Курсоваяяяяя. История культуры

• Название: История культуры
• Дата: 23.09.2022
• Размер: 280 Kb.
• Имя файла: Курсоваяяяяя.doc
• Тип: Курсовая; #692345
• страница: 2 из 5

I. Выражение идей серебряного века в музыкальной культуре эпохи

1.1. Музыка в русской религиозной философии серебряного века

«Серебряный век», период в истории русской культуры с 1890-х гг. по начало 1920-х гг. Границы «серебряного века» условны. Его начало в литературе совпадает с зарождением символизма, его завершением можно считать 1921 г. – год смерти А.А. Блока, самого известного поэта-символиста и год расстрела Н.С. Гумилёва, основателя акмеизма.

Понятие «серебряный век», в близком к современному смысле ввел в научный обиход в 1933 г. в Париже русский эмигрант, поэт и литературный критик Николай Оцуп для обозначения в основном литературных направлений начала столетия.

Понятие «серебряный век» в более широком значении применительно ко всей совокупности новаторских движений в духовно-художественной сфере первой половины ХХ в., то, что Н. Бердяев назвал «русским культурным ренессансом», подразумевая под этим возрождение активной духовной ориентации русской художественной культуры и интеллектуальной деятельности в период острого ощущения кризиса культуры после длительного господства материалистических, атеистических, позитивистских, натуралистических, «реалистических», политически и социально ориентированных тенденций. «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни»¹.

Это противоречивое время духовных поисков и блужданий породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. Оно значительно обогатило все виды искусств, а также философию. На пороге нового времени начали меняться глубинные основы жизни: представления о любви и смерти, о реальности и душе.

Основой философии Серебряного века стало творчество В. Соловьева. Из общефилософских концепций Соловьева сильнейшее влияние на культуру и эстетическое сознание большинства деятелей Серебряного века оказали философия всеединства, понимание искусства в духе «свободной теургии», учение о Софии как о космическом и художественном творческом принципе.

Всеединство, по Соловьеву, есть идеальный строй мира, предполагающий воссоединенность, примиренность и гармонизированность всех эмпирически несогласованных, конфликтных элементов и стихий бытия. Идея всеединства выражает органическое единство мирового бытия, взаимопроникнутость составляющих его элементов при сохранении их индивидуальности, представляющее неразрывную взаимосвязь научного, философского и мистического знания, достигаемого не только и не столько в результате познавательной деятельности, сколько верой и интуицией.

Эстетика Соловьёва опирается на неоплатонизм, религиозную православную эстетику, немецкую классическую эстетику и данные современных ему естественных наук. Его понимание искусства в духе «свободной теургии» легло в основу многих направлений эстетических исканий начала XX века и существенно повлияло на теоретиков русского символизма. Достижение идеала внутреннего органического единения человечества, природы и божественной сферы возможно только в рамках особого творческого процесса, объединяющего усилия Бога и человека. Этот процесс видится Соловьеву как эстетический и обозначается понятием «свободная теургия». Цель ее – достижение полноты бытия в процессе созидания жизни по законам искусства. Свободная теургия, по мнению Соловьёва, - новое органическое «расчлененное» единство основных ступеней творческой сферы: мистики, изящных художеств (музыка, живопись, поэзия, ваяние) и технических художеств (зодчество). Оно направлено на созидание преображенной жизни. Свободная теургия – объединение внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы, преображающей мир на путях к его духовному совершенству, когда не только религиозная идея будет владеть художником, но он сам будет владеть ею и сознательно управлять её земными воплощениями. Цель этого единения сугубо мистическая и определяется высшей ступенью творчества – мистикой.

В центре собственно эстетических взглядов Соловьева стояли проблемы красоты и искусства. «Изящные искусства», в которые, по мнению Соловьёва, входили поэзия, музыка и живопись, имеют сугубо эстетическую цель – красоту, выраженную в чисто идеальных образах. В видах «изящных искусств» заметно постепенное восхождение от материи к духовности: материальное начало слабеет по мере перехода к живописи и музыке и практически исчезает в поэзии, выражаясь только в духовном элементе человеческого слова. Предмет «изящного искусства» - красота, но это ещё не полная, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное содержание. Истинная же красота обладает определённым и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в земном мире, искусство улавливает лишь её отблески, ибо она принадлежит миру «сверхприродному» и сверхъестественному. Творческое отношение человека к этому «сверхъестественному» миру называется мистикой. Мистика и искусство опираются на экстатическое вдохновение, а не на спокойное сознание. Соловьёв видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности.

В своём учении о Софии он осмыслил библейский образ Премудрости в качестве некой трудно постигаемой разумом космической личностной творческой субстанции. София являлась его сознанию и как космогоническая душа мира, и как очаровательный образ женского божественного начала, и как божественная субстанция, получившая свое полное воплощение в человечестве как вершине творения.

Софиология Вл. Соловьева оказала сильнейшее воздействие как на философско-религиозную мысль начала ХХ в., так и на эстетическое сознание и художественную практику многих видных представителей культуры Серебряного века, особенно сильно на творчество и теоретические суждения символистов.

Согласно эстетическому учению Соловьёва, глубочайшие внутренние состояния, связывающие с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром, находят себе прямое и полное выражение в прекрасных звуках и словах, т.е. в музыке и лирике. По его мнению, в музыке и лирике выражается то, что скрыто в художественном звучании поэтических образов. Например, Бальмонт, Блок и Белый уделяли огромное внимание именно художественно-выразительной, звуковой, цветовой, музыкальной специфике поэтических образов, перенеся на нее главную художественную нагрузку многих своих произведений.

