Жан Жорж новерр. Жан Жорж Новерр Письма о танце

• Название: Жан Жорж Новерр Письма о танце
• Анкор: Жан Жорж новерр
• Дата: 16.05.2022
• Размер: 1.62 Mb.
• Имя файла: Zhorzh_Noverr_Pisma_o_tantse.doc
• Тип: Документы; #531903
• страница: 5 из 13

ПИСЬМО СЕДЬМОЕ
 
 Что скажете вы, сударь, о том названии, которым удостаивают у нас всякий день скверные дивертисменты, предназначенные в некотором роде для увеселения публики, но неизменно вы­зывающие у нее лишь равнодушие, да скуку. Их именуют пантомимными балетами, хотя, в сущности, они ничего не выражают. Большинству нынешних танцовщиков и сочинителей балетов не худо бы позаимствовать правило, бывшее некогда у живописцев непросвещенных веков: они изменяли маски полосами бумаги, выходившими изо рта каждого персонажа; на этих полосах было обозначено действие, положение и ситуация, которые им надлежало изобразить. Эта полезная предосторожность, помогавшая зрителю

постигнуть содержание, недостаточно совершенно вороженное живописцем, одна только, кажется и способна была бы объяснить нынешнему зрителю смысл тех механических и неопределенных движений, которым предаются наши артисты пантомимы. Тогда, по крайней мере, можно был бы хотя бы уяснить себе, что обозначают все эти диалоги в их раs dе dеих, все эти размышления в сольных антре.

Букет, грабли, клетки с птичкой или гитара—вот и все примерно, на чем зиждется интрига в наших роскошных балетах, какие значительные и обширные сюжеты рождает фантазия наших сочинителей.

Согласитесь, сударь, нужно обладать поистине отменным и возвышенным талантом, чтобы хоть сколько-нибудь достойным образом разработать обычный сюжет. Маленькое па, неуклюже сделанное sur le соuр dе pied в подобных шедеврах служат и экспозицией, и завязкой, и развязкой: и это должно означать: «не угодно ли вам потанцевать со мной?» А затем начинается танец. Вот какими замысловатыми драмами нас потчуют, вот называется у нас сюжетным балетом, пантомимным танцем.

Фоссано, самый приятный и самый остроумный из комических танцовщиков, вскружил головы питомцам Терпсихоры: все бросились ему подражать, хотя никто ни разу его не видел. Возвышенное было принесено в жертву тривиальному, иго принципов свергнуто, установления презрены и забыты, и все принялись безудержно прыгать и заниматься всякими тур-де-форсами. Все бросили танцевать и вообразили себя пантомимными акте рами, как будто позволительно называться этим именем, когда ты начисто лишен выразительности, когда ты ничего не живописуешь; когда твой танец совершенно обезображен грубой карикатурой и представляет собой одно лишь уродливое кривлянье; когда выражение маски не вяжется с действием, словом, когда вместо игры, исполнение и грации и изящества, зрителю показывают ряд однообразных и без конца повторяющихся эффектов, тем более для него неприятных, что тяжелый и принужденный труд исполнителей вызывает у него одно лишь сострадание. А ведь этот вид танца, сударь, и является в нашем театре наиболее распространенным, и, надобно признаться, у нас нет недостатка в такого рода танцовщиках. Эта безудержная страсть подражать тому, что не поддается подражанию, губит и немало еще погубит танцовщиков и балетмейстеров. Успешно подражать можно лишь тогда, когда обладаешь тем же вкусом, теми же склонностями, тем же складом, теми же умственными способностями и тем же телосложением, как тот, кому ты намерен подражать, а так как редко найдешь два существа, совершенно подобных друг другу, редко удается найти и двух человек, которые обладали бы совершенно одинаковыми талантом, обликом и способностью к определенной манере. Разбавив благородный жанр танца прыжками, танцовщики совершенно исказили его характер и лишили бла­городства; подобная мешанина умаляет значение танца и препятствует, как я это докажу ниже, живой выразительности и одушевленной игре, которой танец мог бы обладать, откажись он от всех ненужных вещей, что значатся ныне в числе его достоинств.

На сегодня начали удостаивать именем балета те сюжетные танцы, что

заслуживают лишь назва­ния дивертисментов. Было время, когда имя это припаивалось всем блестящим представлениям, которые давались при дворах различных государств Европы. Подвергнув пристальному рассмотрению все особенности этих празднеств, я пришел к убеждению, что их напрасно называли балетами. Я ни разу не обнаружил в такого рода спектаклях действенного танца. Танцы их сопровождались пространными устными объяснениями, призванными восполнить отсутствие выразительности танцовщиков и предупредить зрителей о том, им предстоит увидеть,— весьма яркое и убедительное доказательство, как невежества исполнителей, так и немоты и невыразительности их жестов. Уже в третьем веке было замечено, что этот вид искусства однообразен, а танцовщики обладают недостаточным усердием. Сам блаженный Августин, говоря о танцевальных представлениях, сви­детельствует, что приходилось ставить у края сцены человека, дабы он громко объяснял зрителям смысл изображаемого. А все эти рассказы вест­ников, диалоги и монологи, бывшие в ходу в царствование Людовика XIV, разве не служили они толмачами танца? Ведь сам танец в то время едва умел говорить. Его слабый, невнятный лепет необходимо было поддерживать музыкой и истолковывать с помощью стихов, а это, без сомнения мало отличается от того, что делали те своеобразные театральные герольды или глашатаи, о которых я упоминал.

Поистине, сударь, достойно удивления, что славная эпоха, ознаменовавшаяся расцветом изящных искусств и успешным соревнованием художников и артистов, не стала эпохой переворот также для танцев и балетов, и что наши балетмейстеры, не менее всех других поощряемые и побуждаемые надеждами на успех, в этот век, когда всё казалось бы, благоприятствовало и способствовало выдвижению талантов, остались прозябать в постыдной посредственности.

