Курсоваяяяяя. История культуры

• Название: История культуры
• Дата: 23.09.2022
• Размер: 280 Kb.
• Имя файла: Курсоваяяяяя.doc
• Тип: Курсовая; #692345
• страница: 4 из 5

2.2.Образ сверхчеловека в русской музыкальной культуре Серебряного века: Скрябин и Ницше

Сверхчеловек – образ, введённый Фридрихом Ницше в произведении «Так говорил Заратустра» для обозначения особого типа людей, которые по своему могуществу должны превзойти современного человека настолько, насколько последний превзошёл обезьяну. Сверхчеловек — это радикальный эгоцентрик, благословляющий жизнь в наиболее экстремальных её проявлениях, а также Творец, могущественная воля которого направляет вектор исторического развития. Сверхчеловек есть совершеннейший человеческий тип, продолжение человека в психологическом отношении, самый зрелый плод прогрессивного развития. «Сверхчеловек» - свободный, независимый индивид, господин самому себе. «Сверхчеловек — смысл земли. Пусть же и воля ваша скажет: Да будет Сверхчеловек смыслом земли! Не человечество, но сверхчеловек — вот истинная цель!»²⁸ В своём учении о сверхчеловеке Ницше выделяет 3 стадии человеческого духа.

Первая стадия — состояние верблюда, состояние рабства под игом «добрых нравов» современного общества, которые, как тяжелая ноша, давят человека, твердя ему одни и те же слова: «ты должен». Вторая стадия льва характеризуется тем, что на ней человеческий дух сбрасывает с себя все эти тяжести и создает свободу для создания «новых ценностей». С момента превращения верблюда в льва и начинается эволюция человека в сверхчеловека. Эта стадия является в процессе эволюции предварительной ступенью и исчерпывается одним отрицанием. Следующая за ней стадия начинается с момента превращения льва в ребенка. В процессе реализации сверхчеловека — это момент положительный, период творчества. Им и заканчивается весь процесс. Ницше провозглашает свободу творчества в области морали. Человек понемногу должен быть творцом как в добре, так и в зле. Добро, как и истина, должно быть для него чем-то искомым, а не данным уже в готовом виде. Согласно данной концепции Ницше, идеалом практической деятельности является осуществление основного стремления человеческой природы во всей полноте и совершенстве. Конечный пункт этого стремления — идеальный тип, сверхчеловек, такая индивидуальность, в которой воля к мощи, к увеличению жизненной, творческой силы, достигает наивысшей степени своего развития.

В свете постановки и художественного решения проблемы сверхчеловека на почве музыкального сим­волизма представляет интерес идейно-художественная эволюция А.Н. Скрябина. Система фило­софских взглядов композитора сложилась на основе широкого круга источников: немецкие романтики от Фихте до Ницше, философия всеединства и эстетика всеискусства Bл. Соловьёва, восточные религиозные учения и «Тайная доктрина» Е. Блаватской.

Мир воспринимался Скрябиным как результат индивидуального художественного творчества, свободной воли художника. Скрябин вырабатывал философскую технику скорее в устном общении со сведущими собеседниками, чем в работе над профессиональны­ми текстами. Это объясняет частую смену фило­софских позиций: титанически-богоборческие идеи накладываются на социалистические. Но, даже когда Скрябин пользовался чужими формулами и положе­ниями, он вкладывал в них свой собственный, особый смысл, искажая их, таким образом, до полной неузна­ваемости.