Вяч. Иванову особенно импонировала идея Вл. Соловьева о том, что художники-теурги должны стать жрецами и пророками нового уровня, когда уже не религиозная идея будет владеть ими как в древности, но они сами будут владеть ею и «управлять ее земными воплощениями». Именно таких художников Вяч. Иванов называет теургами, носителями божественного откровения. Они, утверждал он, истинные мифотворцы, в высшем смысле символисты.

Однако самым последовательным продолжателем теургической эстетики Вл. Соловьева стал Н. Бердяев. Наиболее полное определение теургии он дал в 1916 г. в книге «Смысл творчества. Опыт оправдания человека»: «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия – сверхкультурна. Теургия – искусство, творящее иной мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую»². В теургии кончаются всякое традиционное искусство и литература, всякое разделение творчества; в ней завершается традиционная культура как дело рук человеческих и начинается «сверхкультура», ибо «теургия есть действие человека совместно с Богом, - богодейство, богочеловеческое творчество».³

Теургическое искусство, согласно Бердяеву, будет свободно от каких-либо внешне навязанных норм этого мира, в том числе и религиозных. В философии Бердяева теургия предстает как тот путь грядущего совершенствования человечества, на котором через сознательное и органичное слияние человеческого творчества с религией будет достигнута изначальная гармония «тварного» мира с Богом, нарушенная грехопадением человека.

Очевидно, что именно теургические идеи Вл.Соловьева повлияли на постановку теории творчества в центр всей философской концепции Бердяева. Выход из кризисного, греховного, трагического состояния, в котором сегодня находится мир, Бердяев видел в теургическом, т.е. «богочеловеческом», творчестве.

Приведенные здесь глобальные идеи философии Вл. Соловьева, оказались внутренне близкими тем или иным творческим личностям и самому духу культуры Серебряного века. В частности, мысль о глубинной связи искусства с мистикой. В основе и того и другого лежит чувство, а не деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятельность и не размышление; и то и другое опираются на «экстатическое вдохновение», а не на спокойное сознание.

Идеи связи, близости, родства искусства и мистики, искусства и религиозного опыта оказались близки теоретикам русского символизма А. Белому и Вяч. Иванову в их понимании сущности художественного творчества, в особенности, музыкального.

А. Белый в своих теоретических работах и литературно-критических выступлениях развивал идею религиозного содержания искусства, постижения запредельного, необходимость подчинения искусства слова законам музыки. Суждения поэта о музыкальной первооснове искусства прямо соотнесены с учением о теургическом творчестве. Белый был уверен, что музыкальная сила звука в слове будет главенствующей, и люди, прежде всего, будут уделять внимание не смыслу слова, а его звучанию. По его мнению, именно в музыке заложено выражение универсальных закономерностей мироздания, и именно в ней открываются тайны сущности мира.

Основная идея, проходящая через статьи и стихи Вяч. Иванова, - идея соборности, коллективного религиозного преображения жизни и искусства. По мнению Вяч. Иванова, индивидуализм в творчестве должен быть преодолен слиянием личности с коллективом, соборностью. Лирическое начало доминирует в символистской драматургии. У Вяч. Иванова лирика имеет особый игровой характер, она не вытесняет драму, но взаимодействует с ней. Для мистерии ему нужен не драматизм, а хоровое начало. В мистерии предусматривались два хора: малый, непосредственно связанный с действием, и большой, появляющийся на сцене в моменты наивысшего напряжения и символизирующий особую общину. Все переговоры с героями ведёт человек, возглавляющий хор, а моменты бездействия героев заполняет своими песнопениями сам хор. Особенно выразительно взаимодействие хоров в трагедии «Прометей» Вяч. Иванова, где на смену малым хорам приходят два больших хора, которые затем соединяются, олицетворяя толпу. В подобном увеличении хора нельзя усмотреть ничего иного, кроме начала «слияния». И «слияние» это должно произойти с помощью музыки и театра как мистерии, как всенародного «действа», где нет пассивных зрителей, и все являются участниками. Искусство должно стать мифотворческим. Но подлинно-мифотворческое искусство может быть только всенародным.

Вообще, образ Прометея часто возникает в русской поэзии XIX в., где он символизирует идею свободы, олицетворяет собой подвиг, столь же возвышенный, сколь и безрассудный. Прометей выступает литературным драматическим героем в трагедии Вяч. Иванова «Прометей». В трагедии поэта-символиста Прометей выражает «отрицательное самоопределение титанического существа», разрушающее всеединство бытия. В трагедии используются основные сюжетные обстоятельства мифа: похищение огня, которым Прометей одаряет сотворенных им людей. В отличие от традиционных толкований, где огонь выступал символом сознания, у Вяч. Иванова он выражает свободу. Передав людям огонь, Прометей делает их свободными и рассчитывает употребить их свободу в войне против олимпийских богов, чтобы потом стать единым главой над всеми.

Ещё одним философским истоком исканий русских символистов стало учение Ф. Ницше. Его видение мира казалось пророчеством, откровением, доступным лишь художественным или религиозным гениям. Взгляд Ницше на мораль, религию, искусство, человеческую жизнь, философию трактовались как поэтические экскурсы в бессознательное или в сверхсознательное, недоступное обычному смертному. Собственно, произведения Ницше с самого начала в России фигурировали не как философские трактаты, а как поэтические фантазии на философские темы. Ницше прочитывался русскими писателями и мыслителями в широком контексте мировой и отечественной культуры совершенно свободно, обретая при этом черты, желанные для русских читателей и интерпретаторов Серебряного века, а значит, созвучные, прежде всего, национально-русскому менталитету. Трактовались многие культурфилософские категории, пришедшие в Серебряный век благодаря Ницше. Так, музыка для русских символистов – вовсе не разновидность звучащего искусства, но нечто вроде неоплатонической «музыки сфер». «Музыка неосязаема, – звучит подобно откровению у Андрея Белого, – У нее нет формы, следовательно, музыка – это сама Душа. Она Тайное явного. Музыка – за пределами искусства. Она больше, чем искусство»⁴.