Вы знаете, что живопись, поэзия и скульптура обладали, уже в ту пору языком красноречивы и энергическим. Музыка, хотя и пребывавшая ещё в колыбели, начинала изъясняться с благородством, а танец между тем

оставался безжизненным, лишенным характера и действия. И если балет может быть назван старшим братом всех других искусств, то лишь в той мере, в какой он способен сосредоточить в себе все их совершенства. Но можно ли удостоить его высоким именем при том жалком состоянии, в каком он пребывает и ныне? Согласитесь, сударь, что брат этот, призванный составить славу своего семейства, пока представляет собой весьма жалкое существо, лишенное ума, вкуса и воображения, и вполне заслуживает того, чтобы сестры его от него отреклись.

Мы превосходно знаем имена знаменитых людей, прославившихся в то время, нам известно как звали прыгунов, отличившихся гибкостью и проворством, но мы едва знаем имена тех, кто сочинял тогда балеты. Какое же можем составить себе представление о талантах этих людей? Все произведения этого рода, ставившиеся при дворах Европы, кажутся мне не более как жалкими подобием того, что они представляют собой ныне и что еще могут представить когда-нибудь в будущем. Я полагаю, что напрасно называли балетами все эти роскошные спектакли, все эти блестящие празднества, в которых сливались воедино богатство декораций, чудеса театральных машин, великолепие одежд, пышность сценического убранства, чары поэзии, музыки и деклама­ции, обвораживающая прелесть голосов, сверкание фейерверков, блеск иллюминаций, пленительность танцев и дивертисментов и возбуждающий интерес опасных сальто-мортале и всяких тур-де-форсами. Каждый из этих элементов сам по себе составляет отдельное зрелище, а все вместе они являли собой увеселение, достойное величайших государей. Подобные празднества были тем пленительнее, что отличались разнообразием, и каждый зритель мог насладиться здесь именно, что наиболее соответствовало его вкусу и Духу. Но я решительно не нахожу во всем этом того, чего ищу в балете. Оставя в стороне всякую предубежденность и пристрастность, свойствен­ные моей профессии, скажу, что высоко ценю подобное многосложное представление — и как зрелище, исполненное разнообразия и великоле­пия, и как образец тесного содружества изящных искусств, где каждое выступает как равное среди равных, где у всех одинаковые притязания. Но я все, же не могу взять в толк, как можно давать подобным дивертисментам название танца, если в танце этом нет никого действия, если он ничего не выражает и не имеет ровно, ни каких преимуществ перед остальными искусствами, которые, наравне с ним, единодушно, очарованию, изяществу и великолепию подобных представлений.

Согласно Плутарху, танец являет собой немой разговор, говорящую и

одушевлённую картину, выраженных посредством движений, фигур и жестов. Фигурам его нет числа, говорит этот автор, ибо есть множество вещей, могущих быть выраженными с помощью танца. Фриник, один из древнейших трагиков, говорит, что находит в танце такое разнообразие черт и фигур, что число их может сравниться с числом волн морских в пору зимних приливов.

Хорошо поставленный балет может, следовательно, обойтись без помощи слов. Я заметил даже, что они охлаждают игру и ослабляют действие. Когда танцовщики, одушевленные чувством, будут преображаться на тысячу ладов, являя все многообразие страстей, когда они уподобятся Протею, когда газа и лица их станут отражать каждый порыв души, а их руки, выйдя из узкого круга, предписанного им школьными правилами. Научаться

посредством точных движений, столь же грациозных, сколь и правдивых, живописать весь последовательный ход страстей, словом, когда к своему мастерству они присоединят разум и гений и перестанут быть все на одно лицо, - нужны будут никакие стихотворные вставки: их танец заговорит, каждое движение обретет выразительность, каждая поза станет рисовать определённое положение, каждый жест изобличать намерение, каждый взгляд возвещать новое чувство. Всё будет пленять, все будет исполнено правды и предметом подражания явится природа.

Если я отказываю всем таким увеселительным зрелищам в праве называться балетом, если танцы, показываемые в Опере, в большей своей части лишены, на мой взгляд, тех черт, что должны быть присущи балету, то в этом виноваты скорее сочинившие их поэты, нежели знаменитые балетмейстеры, ставившие их на сцене.

В соответствии с учением Аристотеля, балет, к какому бы жанру он ни принадлежал, должен, так же как и поэзия, иметь две стороны, которые философ называет качественной и количественной. Нет ничего чувственно воспринимаемого, что обладало бы содержанием, следовательно, балет не будет балетом, если в нем нет этих основных элементов, отличающих и определяющих все существа, как одушевленные, так и неодушевлен­ные. Содержанием балета является сюжет, который желают представить, формой его — искусный по­ворот, ему придаваемый, а внешним выражением его становятся те различные элементы, из которых он слагается. Форма, следовательно, составляет качественную его сторону, а длительность — коли­чественную. Итак, балеты, как видите, можно под­чинить тем же правилам, коим подвластна поэзия. Однако, в отличие от трагедий и комедий, они не повинуются законам единства места, времени и действия. Зато они настоятельно требуют соблюдения единства замысла: все сцены

должны быть связаны между собой и устремляться к одной и той же цели. Балет, стало быть,— родной брат поэмы. Он не выносит стеснительных правил, которым послушна драма. Оковы, налагаемые гением на себя в тех произведениях, достоинства которых заключаются в красотах стиля, совершенно уничтожили бы балет как театральное представлении лишили бы своеобразия, составляющего всю его прелесть.