При разнородности источников идейного влияния интерес Скрябина к философии был стабилен: он прини­мал участие во Втором Международном философском конгрессе в Женеве (1904) и изучал философские труды. В небольшой профессиональной библио­теке композитора видное место занимал «Так говорил Заратустра» Ницше, в котором Скрябин подчеркивал идейно созвучные изречения и делал заметки на полях. Ницше и Скрябина роднит субъективность и автобиографичность творчества, эстетическое истолкование мира, активность творческой парадигмы, развивающей тему борьбы и преодоления, культ гениальности. Ницше сравнивал свое творчество с динамитом, Скрябин был абсолютно убежден в том, что его музыка бесконечно возвысит человеческое сознание и вызовет качественную трансформацию творческого процесса. Четко прослеживается векторная направленность творчества Ницше и Скрябина. Представитель русского музыкального авангарда Артур Лурье считал, что Скрябин, в сущности, всю свою жизнь писал одно и то же произведение, имея в виду воплощение идеи экстаза - новую форму творческого процесса от становления до утверждения духа.

В процессе поиска идеального героя-сверхчеловека Ф. Ницше идеализировал конкретных личностей: Эмпедокл и Эрманарих в гимназических драмах и эссе, Прометей в «Рождении трагедии из духа музыки», Заратустра и Дионис в произведениях второго и третьего периодов творчества. Герой Скрябина не персонифицирован, хотя в каждом конкретном случае автобиографичен. Образу Прометея, значимому для позднего периода творчества композитора (фортепианные поэмы, «Поэма огня»), Скрябин придавал космогоническую трактовку: он понимался как первоначальный творческий принцип, воплощающий активную энергию Вселенной.

Наиболее ярко «ницшеанская» философия в творчестве композитора проявилась в начале XX века, художественно воплотившись в создании проекта оперы о гении-творце и Третьей сонаты. С 1901 по 1903 год Скрябин находился под впечатлением концепции сверхчеловека, безусловно, полагая себя одним из ницшеанских «высших людей» как ступеней к совершенству.

Главный герой так и не получившей названия «философской оперы» Скрябина, работа над которой началась летом 1900 года, — художник-теург, желающий соединиться с освобожденным человечеством в «солнце радости». В записях Скрябина выписана только завязка действия — юная царица, кумир подданных, отвергает всех поклонников и влюбляется в гениального художника.

Образ творца-«Человекобога» будет центральным и в Третьей сонате (1900), в которой уже современники находили скрытую программность. В санкционированной композитором программе сонаты весь замысел трактован как «попытка музыкального воплощения некоторых идей и стремлений духа человеческого... от Байрона до Ницше»²⁹. Ее драматургия развертывается поэтапно: отчаянное стремление человека познать бога и найти бессмертную душу, тщетная попытка забыться в природе и радостях жизни; скорбь души, восходящая к просветлению.

Примером проявления образа сверхчеловека в творчестве Скрябина, несомненно, является его величайшее произведение – «Прометей». Это сочинение для большого симфонического оркестра и фортепиано, с органом, хором и световой партитурой.

Примечательна программа «Поэмы», связанная с античным мифом о Прометее, похитившем небесный огонь и подарившем его людям. Тема скрябинско­го Прометея — человек и Вселенная. Скрябин постоянно тяготеет к огненной стихии. Демоническое, богоборческое начало присутствует в скрябинском «Прометее», в котором угадываются черты Люцифера. Скрябина увлекала как демоническая ипостась героя, так и его светоносная миссия.

При внешней связи с античным сюжетом Скрябин трактовал Прометея по-новому, в созвучии с художественно-философскими рефлексиями своего времени. Он не стре­мился передать содержание известного мифа, герой ко­торого подарил людям огонь, за что был жестоко нака­зан богами. Для него Прометей - прежде всего символ, который олицетворяет собой творческий принцип, активную энергию вселенной, огонь, свет, жизнь, борьбу, усилие и мысль. В такой максимально обобщенной трактовке образа нетрудно увидеть связь с идеей Духа, идеей становления из хаоса мировой гармонии. Заметно сходство с предыдущими сочинениями, особенно с «Поэмой экстаза». Общей является опора на многотемную форму поэмного типа и драматургию непрерывного восхождения - типично скрябинскую логику волн без спадов.