В этом отношении интерпретация музыки русскими символистами восходит к Ницше, к его «Рождению трагедии из духа музыки». «Музыка…, – пишет Ницше, – если рассматривать ее как выражение мира, есть в высшей степени обобщенный язык, который даже ко всеобщности понятий относится приблизительно так же, как эти последние к отдельным вещам»⁵. По мнению Ницше, музыка тем и отличается от всех остальных искусств, что она является не отображением явления или адекватной объективности воли, а непосредственным образом самой воли. Сообразно с этим мир можно было бы с равным правом назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей.

Особое значение Ницше придавал дионисийскому началу в музыке. Именно оно соответствует всеобщности бытия, убеждает в вечной радостности существования и порождает трагический миф. «Метафизическая радость о трагическом есть перевод инстинктивно бессознательной дионисической мудрости на язык образов: герой, высшее явление воли, на радость нам, отрицается. Ибо он все же только явление, и вечная жизнь воли не затронута его уничтожением»⁶. Музыка предстает у Ницше ярким явлением сверхчеловеческого начала бытия, в конечном счете, преодолевающего трагедию личного, индивидуального существования в мифе всеобщего. Победа недионисического духа делает музыку чуждой самой себе и низводит ее на степень рабыни явления. При этом исчезает «мифотворический дух» музыки, и от неё остается или волнующая, или напоминающая музыка, т.е. либо средство для возбуждения притупленных и утомленных жизнью нервов, либо живопись звуками.

Русские символисты рассматривали философию Ницше как «введение» в музыкально-философское творчество Вагнера, которое мыслилось ими как практическая реализация ницшеанского «духа музыки», как преобразование действительности «духом музыки». Музыка и эстетическая программа Вагнера, с одной стороны, и философия Ницше, с другой, начинают представляться русским интерпретаторам «духа музыки» как целое, правда, полное своих внутренних противоречий, конфликтов, драматических коллизий.

Творчество Ницше и Вагнера трактовалось русскими символистами и их последователями в духе Вл. Соловьева – как теургия, т.е. особый вид творчества – богоподобного, боговдохновенного, причастного самому божественному Творению, и в то же время как деятельность революционная, богоборческая, кощунственная, устремленная к обновлению, творчеству и сотворчеству. Оба деятеля немецкой культуры рассматривались русскими мыслителями как условные представители социализма и безусловные противники буржуазного общества.

А. Белый, Вяч. Иванов, А. Блок и другие деятели культуры русского Серебряного века проецировали творчество и жизнь Ницше на самих себя, на свои произведения, на свои духовные искания, на русскую культуру, отыскивая в его философии ответы на самые жгучие и неразрешимые вопросы своей собственной жизни, на жестокий и грандиозный вызов революции в России, брошенный вековой культуре.

Русские символисты в своей деятельности стремились именно к преодолению всевозможных границ – между дозволенным (традиционным) и недозволенным (новаторским); между познаваемым и непознаваемым; между выразимым (в слове, в краске, в звуке) и несказанным, невыразимым, «иным»; между искусством прошлого и искусством будущего; наконец, между искусством и не-искусством (философией, религией, наукой, самой жизнью).

1.2. Отображение религиозно-философских идей в музыкальной культуре Серебряного века

Обострившаяся в литературе и искусстве Серебряного века борьба различных направлений сказалась и на развитии русской музыки. Именно в музыке Серебряного века нашли отражение религиозно-философские идеи той эпохи. Русской религиозной философии этой поры присуще обращение к гносеологической и этической проблеме: многие мыслители, прежде всего, обращали своё внимание на духовный мир личности, они освобождали человека от иллюзии всеохватывающего детерминизма, приводили его к пониманию многообразия практического и духовного опыта. В творчестве некоторых композиторов усвоение классических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, ясно обозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России начала века. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистических переживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкального языка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальной выразительности. Однако в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденции никогда не становились господствующими и не создавали существенных преград общему развитию русской музыкальной классики.

В музыкальной культуре Серебряного века впервые остро ставится проблема композиторского мастерства, потому что искусство признаётся самоценным, оно не должно изображать реальность, поэтому любое произведение искусства должно быть выполнено мастерски. Классические, консервативные традиции сменяются экспрессионизмом, импрессионизмом и неоклассицизмом. Меняется жанровая картина. Опера отходит на второй план, а роль балета напротив возрастает. В симфонической музыке - переход от циклической симфонии к произведениям поэмного типа, более свободным формам. Также на первый план выходят жанры камерной музыки, так как в них можно полностью проявить технику. Широко развиваются симфонические, камерные жанры в творчестве А. К. Глазунова. Фортепианная музыка наполняется философским содержанием. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который также был и великим пианистом. Меняется роль выразительных средств. Мелодика не главное, она приобретает мотивный и инструментальный характер, состоит из коротких мотивов. Среди молодого поколения музыкантов были композиторы, чьи сочинения были написаны по-своему остро, иногда, даже дерзко. Таким, например, являлся А. Н. Скрябин. Одних слушателей его музыка покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил И. Ф. Стравинский. Его балеты, Поставленные во время "Русских сезонов" в Париже, привлекли внимание всей Европы. И, наконец, уже в годы Первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда – С.С. Прокофьев.