Быть может, сударь, и драматургам следовало бы несколько ослабить эти сковывающие их цепи, однако при этом у них должно хватить благоразумия не злоупотреблять своей свободой и избегать тех опасных ловушек, от коих не сумели уберечься самые прославленные английские авторы. Это отличие поэмы от драмы отнюдь не противоречит тому, что было сказано мной на сен счет в прежних моих письмах, ибо оба вида поэзии в равной степени должны иметь экспозицию, завязку и развязку.

Собрав и сопоставив между собой мои мысли о балете, присовокупив к ним все то, что сказав на сей счет древними, уяснив себе сущность моего искусства и рассмотрев все его трудности, поразмыслив над тем, каким оно было когда-то, каким стало теперь и каким еще может стать, если на помощь ему будет призван разум,— я прихожу к следующему заключению: нужно быть поистине слепым, чтобы называть балетом или танцевальной поэмой танец, лишенный какого-либо действия, плана, смысла и интереса. Утверждать, что в Опере вовсе нет балетов, было бы неверно. Акт цветов, акт Эгле в «Оперных талантах», пролог их и римских празднеств, турецкий акт в «Галантной Европе», один из актов «Кастора и Поллукса» и множество других, где танец является действенным или же легко, без каких-либо дополнительных трудов сочинителя, может стать им,— представляют собой, на мой взгляд, балеты приятные и весьма интересные. Но все эти фигурные танцы, ничего собой не выражающие, лишённые какого-либо сюжета и содержания, в которых нет никакой последовательной, обдуманной интриги, которые не являются частью драмы, а словно бы вдруг, так сказать, с неба сваливаются, представляют, на мой взгляд, не что иное, как самые обыкновенные танцевальные дивертисменты, выставляющие напоказ, лишь точно выверенные движения и преодоление технических трудностей. Это не более как сырье; это золото, если угодно, но ценность его всегда будет незначительна, если разум не обработает его, придав тысячу новых форм. Искусная рука мастера может сообщить неизмеримую ценность самым низменным предметам и одним смелым штрихом наложить на простую глину печать бессмертия.

Согласимся же, сударь, что у нас мало балетов, которые были бы исполнены мысли, что танец— это прекрасная статуя, прелестная по своим очертаниям, равно пленяющая и приятностью своих линий, и грациозностью своих положений, и благородством своих поз, но лишенная души. Знатоки взирают на нее таким же взглядом, каким взирал некогда на свое творение Пигмалион. Они хотят того же, чего хотел он; они страстно жаждут, чтобы чувство оживило статую, чтобы гений осветил ее, а разум научил говорить.

  

 

ПИСЬМО ВОСЬМОЕ


 

Для того, что бы сочинять балеты в операх, от балетмейстера требуется, на мой взгляд, поэтический дар и богатое воображение. Переделывать сюжет в соответствии с требованиями балета, связывать танец с действием, придумывать сцены сообразно с содержанием произведения, удачно приспосабливая их к сюжету, примысливать то, что ускользнуло от фантазии поэта, наконец, заполнять пустые места между сценами, нередко придающие подобным произведениям такую безжизненность и вялость, — вот обязанности сочинителя балета, вот на что должен он направить все свое внимание, вот что способно выделить, его из толпы тех балетмейстеров, которые отражают, будто превзошли самих себя, если сочинят па и составят фигуры, рисунок коих сводится к формам круга, квадрата, прямым линиям, цепочкам да крестам.

Опера предназначена только для глаз и слуха; зрелище это не столько трогает сердце и разум, сколько служит увеселением и угождает любителям разнообразия. Между тем можно было придать этому виду представления более интересную форму и сообщить ему большую занимательность; но предмет этот не относится непосредственно, ни моему искусству, ни к теме настоящего письма, предоставляю его изобретательным авторам, которые окажутся способными избавить оперу от однообразия феерий и скуки, неизменно сопровождающей чудесное на сцене. Замечу лишь, что танцу в опере следовало бы уделять больше внимания; скажу даже, что опера — это подлинная стихия танца и что именно в ней должно было бы это искусство черпать новые силы и показываться во всем своем блеске. Но, к несчастью, вследствие и упрямства сочинителей или неискусности постановщиков, балет в такого рода представлениях ровно, ни с чем не связан и ровно ничего не говорит, ни уму, ни сердцу. Чаще всего он настолько не имеет ничего общего с сюжетом и так мало сообразуется с содержанием произведения, что его" можно было бы вовсе изъять, ничуть не нарушая при этом интереса, не прерывая последовательно­сти развития сцен и не охлаждая их действия. Большая часть нынешних сочинителей оперных либретто пользуется балетами как неким причуд­ливым украшением, которое не способно ни под­держать их произведения, ни придать ему ценно­сти. В сущности, они не так уж далеки от истины, ибо балетмейстеры поныне еще не поняли, что балеты в опере должны быть связаны с ее сюже­том; авторы же всегда рассматривали их как встав­ные номера, предназначенные лишь для того, чтобы заполнить пустоты между актами, а ведь им сле­довало бы заметить, что эти чуждые действию эпизоды, эти добавления приносят их произведе­ниям один только вред. Все эти противоречивые, никак не связанные между собой элементы, этот хаос скверно пригнанных друг к другу кусков рас­сеивают внимание и скорее утомляют, нежели пленяют воображение. Замысел автора становится непонятным, нить теряется, основа рвется, дей­ствие ослабевает, интерес падает - и всякое удо­вольствие улетучивается. До тех пор, пока балеты в опере не будут тесно связаны с действием драмы и не станут способствовать ее экспозиции, завязке и развязке, в них не будет ни огня, ни приятности. Каждый танец, на мой взгляд, должен был бы представлять собой отдельную сцену, связываю­щую один акт с другим, соединяющим первое дей­ствие со вторым, второе с третьим и т. д. Став необходимым для хода действия, сцены эти обрели бы живость и одушевление, а танцовщики вынуждены были бы оставить обычные свои приемы и ощутить в себе душу, чтобы суметь передать эти сцены правдиво и точно. Им пришлось бы волей-неволей позабыть некоторым образом о своих ногах и больше думать о своих лицах и жестах. Каждый отдельный танец дополнял бы собой акт и удачно бы его завершал. Сюжеты таких танцев, почерпнутые из содержания произведения, должны были сочиняться автором оперного либретто; делом композитора было бы тогда находить им точное выражение в музыке, а танцовщикам оставалось бы передавать их смысл посредством жестов и выразительной мимики. С помощью подоб­ных мер можно было бы навсегда покончить с тем пустым, никому не нужным, тягучим и бездушным танцем, который мы видим в Опере. Все в ней оживилось бы, все заблестело, все устремилось к единой цели; все пленяло бы тогда в этом зрелище, ибо все было бы проникнуто выдумкой к предстало в более выгодном свете. Словом, все рождало бы здесь иллюзию и увлекало, ибо все гармонировало бы между собой, и поскольку каж­дая часть спектакля занимала бы надлежащее место, они взаимно подкрепляли и поддерживали бы одна другую.