Особенности философско-религиозного опыта Скрябина заключаются в том, что признание Бога как некой абсолютной силы стало для него признанием Бога в себе самом. Но в творческой практике композитора эта новая ступень самообожествления привела к заметному смещению психологических акцентов: личность автора словно отступает в тень. От богоборчества через самообожествление Скрябин пришел через свой внутренний опыт к постижению своей природы, человеческой природы как самопожертвования Божества.

Как художественный феномен «Прометей» явился важнейшей вехой на композиторском пути Скрябина. Сочинение стало своего рода эмблемой творческих исканий XX века. С художниками авангарда автора «Поэмы огня» сближает исследование художественного «предела», поиски цели на крае и за краем искусства. Это проявилось, прежде всего, в деталях гармонического мышления, в выходе за пределы музыки в новые, неведомые ранее формы синтеза. В «Прометее» Скрябин впервые приходит к такой технике, где вся музыкальная ткань подчинена избранному гармоническому комплексу.

Величественные сверхзадачи, которые ставил перед собой композитор, могли решаться лишь с помощью сверхсредств. К 1903 году у Скрябина созревает идея грандиозного синтетического произведения - "Мистерии", сочетающего в себе музыку, поэзию, драму, танец, а впоследствии и световую симфонию. В данном произведении, в возрождение древних мистерий, не должно быть границы между залом и сценой, исполнителем и зрителем. Художественный замысел потребовал обращения к новым выразительным средствам. В «Прометее» Скрябин использовал возможности светомузыки.Он хотел, чтобы во время испол­нения «Прометея» зал заливали волны различных цве­тов: от сумрачно-лилового до ослепительно яркого, пла­менного. Разумеется, такой замысел мог возникнуть только у композитора, обладавшего цветным слухом. Скрябин даже ввел в партитуру специальную строку Luce (свет). Кроме неё в партитуру включены орган, рояль и хор. «Необходимо сли­яние всех искусств, но не такое театральное, как у Ваг­нера; искусство должно сочетаться с философией и ре­лигией в нечто неразделимо единое. У меня мечта создать такую «Мистерию».³⁰ Световая часть «Поэмы огня» представляла собой грандиозное действо. В верхней строке партитуры с помощью долго выдерживаемых нот Скрябин зафиксировал тонально-гармонический план произведения и одновременно его цветосветовую драматургию. По замыслу композитора, пространство концертного зала должно окрашиваться в разные тона, в соответствии с меняющимися тонально-гармоническими устоями.

Поначалу суть «световой симфонии», точнее — функции света, мыслились им как цветовая визуализация тональностей и аккордов, но уже в ходе работы над «Прометеем» Скрябин приходит к идее более сложных, полифонических взаимоотношений между музыкой и светом, причем и сама световая партитура должна усложниться за счет пространственной организации цвета в стилизованно-абстрактные образы и фигуры символического содержания («молнии», «облака», «волны»). Предполагаемые формы и приемы синтеза детализируются и расширяются им в ходе работы над последним крупным произведением — «Предварительным действом». Скрябин сам пишет стихотворный текст, размышляет о специальном храме для исполнения «Мистерии», фантазирует о «световых столбах фимиамов», о некоей «текучей световой архитектуре», о «колоколах с неба». Он мечтает о таком исполнении «Мистерии», когда световая симфония сливается с закатами и восходами, со звездным небом. Меняется и сам процесс исполнения — нет границы между залом и сценой, оркестранты и актеры двигаются вместе со зрителями в небывалом танце.

Скрябин хотел видеть за предпринимаемым им экспериментом проявление закона высшего единства управляющего всем и вся. В своем видении музыки он исходил из врожденной психофизиологической способности цветового восприятия звуков, которая всегда индивидуальна и неповторима. В этом заключается противоречие светомузыкального замысла Скрябина и трудности его воплощения. Они усугубляются также тем обстоятельством, что композитору представлялся более сложный, не сводимый к простому освещению пространства, изобразительный ряд.