Огромную роль в произведениях композиторов Серебряного века играет гармония, ритмика, оркестровый колорит. Значительная роль отводится полифонии. В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое и несправедливое.

Русское музыкальное искусство конца XIX — начала XX в. представлено творчеством различных поколений. В 1880 — 1890-е годы интенсивно сочиняет П. И. Чайковский. До 1908 г. продолжает композиторскую деятельность Римский-Корсаков, чутко откликаясь на запросы времени. К середине 1890-х годов достигает полной зрелости творчество их учеников, младших соратников и последователей — А. К. Глазунова, А. К. Лядова, С. И. Танеева, А. С. Аренского, В. С. Калинникова. В годы, предшествующие первой русской революции, расцветает творчество выдающихся композиторов XX в. — А. Н. Скрябина и С. В. Рахманинова. Наконец, в предоктябрьское десятилетие уже становятся известными имена И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Н. Я. Мясковского.

Являясь современниками, эти композиторы, каждый по-своему, отразили в своем творчестве новые приметы времени. Богатство их творческих индивидуальностей, самостоятельность и неповторимость художественного преломления ими устремлений своей эпохи составляют многообразную и сложную картину развития русской музыки в этот отмеченный большими событиями и острыми противоречиями период.

А. К. Глазунов - один из крупнейших русских композиторов конца 19 - начала 20 вв. Продолжатель традиций Могучей кучки и Чайковского, он соединил в творчестве лирико-эпическую и лирико-драматическую ветви русской музыки. В творческом наследии Глазунова одно из основных мест принадлежит симфонической музыке разных жанров. В ней нашли отражение героические образы русского эпоса, картины родной природы, русская действительность, песни славянских и восточных народов. Произведения Глазунова отличаются рельефностью музыкальных тем, полным и ясным звучанием оркестра, широким использованием полифонической техники. Он применял одновременное звучание различных тем, сочетание имитационного и вариационного развития. Глазунов выступает как мастер монументальных симфоний. Среди созданных им восьми симфоний выделяется Пятая. Ее музыка проникнута мужеством, полнотой жизневосприятия, праздничностью. Недаром современники воспринимали ее как продолжение героической линии бородинского симфонизма, хотя главенствует в ней не героика, а воспевание жизни. Но есть у Глазунова и страницы драматической взволнованности, как, например, первая часть Шестой симфонии, а в музыку начала XX в. проникло ощущение тревоги, жизненных противоречий. В симфонических произведениях, созданных в более ранние годы, — поэме «Стенька Разин» и картинах «Кремль», «Лес», «Весна» — ясно прослеживаются принципы программных произведений композиторов «Могучей кучки». Большой вклад внес Глазунов в развитие русского балета. Его «Раймонда» вслед за «Лебединым озером», «Спящей красавицей», «Щелкунчиком» Чайковского углубляет значение музыки в балете, основанной на разнообразном музыкальном развитии характеристик действующих лиц и чутком восприятии национального колорита. Покоряют слушателей выразительные лирико-патетические образы его Концерта для скрипки с оркестром. Сфера душевных переживаний человека широко запечатлена им в семи струнных квартетах, из которых по образной яркости выделяются Четвертый и Пятый. Возглавляя с 1905 по 1928 г. Ленинградскую консерваторию, Глазунов вошел в историю отечественной музыки и как один из строителей молодой советской культуры.

Размышляя об эстетической направленности стиля Глазунова, можно выделить проблему «дионисийского» и «аполлоновского» искусства применительно к творчеству композитора. По словам Сабанеева, Глазунов принадлежит не «дионисийскому» в искусстве, а считается истинным «аполлоновским греком». Сабанеев причисляет его творчество к достижениям «аполлоновской культуры», которая, по словам Ницше, «свергнув царство тиранов и умертвив чудовища, должно с помощью ярких и смелых фантазий и радостных иллюзий одержать победу над страшной глубиной простого созерцания мира и над собственностью к возбуждению и страданию».⁷

А. К. Лядов, в противоположность Глазунову, — мастер музыкальной миниатюры. Его прелюдии, пасторали, мазурки и другие пьесы — это «картинки настроений», в каждой из которых выражено одно состояние, один образ, или меткие характеристические зарисовки отдельных явлений быта и природы, подкупающие юмором, наблюдательностью, тончайшим мастерством. В музыке баллады «Про старину» оживают образы преданий «давно минувших дней». Большая и увлеченная работа Лядова над русской песней привела его к созданию замечательной сюиты «Восемь русских народных песен» для оркестра. Для каждой из ее восьми песен он находит особый художественный прием, создает свой неповторимый колорит, свою характерность. Удивительное проникновение в строй русского музыкального мышления отличает и три тетради «Детских песен», созданных Лядовым на подлинные народные тексты прибауток и присказок. Симфонические миниатюры «Волшебное озеро», «Баба-Яга», «Кикимора» рисуют образы природы и русской сказки. А.К. Лядов обращался к русской сказке как к аутентичному источнику национальной традиции, показывая путь сложения эстетического комплекса самосознания русской культуры в процессе включения фольклорной традиции в христианское предание.