Я всегда сожалел, сударь, что Рамо не объеди­нил своих талантов с талантами Кино. Оба наделённые творческим дарованием и оба неподражае­мые, они были словно созданы друг для друга. Но предрассудки и суждения всяких горе-знатоков, этих недоучек, которые сами ничего не знают, но увлекают за собой толпу,— все это отвратило Рамо оперы, заставив отказаться от больших замыслов, которые он лелеял. Прибавьте к этому неприятности, чинимые всякому автору директорами Оперы. Если вы не разделяете их обветшалых взглядов, вы прослывете человеком без вкуса они честят невеждами всякого, кто не относится с благодушием к устарелым обычаям этого театра и косным его правилам, издревле переходящим от отца к сыну. Балетмейстеру едва дозволяется изменить темп старинного мотива. Сколько бы ни убеждали вы их в том, что танцы наших предшественников были простейшими, что медленные темпы были приноровлены к спокойствию и флегматичности исполнения, — все напрасно: они знают старинные темпы и умеют отбивать такт, но не способны руководствоваться чем-либо, кроме собственных ушей, и не в состоянии прислушаться к доводам, которые могли бы представить им ушедшее вперед искусство; они смотрят на вес лишь с тех позиций, на которых когда-то остановились, и не могут понять, какой огромный путь успели пройти с тех пор отдельные таланты. А между тем танец, поощряемый, покровительствуемый и поддерживаемый ценителями, с некоторых пор стал освобождаться от оков, которые стремилась наложить на него музыка. Господин Лани не только заставил исполнять старые мотивы с подлинным вкусом, но стал также вводить в старые оперы новые мелодии, заменяя несложные и однообразные напевы музыки Люлли вырази тельными и разнообразными музыкальными пьесами. В этом отношении итальянцы были куда разум­нее нас. Не столь ревностные поклонники своей старинной музыки, но большие, чем мы, поклонники Метастазио, они клали, да и теперь еще, то и дело кладут его творения на музыку, доверяя всем тем капельмейстерам, которые имеют для этого достаточно таланта. При дворах Германии, Испании, Португалии и Англии к этому большому поэту продолжают относиться все с тем же почтением.

Музыка в таких операх бесконечно меняется, отчего слова, оставаясь прежними, всегда сохраняют характер новизны; каждый композитор придает этому поэту некое новое выражение, некую новую прелесть. Какое-нибудь чувство, недостаточно переданное у одного, у другого выступает во всем своем изяществе, мысль, слабо выра­стая у одного, получает более энергическое выражение у другого, прелестные стихи, обесцвеченные у Грауна, обретают пламенность у Гассе.^2 (Капельмейстер королевского  польского, курфюрстаСаксонского⁾

 

только танец, но и вседругие искусства, тоже способствующие чарам и совершенствам оперных представлений, без сомнения выиграли бы, когда бы знаменитый Рамо мог, не оскорбляя Несторов своего времени и той толпы людей, для которых Люлли был непревзойденным образцом, переложить на музыку шедевры отца и создателя оперной поэзии. Этот человек, обладавший обширным нем, умел в своих сочинениях быть всеобъемлющим — все в них прекрасно, все величественно и гармонично. Всякий художник, пожелавший про­дуться намерениями этого автора, способен будет создать истинный шедевр в своем роде искусства. Композиторы, балетмейстеры, певцы, танцовщики, хористы, художники-декораторы, рисовальщики костюмов, машинисты сцены — все могут в равной мере обрести здесь свою долю славы. Нельзя сказать, чтобы во всех операх Кино танец всегда занимал бы надлежащее место и всегда являлся бы действенным; но здесь нетрудно доделать то, что поэт оставил без внимания, завершить то, что является у него только намеченным.

Пусть даже признание это рискует создать мне множество врагов среди тех, кому перевалило ныне за шестой десяток, но я все, же скажу, что танцевальная музыка Люлли холодна, тягуча и лишен характера. Она писалась, правда, в те времена, когда танец был спокойным и танцовщики знать не знали, что такое выразительность. Все шло как нельзя лучше: музыка и танец были под стать друг другу. Но то, что хорошо сочеталось тогда, ныне не может уже вступать в союз; число па умножалось, движения стали быстрыми и с поспешностью следуют друг за другом, бесчисленны стали сочетания и смешения темпов, технические трудности кабриоли, блистательность, быстрота, паузы, модуляции, мужественные позы, разнообразные позиции — все это, говорю я, невозможно приноровить к тому спокойному темпу и монотонной мелодии которые преобладали в танцевальной музыке старинных мастеров. Танец, исполняемый под некоторые мотивы Люлли, вызывает у меня точь-в-точь такое же чувство, какое я испытываю, глядя на сцену двух докторов из мольеровского «Брака по неволе». Этот контраст между крайней подвижностью и непоколебимым спокойствием производит на меня совершенно такое же впечатление. Столь резкие противоположности, право же, недопустимы на сцене: они разрушают все очарованиеи гармоничность спектакля, они лишают картины их целостности.