При жизни Скрябина реализовать световой проект не удалось. И дело было не только в технической неподготовленности этого эксперимента: сам проект заключал в себе серьезные противоречия. Что же касается инженерно-технической инициативы, то ей суждено было сыграть немаловажную роль в будущей судьбе «световой симфонии» и светомузыки в целом.

В более позднем, «мистериальном» творчестве ком­позитора философский масштаб значительно укруп­няется: сама история Вселенной понимается как путь к всемирному экстазу, растворению в единой личности сверхгероя-демиурга. Экстаз, снимающий все противо­речия и контрасты, завершает эволюцию Духа и соеди­няется в сознании Скрябина с танцем, символизирующим отмену запретов и ограничений. В общесимволистском контексте космический танец Скрябина обозначает предстоящее преодоление роковой разобщенности индивидов и выход в сферу коллективного сознания. Скрябинский бог, играющий и свободно создающий, в авторском тексте «Поэмы экстаза» сопоставим с играющим и создающим новые миры Богом-Первохудожником из «Рождения трагедии» Ницше.

Образ сверхчеловека Ф. Ницше предполагал дис­танцирование от массы, играющей фоновую роль как условие существования неординарной лично­сти. Массовость связывалась у него с нивелирующим личность социализмом. Аристократическая эстетика Ницше, где сверхличность выступает над «ровным» народным фоном, сразу же получила вульгаризованную трактов­ку в европейских странах, прежде всего в Германии. Скрябин, испытав много различных философско-эстетических влияний и переработав их в русле своей основной идеи, от ницшеанских идей сверхчеловека и дионисизма пришел к своеобраз­но трансформированной идее соборного действия. Летом 1914 года датируются следующие слова компо­зитора: «Я раньше думал, когда был вроде ницшеанца,таким сверхчеловеком, что я один все сделаю, что это моя личность все свершит. Но ведь моя личность отражена в миллионах иных личностей, как солнце в брызгах воды... Их надо соединить, эти брызги, надо собрать личность воедино — в этом и задача, в этом и назначение искусства. Получится единая соборная личность.Сколько времени для этого потребуется, трудно сказать»³¹.

Совершенно очевидно, что русская культура начала XX века воспринимала Скрябина с его философской концептуальностью и ярко выраженным стилем как художественно экстраординарное явление. Революцион­ные деятели высоко оценили музыку Скрябина, пре­жде всего, в связи с ее обращенностью к миллионам и энергетическим духовным потенциалом. Однако записи самого композитора свидетельствуют о духовной про­екции его музыкально-философских замыслов. В финальном хоре Первой симфонии он стремится к «всенародности», в начале века он пишет, что «пришел спасти мир от тиранов-царей»³², в записях 1904 года сравнивает себя с пожаром и хаосом.

Формой реализации подобного замысла Скрябин избрал Мистерию как объединивший исполнителей и слушателей в едином творческом акте праздник человечества и достижение идеала счастья. Это было в духе опирающейся на античность тенденции к мифо­творчеству Серебряного века. Слышание мира как гармонии побуждало поэтов к созда­нию симфоний в слове и воспеванию грандиозных музыкальных свершений, ставших мистериями. Среди композиторов только Скрябин замыслил создание глобальной музы­кальной мистерии как отображения абсолютного твор­чества, истинной реальности музыкального в своей гармонии Бытия, Творческого Духа.

Понятие соборности у Скрябина весьма специфич­но как по сравнению с его первоначальным обиходом в славянофильской среде, так и в развитии термина в произведениях Вл. Соловьёва и С. Трубецкого. Как представляется, причина этого заключается в мистериальной трактовке категории «Я», в сочетании в ней выделенных А.Ф. Лосевым «трех основных тенденций внутреннего опыта композитора — напряженного индивидуализма, мистического универсализма и дви­жимого Эросом историзма»³³.

