванию необходимых красок в голосе своих учеников Глинка уделял немало внимания. И здесь Глинка предпочитал - Методвнутреннего представления. Образное, колоритное слово, по мнению Глинки, должно вызвать окраску голоса певца. Обращение в первую очередь к психике поющего говорит о Глинке, как о мудром и прогрессивном педагоге. Необходимо еще раз подчеркнуть, что все изменения тембра могут происходить только при свободном звукообразовании, раскрепощенном of ненужных мышечных напряжений голосового аппарата, чему Глинка придавал первостепенное значение. Пение на центральных тонах (концентрический метод) способствует проявлению естественных богатств тембра голоса. Вокализация, выработка подвижности голоса Вокализация в произведениях Глинки- это распевание отдельных гласных в слове для подчеркивания выразительности. Проблема вокализации возникла в вокальной педагогике задолго до Глинки. Главным «пропагандистом» вокализации также выступала итальянская школа. Для пения он рекомендовал гласные А,Е,О. Правильная вокализация позволит овладеть исполнением legato. На выработку связного пения направлены упражнения Глинки. Плавный переход от одной ноты к другой при сохранении гласного без изменений в тембре осуществляется сначала при поступенном движении в медленных темпах. От упражнения к упражнению увеличиваются интервалы, задачи усложняются. По методу Глинки каждый певец должен заниматься развитием трели. Голос становится более подвижным, легким, способным преодолевать быстрое движение, сохраняя интонационную точность каждой ноты и четкость ритмического рисунка. Кроме того, достичь полного раскрепощения гортани от ненужных мышечных напряжений легче всего через упражнения на трель. Задачи развития музыкального Здесь упражнения направлены на развитие музыкальных способностей певца, его слуха. Глинка добивался развития ладового чувства певца через усвоение ступеней лада, изучение гамм, пение «этюдов» и произведений с текстом. Большинство вокальных упражнений Глинки строится по принципу поступенного движения и опевания ступеней вспомогательными нотами. Принцип сольного пения без сопровождения Глинка был первым кто придал этому методу болшьшое значение. Все вокальные упражнения Глинки предназначены для пения без сопровождения. В своем первом педагогическом сочинении «Семь этюдов» Глинка писал, это не только выравнивает звучание голоса, но и оказывает большое воздействие на музыкальность поющего: развиваает внутренний слух, оттачивает верность интонации, приучает к самостоятельности. Такими упражнениями вырабатывается ясное внутреннее представление певческого тона, совершенно необходимое для каждого профессионального певца. Педагогический репертуар Глинка придавал большое значение правильно подобранному репертуару. Для него репертуар ученика готовая характеристика педагога. На начальном этапе обучения Глинка отдавал предпочтение итальянскому репертуару. Навыки звукообразования оперно-концертного певца должны были закрепляться на прохождении итальянских оперных арий. Арии Беллини, Россини, Доницетти и других итальянских композиторов, написанные со знанием особенностей певческого голоса, вырабатывают пение legato, легкость, подвижность, ясность подачи слова. Однако Глинка в педагогической работе не ограничивался итальянским репертуаром. Многие ученики пели его романсы, проходили арии и оперные партии. Но при этом, воспитанные на «итальянском» звуке и итальянском репертуаре, не становились подражателями итальянских певцов. Понимание содержания музыки, вызываемые им мысли и чувства. Глинка искал в исполнении эмоциональной теплоты, чувств. Возмущение у него вызывали непонимание певцами музыки и композиторской задумки, механические приёмы пения. Отсюда возникает нелепость сценического поведения. Многие ученики Глинки стали замечательными русскими певцами, все они прочно стояли на эстетических позициях русского реалистического музыкального искусства. Музыка Глинки, которую они исполняли и разучивали вместе с автором, сыграла свою положительную роль, а приобретенная вокально-техническая база явилась прочной основой для воплощения их художественных намерений. К вопросу о дыхании В вокально-педагогических трудах Глинки почти нет специальных указаний о дыхании певца. Два имеющихся в «школе пения» замечания говорят певцу не о том как дышать, а где, т.е, в каких местах брать дыхание. По мысли Глинки, процесс дыхания находится в неразрывной связи с процессом голосообразования. Дидактический материал Глинки, направленный на выравнивание голоса, одновременно служит и развитию, тренировке правильного певческого дыхания. Глинка считал, что вокальной техникой певец должен овладевать постепенно, преодолевая на каждом занятия новые трудности, и прежде всего он приучал певца развивать интонационный слух, вырабатывать чистую интонацию и навыки правильного певческого дыхания. Тогда у певца начнет вырабатываться профессионализм. Первоначально итальянская методика, которой придерживались педагоги заключалась в одном только эмпирическом методе –методе показа или , как его ещё называли – «пой как я». Такой метод позволял певцам развивать свой голос и перенимать исполнительскую манеру педагога, но минус был в том, что это приучало певцов к механическому воспроизведению и трудно было бы передавать свои знания, не обращаясь к носителям школы. Глинка считал, что итальянские певцы выходят на сцену только, чтобы показать себя, свой голос, а не произведение. Поэтому Глинка создавал вокально-педагогические методы с той целью, чтобы певец не только смог развить свои вокальные способности, но и чтобы, занимаясь с педагогом, он накапливал свой собственный опыт, искал свое понимание, становясь при этом самостоятельным. Чтобы он научился думать! 1 Глинка М. Записки. М… 1998, стр.8 2 Т.В.Чередниченко Музыка в истории культуры/с.104 3 Глинка М. Упражнения для усовершенствования голоса: учебное пособие./2019 cтр.56 4 Глинка М. Упражнения для усовершенствования голоса: учебное пособие./2019 cтр.57 |