Музыка является для танца тем же, чем слова являются для музыки.

Сравнением этим я хочу сказать лишь одно: танцевальная музыка представляет собой или должна представлять своего программу, которая устанавливает и предопределяет движения и игру каждого танцовщика, последний, стало быть, должен передать содержание программы, сделать ее внятной при помощи энергетических и выразительных жестов и оживлённой игры лица. Действенный танец, следовательно, является проводником вложенных в музыку идей, призванным ясно и наглядно растолковывать их.

Можно ли представить себе, что-либо более нелепое, чем опера без слов? Судите об этом хотя бы по сцене Антонина Каракалла в маленькой пьесе «Новизна»; не предшествуй ей диалог, что шили бы вы в игре певцов? Так вот, сударь, танец без музыки не более выразителен, чем пение без слов; это напоминает сумасшедших — движения несуразны и не имеют никакого смысла. Делать смелые, блестящие па, легко и быстро носиться одного конца сцены в другой,— и все это под какой-нибудь холодный, однотонный мотив,— вот что я называю танцевать без музыки. Только многообразию и стройности сочинений Рамо, только тонким выдумкам и остроумным перекличкам го­лосов, рассеянным в его пьесах, обязан танец своими успехами. Он пробудился от сна, он очнулся от своей летаргии именно с той минуты, как появился на сцене этот создатель ученой, но неизменно сладостной музыки. Сколько мог бы он создать, если бы в опере было в обычае испрашивать друг у друга совета, если бы поэт и балетмейстер делились с композитором своими замыслами, если бы они заблаговременно заботились о том, чтобы вкратце обрисовать ему действия, чувства, которые надлежит ему последовательно изобразить, и те картины, которые ему предстоит живописать в том или ином эпизоде. Тогда музыка прониклась бы содержанием программы, тогда она способна была бы передать замысел сочинителя, тогда она обрела бы красноречие и выразительность, а танцовщик, прислушавшись к ней, вынужден был бы в свою очередь живописать. От единения столь близких искусств родилась бы гармония, которая производила бы впечатление самое чарующее и самое возвышенное. Но, к сожалению, художники этого рода не только не общаются и не советуются между собой, а, напротив, из ложного самолюбия, что есть силы, избегают друг друга. Может ли быть удачным столь многосложное представление, как опера, если все те, кто ведает образующими его частями, действуют каждый сам по себе, не поверяя друг другу своих замыслов?

Сочинитель либретто мнит, будто его искусство намного возвышает его над музыкантом, а тот считает, что унизит себя, если посоветуется с балетмейстером; последний не считается с рисовальщи­ком костюмов, декоратор не разговаривает ни с кем, кроме своих помощников, а машинист сцены, к которому художник зачастую относится с пренебрежением, единовластно распоряжается театральными рабочими. Когда бы сочинитель либретто пожелал снизойти до всех других, он общий тон, и все коренным образом изменилось бы. Но послушный лишь собственному вдохновению и пренебрегая другими искусствами, но естественно, имеет о них лишь весьма слабое понятие; ему неизвестно, какое впечатление способно произвести каждое из них в отдельности может произойти от их сочетания и согласия. Засим композитор берет то, что написал небрежно проглядывает и, всецело положившись на свой талант, сочиняет музыку, ничего не выражающую,—либо потому, что он не удосужился вникнуть в смысл того, что пробежал глазами, либо потому, что ради блеска своего искусства, ради ласкающей слух гармонии пожертвовал той выразительностью, которую должен был бы придать тексту. Пишет ли он увертюру — увертюра эта никак не связана с последующим действием. Да и, в конце концов, не все ли ему равно? Разве не уверен он в успехе, если только увертюра звучит достаточно громко? Что может быть, для него легче, чем сочинять танцевальные мелодии? Он держится здесь старых образцов, руководствуясь всецело примером своих предшественников. Он не приложит ни малейшего усилия, чтобы внести в произведение разнообразие, сооб­щить ему какой-то характер новизны. И те самые монотонные мелодии, которых ему более всего следовало бы остерегаться, которые сообщают танцу вялость и нагоняют на зрителей сон, как раз более всего прельщают его, ибо их ничего не стоит написать, а рабское подражание старым образцам не требует от него ни вкуса, ни возвы­шенного гения.

Не зная как следует содержания произведения художник-декоратор легко впадает в ошибки; он не советуется с автором, а пишет декорации, следуя лишь собственным представлениям, нередко превратным, которые мешают ему достигнуть правдоподобия, требуемого от декорации. Может ли он, верно, обозначить место действия, если не знает, где это действие происходит? Ему следовало бы приниматься за дело не раньше, чем он составит себе точное понятие и о действии, о месте его. Без этого не может быть ни правдоподобия, ни верного изображения страны и эпохи ни живописности.

Каждый народ имеет свои законы, нравы, обычаи, особенности, обряды, каждая нация отличается своими вкусами, своей архитектурой и собственной манерой в искусстве. Искусный художник должен уметь охватить все это многообразие. Кисти его надо быть верной природе; если она оказывается неспособной передать характер тон или иной страны, художник перестает быть правдивым и теряет право на успех.