С. И. Танеев видел в искусстве, прежде всего, большую силу морального воздействия на человека. Поэтому этические вопросы жизни занимали центральное место в его творчестве. Для воплощения их он иногда обращается к образам античной культуры. Такова его опера «Орестея», написанная на сюжет из Эсхила, утверждающая торжество справедливости, света над силами мрака и насилия. В Четвертой симфонии Танеев раскрывает драматически напряженную борьбу противоположных сил, которая в итоге приводит к торжеству человеческого разума, гуманности. Вера в человека, в красоту его души, в победу справедливости характерна для содержания всей музыки композитора. Сочетание строгой логики мышления с глубокой эмоциональностью отличает и такие выдающиеся произведения Танеева, как кантата «Иоанн Дамаскин», Четвертый квартет, фортепианный квинтет соль минор, двенадцать хоров без сопровождения на стихи Полонского, многие романсы. Большую роль играет в творчестве Танеева и хоровое искусство. Характерным для его творчества является преобладание хоров светского содержания. Правда, у Танеева есть несколько церковных композиций, написанных им в ранний период творчества, но эти произведения для него самого носили характер упражнений в овладении хоровым искусством и не были опубликованы. Тексты для хоров Танеев выбирал с большой тщательностью; все они принадлежат лучшим русским поэтам и отличаются высокой художественностью. По своему содержанию они относятся в большинстве случаев к области философской лирики и часто дают поэтические описания природы. Такие лирико-философские произведения, как «На могиле», «Звезды», типичны для творческих интересов Танеева. Содержание текстов в значительной мере определяет и круг художественных образов танеевских хоров. Созерцательность, соединенная иногда с меланхолической грустью, раздумье, взволнованный порыв, смятенность чувств — все это находит разнообразное преломление в хорах Танеева.

Успешно развивал в своем творчестве традиции русской музыкальной классики А. С. Аренский. Композитор лирического склада, он привлекал задушевностью, искренностью высказывания. Особенно это проявилось в его романсах, раскрывающих различные стороны душевных переживаний и настроений человека. Из крупных сочинений наибольшую известность получили фортепианное трио до минор, пронизанное единством элегически-скорбного настроения, и фантазия на темы И. Т. Рябинина для фортепиано с оркестром — в ее основе лежат два былинных напева, записанных композитором у этого известного певца-сказителя Онежского края.

Однако определяло развитие русской музыки начала XX в. творчество наиболее выдающихся композиторов того времени — А.Н. Скрябина и С. В. Рахманинова. В творчестве Рахманинова с особой силой воплощена тема родины. Романтические настроения сочетаются в его музыке с лирико-созерцательными, неистощимое мелодическое богатство, широта и свобода дыхания - с ритмической энергией. Рахманинов уделяет значительное внимание крупным хоровым формам. Огромное значение для духовной русской музыки имеют его великолепные богослужебные композиции Литургия св. Иоанна Златоуста и Всенощное бдение. В 1913 была написана монументальная поэма «Колокола» на стихи Э. По для солистов, хора и оркестра. Неповторимые черты его творческой индивидуальности запечатлелись в многочисленных сочинениях. Острота и психологическая насыщенность жизненных конфликтов, бурный протест и романтически приподнятая патетика сочетаются в музыке Рахманинова с поэтически прекрасной лирикой, проникнутой глубоким и сильным чувством. Его сочинениям присущи значительность идейно-художественных замыслов, полнота чувств, богатство реалистически правдивых образов.

Мистическая философия А. Н. Скрябина нашла отражение в его музыкальном языке, особенно в новаторской гармонии, далеко выходящей за границы традиционной тональности. Музыка Скрябина – явление исключительное в русской культуре. Его искусство озарено светом грядущих перемен в жизни человечества, страстно устремлено в будущее с непоколебимой надеждой, что это будущее принесет человечеству счастье и совершенство. Классическая стройность и ясность мысли, изящество и совершенство формы сочетаются в сочинениях Скрябина с обновлением музыкального языка, с предвосхищением путей развития искусства ХХ века. Наиболее значительные произведения Скрябина - «Поэма экстаза» и «Прометей». Скрябин придает первостепенное значение воплощению творческого начала и подчеркивает: «Я хочу не осуществления чего бы то ни было, а бесконечного подъема творческой деятельности, который будет вызван моим искусством»⁸. Его музыка - это бесконечный поток, который сносит все установленные традиции и превращает произведение в единый сгусток энергии. Для творчества Скрябина характерно создание богатейшего звукового и тембрового колорита, виртуозная по гибкости ритмика и фразировка.

В 1910-х годах обратил внимание на свое яркое дарование И. Ф. Стравинский, выступивший с первыми балетами — «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная». Постепенно из музыки Стравинского исчезают элементы русского фольклора. Русские темы еще присутствуют в партитуре «Истории солдата», а также в кантате «Свадебка», но в более поздних сочинениях прослеживается поворот к классицизму и религиозной тематике. Сюда относятся Концерт для фортепиано с оркестром, балет «Аполлон Мусагет» и кантата «Симфония псалмов». Его Симфония в трех частях – синтез неоклассицистской манеры и революционного стиля Весны священной. Наиболее полно художественный аскетизм Стравинского проявился в «Царе Эдипе», опере-оратории на латинский текст. Наиболее примечательным этапом творческой эволюции Стравинского стало освоение им 12-тоновой системы композиции. В этом стиле созданы балет «Агон» для 12 танцовщиков и духовная кантата на библейский текст «Плач пророка Иеремии» для солистов, хора и оркестра. Неповторимая манера Стравинского отчетливо проявилась в ритмике, полифонии и тембровой палитре этих сочинений.