Божественно-всемирная мистерия Скрябина трехфазна: от хаотичной нерасчлененности небытия, покоя, физического мира через оформление и рас­члененность лежит путь к новому Единству — Экстазу. Для характеристики первой фазы Скрябин вводит понятие Большого «Я», которое есть музыкальное Бытие как абсолютная деятельность, тождест­венная с личной деятельностью художника. «Малое я» художника-Скрябина находится на границе двух миров — физического мира (Небытия) и Музыкального Бытия, то есть содержит в себе части­цу Большого «Я».

Вторая фаза мистерии композитора — оформление Бытия, которое как процесс осознания человечеством себя в мире представляет собой множественность, недовольство, вечное стремление, отрицание про­шлого. Деятельность творческого духа, его порывы и борьба приводят к оформлению мира, что собира­тельно выражено Скрябиным в образе волн. Взаимосвязь пространственно-временного континуума является источником мысли композитора об индивидуальном сознании, которое есть отноше­ние к другим индивидуальным сознаниям и только и существует как отношение к ним, как явление одного и того же духа в форме времени и простран­ства. Возникает свободная игра взаимно предполагающих друг друга «я» и «не-я» как индивиду­альности и множественности, и гениальное «Я» Бога-Мира, совмещающее в себе логическое и эротическое начала, становится центром мира и его материалом.

Третья фаза скрябинской мистерии — слияние все­ленной в Экстазе — это устранение всех противопо­ложностей во вселенском «Я». В экстазе происходит слияние человека и человечества, природы и космоса, Человека-Творца и Бога; это высшая ступень свободы, творчества, радости и справедливости, это солнце и пожар, тождество смерти и воскрешения. «Универ­сальное сознание в состоянии деятельности является личностью, единым громадным организмом... Как лич­ность не чувствует постоянно всю себя... так и Бог-лич­ность в процессе эволюции отчетливо воспринимает переживаемую им в данный момент стадию эволюции и не чувствует всех точек своего организма — все­ленной. Когда он достигнет предела высоты подъема, а время это приближается, то он сообщит свое блажен­ство всему организму. Человек-Бог является носителем универсального сознания»³⁴.

Творческие отклики на замыслы композитора были различны. Современники слушали их с осторожным уважением или пылким восхищением, в зависимости от принадлежности к классико-романтическому или символистскому направлению. Например, Вс. Мейерхольд и Вяч. Иванов приветствовали Скрябина, а классицист С.И. Танеев и романтик С.В. Рахманинов воспринима­ли идейное наполнение его творчества, неразрывно сопряженное с новаторской музыкальной реализа­цией, как чужеродное явление. А.Ф. Лосев, говоря о творчестве Скрябина, с трудом примиряет свое вос­хищение художественной стороной его произведений с констатацией их антихристианского замысла, не при­знающего антиномию Бога и мира.

Скрябин говорил «посвященным», что он не только по таланту, но и по рождению - член Белого Братства, которое пока не может явиться сре­ди людей открыто, лишь посылая че­ловечеству подобных ему для «тонкой работы» по улучшению мира, стояще­го на краю пропасти. «Нужно понять, - учил композитор, - что материал, из которого создана Вселенная, есть (наше) воображение, (наша) творчес­кая мысль, (наше) хотение, а потому нет в смысле материала никакой раз­ницы между тем состоянием нашего сознания, которое мы называем кам­нем, который мы держим в руке, и другим, называемым мечтой. Камень и мечта сделаны из одного вещества, и оба одинаково реальны»³⁵.

Таким образом, согласно учению о сверхчеловеке, творчество должно освободить человека от подавленного состояния и привести его в экстатическое. Это освобождение от подавленности достигается через вольную жертву. В человеке должна раскрыться его творческая, богоподобная природа. Скрябин – один из тех, кто силой искусства пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе. Вдохновляемое верой в быстрое и окончательное освобождение человека, творчество Скрябина выражало ожидание и предчувствие великих социальных перемен.