Рисовальщик костюмов никого ни о чем не спрашивает, и нередко случается, что обычаи нравы и одежды какого-нибудь древнего народа приносятся в жертву сегодняшней моде либо кап ризу знаменитой танцовщицы или певицы.

Балетмейстеру ни о чем не сообщают. Ему вручают партитуру, и он сочиняет танцы на заданную музыку. Его дело ставить отдельные па, а уж костюм определит затем название и характер танца.

На машиниста сцены возложена обязанность показывать картины живописца в перспективе и различным образом распределять освещение. Первая его забота—установить части декорации с такой точностью, чтобы они были плотно подогнаны одна к другой и составляли единое целое. Талант его должен быть направлен на то, чтобы быстро устанавливать декорации и незамедлительно убирать их. Если он не умеет надлежащим образом распределить освещение, то тем самым ослабит впечатление от работы художника и раз­ит весь эффект декорации. Та часть декорации, которой надлежало быть освещенной, окажется темной, а там, где требуется полумрак, она будет яркой и сверкающей. Чтобы хорошо осветить сцену и показать ее в наиболее выгодном свете, не требуется вовсе множества зажженных ламп, размещенных, где попало или расположен­ия: симметрично. Искусный машинист должен уметь распределить источники света группами или неравномерными массами, чтобы особо выделить, что требует наиболее яркого освещения, уметь осветить те места, которые в этом нуждаются меньше, и вовсе не освещать того, что должно оставаться в тени. Дабы создать впечатление воздушной перспективы, художник в своих картинах прибегает к различным оттенкам, усилениям и ослаблениям цвета, и осветителю, мне кажется, следовало бы советоваться с ним, чтобы соблюдать те же оттенки и нюансы в освещении. Нет ничего хуже декорации, написанной в одном и том же тоне, в одних и тех же оттенках: в ней не будет ни дали, ни перспективы. То же получится и в том случае, если все части декорации, призванные в своей совокупности составлять единое целое, будут освещены с одинаковой силой,— на сцене не будет тогда ни единства, ни масс, ни контрастов, и картина не произведет должного впечатления.

Позвольте мне, сударь, сделать небольшое отступление, не имеющее непосредственного отношения к моему искусству, оно, может быть, всё же окажет Опере некоторую пользу.

Танец в какой-то мере служит предупреждением машинисту, чтобы тот приготовился к перемене декораций. Вы ведь знаете, что как только кончается дивертисмент, место действия меняет. Чем же заполняется обычно антракт — промежуток между актами, совершенно необходимый для перестановок, для отдыха актеров, переодевания фигурантов и хористов? Что делает в это время оркестр? Он разрушает те чувства, которые только что сыгранная сцена запечатлела в моей душе. Он играет паспье, затем возвращается к очень весёлому ригодону или тамбурину, в то время как я еще живейшим образом растроган и потрясён и только что происходившим передо мной серьезным действием; он нарушает очарование сладостное впечатления, он изгоняет из моей души пленившие ее образы; он притупляет, он приглушает построение, в котором ей нравилось пребывать. И это не все,— меня ожидает еще большая нелепость. В предыдущем акте трогательное действие толы и намечалось, следующему акту предстояло завершить это впечатление, окончательно сразить меня. И вот от этой веселой, пошлой музыки оркестр внезапно переходит к печальной и мрачной ритурнели. Какой оскорбительный контраст! Если автору и удалось снова вызвать во мне уже угасший было интерес, то лишь с превеликим трудом мое еще долгое время будет колебаться испытанным развлечением и той скорбью, в которой его вновь пытаются призвать. Приманка, на которую вымысел думает поймать меня но, теперь кажется мне слишком грубой, я уже невольно пытаюсь избежать ее, не поддаться искусству на этот раз придется употребить совершенно невероятные усилия, чтобы вновь завладеть мной и заставить себе покориться. Вы должны согласиться со мной, что этот старый обычай столь любезный нашим музыкантам, оскорбляет всякое правдоподобие. Пусть они не воображают, что власть их надо мной столь велика, что они произвольно, по своему усмотрению и в любое мгновение могут вызывать в моей душе эти противоположные чувства. В первую минуту я был положен уступить тому впечатлению, которое было явлено мне на сцене, вторая совершенно разрушила первое впечатление, и это вызванное во мне новое чувство столь непохоже на прежние, мне будет чрезвычайно трудно вновь вернуться им, особенно если по природе своей я имею предрасположение и склонность ко второго рода впечатлениям. Одним словом, сударь, это неожиданное падение с высоты, этот внезапный переход трогательного к веселому, от энгармоничной диатоники или энгармоничной хроматики к гавоту или какой-нибудь всем надоевшей мелодии кажется мне столь же недопустимым, как мелодия, которая начиналась бы в одной тональности, а заканчивалась в другой.* (*Трио Парок в «Ипполите и Арисии», которое не сумели надлежащим образом исполнить в Театре Оперы, может служить примером такого рода. Другой пример тому музыка, изображающая землетрясение, написанная ко второму акту «Галантной Индии»; оркестру ни разу не удалось сыграть ее в 1735 году, однако она произвела сильнейшее впечатление, когда ее в присутствии г-на Рамо исполняли искусные и усердные музыканты в виде опыта. Если бы музыкальные пьесы оказались по силам оркестру, неужели мог бы он вслед за ними исполнять какой-нибудь тамбурина. Разве композитор не лучше бы употребил антракт, если бы связал свою музыку с сюжетом и попытался, сохранив про изведенное ранее впечатление, подготовить зрителя к тому, которое он намеревается произвести на него в дальнейшем?)