В предоктябрьское десятилетие начался творческий путь С. С. Прокофьева. Он вошёл в историю советской и мировой музыкальной культуры как композитор-новатор, создавший глубоко самобытный стиль, свою систему выразительных средств. Творчеству Прокофьева присущи действенность и активность. В его произведениях преобладает эпическое начало. Яркой индивидуальностью отмечена лирика Прокофьева - вдохновенная, глубокая, внутренне сдержанная, кристально чистая. В процессе развития творчества Прокофьева всё яснее выявлялись его тесные связи с традициями русской музыки. Присущая композитору острая наблюдательность сделала его одним из выдающихся мастеров музыкального портрета, сочетающего внешнюю характерность с психологической правдивостью. Это предопределило главную роль сценических жанров в творчестве Прокофьева. Стремясь к сценическому реализму, преодолению статики Прокофьев значительно усилил в балете роль пантомимы, в опере отказался от стихотворного либретто, заменив его повсюду свободным прозаическим текстом. Прокофьев существенно обогатил сферу вокальной выразительности в опере за счёт широкого использования декламационности, основанной на гибком претворении речевых интонаций. Для его опер характерны жанровая многозначность и многоплановость драматургии. Большое место в творческом наследии композитора занимают фортепианные сочинения, в которых своеобразно преломились особенности пианизма Прокофьева: конструктивная ясность формы и фактуры, отчётливость звучания, инструментальная трактовка фортепианного тембра, упругость и энергия ритма. Симфонические и вокально-симфонические произведения также отразили характерную для Прокофьева эпическую направленность. Большинству из них присущи объективность, повествовательность тона, драматургия, основанные не на столкновении, а на сопоставлении контрастных образов. С первых же своих шагов на музыкальном поприще Прокофьев зарекомендовал себя как сторонник шокирующих, «экстремальных» средств выразительности; критика 1910-х годов часто называла его музыкальным футуристом. Музыка раннего Прокофьева проникнута всесокрушающей радостной энергией, ей не чужд своеобразный лиризм. Творчество композитора составило целую эпоху в мировой музыкальной культуре ХХ века. Самобытность музыкального мышления, свежесть и своеобразие мелодики, гармонии, ритмики, инструментовки композитора открыли новые пути в музыке и оказали мощное воздействие на творчество многих советских и зарубежных композиторов.

Таким образом, можно отметить, что важной тенденцией духовных поисков в эпоху Серебряного века в России стало возрастание внимания к личности. Творческая личность, художественная индивидуальность получает в это время гораздо больше, чем прежде, возможности для самовыражения. Этим и объясняется появление новых выразительных средств музыкальной выразительности. Философская мысль Серебряного века возвращает нас к проблеме специфики духовного опыта в русской культуре, к осознанию самой возможности нового синтеза искусства и религии. Структура взаимообусловленности религии и искусства определена в профессиональной музыкальной традиции Серебряного века. Источниками музыкального предания в истории русской культуры выступают как профессиональные, так и непрофессиональные типы традиции – композиторское и народное творчество, основные темы музыки связаны с различными типами культуры – церковной, светской, народной.

1.3 Музыка в эстетике символизма

Возникновение символизма в европейском искусстве конца XIX века закономерно и связано, в первую очередь, с кризисным состоянием культуры, как реакция на усложнение общественно-экономических отношений, государственного механизма и обезличивание самого человека. В результате этого конфликта – личности и государства – рождается новое искусство, возникает иной образ человека: индивидуализированный, с богатым внутренним миром, в противовес цивилизованному государству и обществу. Таким образом, акцент переносится из внешнего событийного мира, во внутренний мир душевных переживаний. В этом контексте закономерно обнаруживается преемственность символизма и романтизма начала XIX века.

Новое русское искусство не копировало западные образцы, но переосмысливало их, питаясь из богатого источника новых тем, образов, художественных техник и методов. Россия переживала открытие отечественной языческой культуры, а также увлечение архаикой Европейской цивилизации – культурой Древней Греции.

Такое многообразие творческих интересов неминуемо должно было породить эклектизм⁹ и множество вариантов нового искусства. Искусство – не только средство самореализации, но и средство общения, общения родственных душ. Духовное же общение возможно лишь на едином эмоциональном уровне. Таким образом, первая и главная задача художника – выразить свои переживания, которые и являются единственной реальностью, доступной сознанию. Выразить свое состояние нужно в таких образах и словах, которые бы пробудили в человеке схожие переживания. Задача искусства в воплощении души художника, ее состояний, настроений, переживаний. Он предлагает и метод передачи тончайших вибраций души, делая их не только достоянием автора, но и уникальным способом общения. Этот метод основан на мелодике стиха и определенном чередовании образов, намекающих на истинный предмет интереса.

А. Белый активно занимался проблемой теургии. Его литературно-философское наследие охватывает очень широкий круг вопросов, затрагивая практически все разделы философии. В трактовке Белого «Символизм современного искусства не отрицает реализма, как не отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм – тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично».¹⁰ Символизм, в понимании Белого, это не художественная школа, не направление в искусстве, а способ мировидения. Специфика символистского мировидения заключается не в попытке проанализировать видимое, запечатлеть объективный мир таким, каков он есть, не в стремлении противопоставить несовершенству действительности идеал мечты, но в выражении душевных переживаний художника. В результате этой душевной работы рождается художественный образ, который выступает как образ преображенной творческой волей художника действительности.

Таким образом, целью искусства, его предметом А. Белый видит комплекс переживаний художника, его душевный мир. Художественные образы трактуются им как духовное средство искусства, способное невидимое облекать в материальные формы. И именно эта связь образов, воссоздающая душевные процессы, и есть истинная реальность.