Осмелюсь думать, что подобные нелепости оскорбительны для всякого, кто посещает театр, дабы испытывать сладостные волнения, ибо не заметить их могут лишь те достойные осмеяния чудаки, которые ходят в Оперу единственно потому, что так принято, и, вооруженные гигантскими лорнетами, более думают о том, чтобы людей поглядеть и себя показать, не жалели о тех наслаждениях, кои могут доставить им объединенные усилия искусств.

Пусть поэты спустятся со своего Парнаса пусть художники, ведающие отдельными составляющими оперу частями, действуют в полном согласии и взаимно помогают друг другу, и зрелищу этому обеспечен будет величайший успех. Объединенные таланты всегда преуспевают. Только низкая зависть и распри, недостойные истинных талантов и способные лишь опорочить искусство и унизить его ревнителей, могут служить препятствием к совершенствованию произведения, требующего такой отделки деталей и разнообразии красот, как оперный спектакль.

Я всегда рассматривал его как большую картину, призванную явить все то чудесное и возвышенное, что присуще живописи в каком бы то ни было жанре. Эскиз этой картины должен быть начертан поэтом, а затем осуществлен искусными живописцами всех родов, которые, движимые честолюбием и благородным стремлением к успеху, должны сообща завершить создание шедевра, действуя с тем согласием и взаимным пониманием, чем является свидетельством и отличительной чертой истинного таланта. Успех оперной картины в первую очередь зависит от либреттиста, ибо это он сочиняет, распределяет, рисует и, смотря по своему дарованию, придает ей больше, или меньше красот, больше, или меньше действия, а, следовательно, больше, или меньше интереса. Искусные живописцы, приходящие на помощь его воображению, суть композитор, балетмейстер, художник-декоратор, рисовальщик костюмов и машинист сцены — все пятеро в равной мере призваны способствовать совершенству и красоте произведения, точно следуя первоначальному замыслу поэта, который в свою очередь должен следить за его осуществлением. Хозяйский глаз здесь необходим. В опере нет ничего малого или несущественного, даже самые незначительные на первый взгляд вещи, не будучи переданы с достаточной точностью и ясностью, оскорбляют вкус и вызывают неудовольствие. Этот род искусства не терпит посредственности. Опера пленяет лишь в той мере, в какой она совершенна во всех своих частях. Согласитесь, сударь, что автор, отдающий свой труд на полное попечение пяти лиц, которых он никогда не видит, которые едва знакомы между собой и избегают друг друга, весьма напоминает тех отцов, что вверяют воспитание своих сыновей чужим людям, воображая, то ли по легкомыслию, то ли по гордыне, будто унизят себя, если сами станут следить за успехами своих чад. Каково же следствие этого предрассудка? Прелестный от рождения ребенок становится угрюмым и отталкивающим. Сочинитель либретто подобен такому отцу произведение его — такому ребенку.

Вы скажете, быть может, что я требую от либреттиста, чтобы он был человеком всеобъемлющим? Ничуть не бывало, сударь. Но он должен обладать умом и вкусом. Я вполне разделяю точку зрения того писателя, который утверждает, что если значительное произведение живописи, музыки и танца не производит сильного впечатлении на самого обыкновенного, здравого, но малосведущего в этой области человека, то это значит что произведение либо слабо, либо посредственно.

Разве автору либретто необходимо быть музы кантом, чтобы судить о том, верно ли отразилась его мысль в таком-то пассаже, не мало ли выразительности в другом, довольно ли ярко изображена страсть и достаточно ли изящно и энергически передано чувство? Разве ему непременно нужно быть художником-декоратором, чтобы увидеть, что такая-то декорация, долженствующая изобразить лес в Африке, срисована с парка Фонттнебло? Что другая, которая должна представить морской рейд в Америке, весьма напоминает Тулонский порт? Что на третьей дворец японского императора смахивает на Версальский? Что последняя, наконец, на которой должны быть изображены сады Семирамиды, являет нам вид Марли? Равным образом, вовсе не нужно быть. танцовщиком и балетмейстером, чтобы заметить царствующую на сцене путаницу и недостаточную выразительность исполнителей; автор либретто—говорю я — всегда может понять, передано ли его сочинение с достаточным одушевлением, производят ли картины довольно впечатления, правдива ли мимическая игра, соответствует ли танец характеру той страны или народа, который он должен изобразить. И разве не может он также обнаружить ошибки в костюме, что являются следствием небрежности или дурного вкуса и, делая костюм неправдоподобным, ведут к разрушению иллюзии? И, наконец, разве нужно быть ма­шинистом сцены, чтобы заметить медлительность в работе какой-нибудь машины? Ничего не может быть проще, чем посетовать на этот недостаток или выразить восхищение точностью и быстротой, а исправление машин и несогласованности их работы препятствующей достижению эффектов, их игре и действенности,— это уже дело машиниста.

Сочинителю музыки следовало бы знать танец или, но крайней мере, понимать, какие темпы или какие движения свойственны тому или иному жанру, характеру и чувству, для того, чтобы уметь приноровить музыкальный рисунок ко всем ситуациям, последовательно изображаемым танцовщиком. Однако обычно, менее всего думая о том, овладеть основами искусства танца и познакомиться с его теорией, композитор, напротив, возвеличивает, будто его искусство возвеличивает его и даёт ему право первенства по отношению к балетмейстеру. Не хочу оспаривать этого, хотя, и убежден, что не род искусства, а лишь превосходство таланта может давать право на почести и предпочтение. Композиторы, в большинстве своем, все еще, повторяю, держатся старинных традиций Оперы. Они сочиняют паспье, потому что их с такой грацией «пробегала» м-ль Прево, мюзетты, потому что некогда их изящно и сладостно танцевали м-ль Салле и г-н Демулен, тамбурины, потому что в этом жанре блистала м-ль Камарго, наконец, чаконны и пассакайли, потому что они были излюбленным жанром знаменитого Дюпре, наилучшим образом соответствуя его склонности, амплуа и благородной фигуре.  