В центре внимания Белого находится творческая личность – «Я» художника, так как именно силой его душевной работы «оживляется» видимый мир объектов. Сам по себе этот мир мертв. Но, узнавая этот мир, прозревая в нем силой интуиции Истину, художник претворяет свой опыт – познавательный духовный, интуитивный, – в художественные образы. В этом контексте видимый мир служит материалом для духовной работы человека, суть которой заключается в поиске соответствующей формы воплощения истинного смысла, абсолютного содержания. Таким образом, человек пересоздает мир по законам Духа. Белый считал, что именно в преобразующей, творческой воле человека и состоит смысл его жизни.

Физический мир видимых объектов мертв, пока его не «коснулась» душа художника. Но и после этого контакта мир остается неизменным, служа лишь материалом для рождения преображенного мира образов. Именно этот последний изначально жив, красив, реален. Это и есть истинная жизнь. Таким образом, революционная сила символизма, по Белому, заключается в провозглашении творчества как единственного начала, созидающего жизнь.

Символизм иначе смотрит на мир. Новый взгляд на мир породил и иное отношение к искусству, его месту в жизни человечества. Символизм, в этой связи, отрицает всякую зависимость искусства от морали, нравственности, государства, так как законы истинного, то есть символистского искусства тождественны с законами Духа, Гармонии, Красоты. Тем самым, символизм восстает против искусства тенденциозного, утверждая новый культ – красоту. Но эстетизм художественной программы символизма по-разному понимался его представителями. Так, А. Белый, рассматривая вслед за Вл. Соловьевым красоту как категорию метафизическую, не признавал так называемого «чистого искусства», как и вообще искусства гедонистического. Он наделял искусство смыслом религиозным, рассматривая его как «средство борьбы за освобождение человечества».¹¹

Искусство, в понимании Белого, есть та грань жизни человечества, которая демонстрирует возможности человека, его способность творить, то есть преображать действительность. Преображенный мир, мир художественных образов-символов – это еще материальный мир, но в котором внешняя форма продиктована внутренним содержанием. «Само искусство есть предвкушение победы над роком, в момент роковой борьбы духа с формой (...) В тот момент, когда мы сумеем подчинить себе окружающий мир переживанием так, чтобы течение видимости не врезалось в нашу душу негармонично, а ,наоборот, в тот момент, когда душа претворяла бы видимость по образу и подобию своему, совершилась бы победа над роком».¹² Таким образом, искусство – это тот путь, который ведет человечество к преодолению зависимости его духовного «Я» от физического и к окончательному торжеству Духа. Символизм, в трактовке Белого, воспевает человека творящего, так как именно в этом качестве человек максимально приближается к Творцу. И именно в возбуждении к творческой деятельности он видит назначение искусства.

Говоря об искусстве, Белый подразумевает, конечно, символистское искусство, так как только оно – о будущем, только оно – путь к нему, к окончательному преображению. Символистское искусство – это подготовка искусства животворящего, когда творчество форм сменится творчеством жизни.

Центральная проблема эстетики А. Белого – его концепция теургического искусства. Она сложилась в рамках русского поэтического символизма, опиравшегося на утопические идеи Н. Гоголя, Ф. Достоевского, а также на концепцию теургического искусства Вл. Соловьева. Эту проблематику развивал в своем творчестве Н. Бердяев, который считал, что «теургическое творчество в строгом смысле слова будет уже выходом за границы искусства как сферы культуры, как одной из культурных ценностей, будет уже катастрофическим переходом к творчеству самого бытия, самой жизни».¹³

Сам термин «теургия» и его понимание Белый заимствовал у Вл. Соловьева, чье влияние на символистов было очень велико. Символистов роднила с Соловьевым вера во всесильность искусства, в его безусловную способность воздействовать на души и умы людей.

В центре внимания символистов находилась человеческая личность, более того, человеческий гений. Именно эта категория людей образует круг «избранных», «посвященных», тех, чьи души способны принять в себя Вечное. Это их великий дар, но и тяжкое бремя: в творческом порыве стремиться вверх, а затем возвращаться в современный несовершенный мир. Гений живет как бы в двух мирах одновременно: в вечности и во времени, в Духе и в физическом мире. Это источник его страдания, но это и его жизненный подвиг. Такое понимание роли художника в жизни человечества в его страдательном звучании наиболее характерно для Н. Бердяева и теоретика символизма Вяч. Иванова.

А. Белый с большим оптимизмом смотрит на богоподобного человека-творца. Белый проецирует теургический принцип, прежде всего на человеческую личность. «Теургический принцип предполагает нераздельную цельность формы и содержания. Содержанием художественного творчества является тут весь комплекс переживаний, отображенных в образе вселенной, а формой, творящей эту вселенную, – последнее звено в видимой цепи творений – человек».¹⁴ Поэтому теургическое преображение мира – это, прежде всего, пересоздание человеческой личности: «Идеал красоты – идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности».¹⁵

Итак, конечная цель человечества ясна – преображение человека и всей действительности; путь к этому преображению – путь искусства. О совершенном искусстве Вл. Соловьев, а вслед за ним и А. Белый, пишет: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, – должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь».¹⁶

Затрагивая вопросы теории искусства и проблему классификация искусства, А. Белый главным «ограничителем» человеческих возможностей в познании Истины и в области художественного творчества, называет человеческое сознание, которое всегда мыслит в пределах нашего мира, мира, где правят пространство и время. Но есть одна соединяющая нить, связующая миры – духовный и физический; есть голос, который звучит в действительном мире, но говорит о Большем. Вслед за Ф. Ницше, А. Белый называет этим голосом голос музыки. «Она минует сознание (...) Музыка – окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия».¹⁷

Большое внимание А. Белый уделяет мысли о всеобщей музыкальности мира и искусства. Эта идея имела своим истоком философию А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Представители русской культуры «серебряного века», и в первую очередь русского символизма, трактовали музыку мистически, считая, что в музыке проявляется сущность мира: «В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром».¹⁸ Не удивительно, что музыку считали универсальным языком, который объединяет и обобщает искусство и который способен говорить о горнем. Влияние музыки на другие виды искусства – характерная черта времени.

Белый понимает музыку двояко: «Музыка как внутреннее звучащее, так и внешнее ее выражение в обычно понимаемом смысле».¹⁹ Музыка «как внутреннее звучащее» и есть та метафизическая категория, пронизывающая Вселенную, выступая в роли единого для всего многообразия мира закона – закона движения. «В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах, эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем».²⁰ В своем «внешнем выражении» закон движения преобразуется в закон ритма, который организует музыку во времени. Само понятие ритма также универсально: ритмические удары сердца, ритм жизни, ритмические смены в природе – дня и ночи, времен года. Понятие ритма включает в себя также понятия темпа, метра, периодичности, цикличности. Любое из них можно перевести из системы музыки как вида искусства в любую другую форму искусства или сферу жизни. Все это подтверждает универсальность ритма, подчинение его законам всего многообразия живого мира. Закон того же ритма является организующим началом музыки как вида искусства, что и позволило Белому, вслед за Ницше, говорить, что в музыке открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром.

Белый выявляет еще одну сферу влияния музыки – человеческую личность. Духовная жизнь человека подчиняется другому закону музыки – закону соответствия, или гармонии.

Таким образом, музыка есть источник, исходный материал наших мыслей, образов независимо от того, какими средствами они будут воплощены. На уровне формы искусства музыка наследует эту способность быть источником «душевного движения» и порождать ассоциативные образы. Причина в том, что, в отличие от других форм искусства, в музыке практически отсутствует влияние внешней действительности. Поэтому она воздействует на души людей не уже готовыми образами, обращаясь к какому-либо органу чувств, но иными путями, побуждая к сотворчеству, поиску аналогов в действительном мире, мире искусства, мире человеческих чувств и переживаний. Некоторая условность этого утверждения обнаруживается в примерах звукоподражания в музыке, а так же в ряде образцов программной музыки, ограничивающей творческую активность слушателя.

В музыке как форме искусства закон гармонии реализуется в качестве закона пространственной организации музыкальной ткани. Причем, пространственность мыслится в двух направлениях: вертикаль – созвучие, или гармония, и горизонталь – последовательность звуков и гармоний. Третье «измерение» музыкальной ткани – это ее фактура, которая подчиняется как закону гармонии и закону ритма.

Таким образом, музыка выступает в роли универсального языка, раскрывающего основные законы мироздания в наиболее адекватной, незамутненной форме. Поэтому вывод, к которому приходит Белый, закономерен. Он еще раз акцентирует внимание на метафизическом характере музыки: «Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводят на мысль об эмблематическом характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия».²¹ Белый утверждает универсализм музыки и на уровне форм искусства, говоря, что все искусства встречают аналогичные черты в музыке, но язык музыки объединяет и обобщает искусство. Если же искусство будет ориентироваться на музыку, на ее методы, формы, внутреннюю структуру и ее закономерности развития, то у него появится возможность стать большим, чем искусство развлекающее, и приблизиться к идее искусства символического.

В творчестве А. Белого с особой силой и последовательностью раскрывается идея синтеза – синтеза всех форм искусства, с обязательной музыкальной доминантой.

Символизм углубил проблему, поставив своей задачей создание не просто синтетических форм искусства, но искусства универсального, способного воплотить Божественную идею во всей Ее полноте

Художники того времени пытались синтезировав эстетическое с другими явлениями духовной жизни, такими как наука, философия, религия. Тем самым, они стремились найти универсальную форму выражения своего «Я» и универсальный язык. В результате, родилось не только новое искусство, но и появился новый тип творца, соединяющего в одном лице и ремесленника, и мыслителя, а зачастую, критика и теоретика нового искусства. Примером может служить творческий гений А. Бенуа, К. Малевича, В. Кандинского, А. Скрябина, А. Белого, Вяч. Иванова, Д. Мережковского и многих других.

А. Белый был одним из тех, кто попытался осмыслить практический опыт современного искусства и объяснить его сущность в контексте общемирового культурного процесса. Белый воспевал искусство религиозное, понимая под этим не внешнее подчинение его церковным канонам и культу, но осмысление самого творческого акта как Божественного воления.

В исторических науках об идеях преобразить или спасти мир красотой принято говорить как об эстетической утопии. В начале века идея преображения мира владела очень многими умами, и ее осуществление не казалось таким уж отдаленным. Существовали даже попытки создания произведений всеискусства. Примером тому может послужить творчество А. Скрябина, который грезил о своей Мистерии, и жил мечтой об освобождении человечества силой своего творческого гения.

Эстетика универсальности русского символизма подразумевает, прежде всего, музыкальность мира – мира вселенского, мира физического и, конечно же, мира искусства. Музыка, как эстетический феномен, объединяет эту триаду, и выступает в роли универсального закона, раскрывающего Единство множественного и объясняющего Красоту Бытия как его полноту.