 

Но всех этих превосходных артистов ныне уже нет в театре, кое в чем их заменили и превзошли, кое в чем их и не удастся, быть может, заменить. Мадемуазель Лани превзошла всех танцовщиц, когда-либо блиставших, красотой, точностью и смелостью исполнения, она лучшая в мире танцовщица, — и все же мы не, забыли наивной прелести м-ль Салле, мы помним ее еще и поныне. Жеманничанье танцовщиц, подвизавшихся в ее жанре, не в силах, было, затмите благородство и гармоническую простоту мягких, полных любовной неги, но всегда пристойных движений этой прелестной танцовщицы. Никто еще не стал преемником г-на Демулена; он танцевал раs dе dеих с совершенством, которого трудно будет достигнуть кому-либо другому. Все­гда нежный, всегда грациозный, то воздушный, как бабочка, то легкий, как зефир, являясь то непостоянным, то преданным и верным, всегда одушевленный новым чувством, он был пленителен всюду, где нужно было изобразить нежную страсть. Г-н Вестрис заменил прославленной Дюпре, и это уже достаточная похвала. Но у нас есть также г-н Лани, превосходный талант который вызывает восхищение и ставит его выше всех похвал, которые я мог бы расточать ему. У нас танцовщики, которые выгодно отличаются от иных и заслуживали бы особого упоминания, если бы только это не удалило меня от моей. Одним словом, мы владеем ногами и техникой танца, которой не было у наших предшественников, и это должно было бы, мне кажется, побудить композиторов писать более разнообразно и перестать сочинять для тех, кто существует лишь в воспоминаниях публики и жанр которых ныне, почти, совсем исчез. Танец наших дней - это новый танец; совершенно необходимо, чтобы новой была и музыка.

Сетуют на то, что движения наших танцовщиков лишены игры, а в их грации нет выразительности, но нельзя ли понять истоки этого зла? Обнаружив его причины, вы поймете, с какой стороны бороться с ним, и станете употреблять тогда те лекарства, которые способны исцелить недуг.

Я сказал, что танцы в операх большей частью бывают, холодны и вялы, хотя и неплохи по рису­нку и исполнению. Следует ли винить в этом только постановщика? Может ли он всякий раз изобретать что-нибудь новое и ставить действенный танец в конце каждого акта оперы? Конечно, нет, это было бы для него непосильной задачей. К тому же, если даже кто-нибудь пожелает взять на себя, он тут же натолкнется на бесчисленные противодействия, — разве что поэты согласится на такой новый порядок, при котором они будут работать совместно с балетмейстерами всякий раз, когда дело коснется танцев.Посмотрим, что делает обычно балетмейстер в оперном спектакле и какая работа выпадает здесь на его долю. Ему дается репетитор, он развертывает его и читает: «Пролог: паспье — для Игр и Радостей, гавот для Смехов, ригодон — для Приятных Сновидений. Первый акт: мотив с отчетливым ритмом для воинов; второй танцеваль­ный мотив — для них же, мюзетта — для жриц. Второй акт: лур — для простолюдинов, тамбурин и ригодон — для матросов. Третий акт: мотив с отчетливым ритмом для Демонов, оживленная пляска — для них же. Четвертый акт: выход гре­ков и чаконна. Кроме того: Ветры, Тритоны, Наяды, Часы, Знаки Зодиака, Вакханки, Зефиры, Ундины, Зловещие Сновидения» и т. д. до бесконечности. Что и говорить, теперь балетмейстер осведомлен обо всем! Ему предстоит выполнить поистине великолепный и изобретательный план. Чего требует поэт? Чтобы все персонажи балета танцевали. Что ж, они и танцуют. И здесь начи­наются самые нелепые претензии.

«Сударь,— заявляет балетмейстеру первый танцовщик, — я заменяю такого-то, поэтому должен танцевать под такой-то мотив». По той же при­чине м-ль Икс требует, чтобы за ней оставили паспье. Одна претендует на мюзетты, другая на тамбурины, третий на луры, четвертый на чаконну, и благодаря этому мнимому праву и спо­рам об амплуа в каждой опере оказывается до двадцати сольных выходов, в которых танцующие одеты в разные костюмы, но нисколько не различаются, ни своим характером, ни духом, ни после­довательностью па, ни позами. Причина этого однообразия в механическом подражании. Г-нВестрис первый танцовщик, и танцует он только в последнем акте—таково правило, впрочем, вполне соответствующее известной поговорке, что лучшее следует приберегать к концу. Что делают другие танцовщики того же жанра? Они искажают оригинал, они превращают его в карикатуру, они подражают только его недостаткам, ибо всегда легче заимствовать смешные стороны, нежели подражать совершенству. Так, царедворцы Александра Великого, неспособные походить на него подвигами и доблестями, держали голову набок, подражая врожденному недостатку государя. И вот возникают бездушные копии, на сто различных ладов повторяющие оригинал и беспрестанно искажающие его! Танцовщики других жанров не менее капризны и не менее смешны. Они думают перенять точность, шесть и безупречную слитность движений г-на Лани—и становятся невыносимыми. Все танцов­щики норовят походить на м-ль Лани, и притязания эти только делают их нелепыми. Словом, сударь, сцена Оперы являет нам вид настоящего обезьянника, если позволено мне так выразиться. Человек избегает здесь быть самим собой, он боится показывать на сцене собственные черты, он всегда заимствует чужие, и покраснел бы от стыда, если бы ему случилось показаться в своем настоящем облике; вот и приходится, прежде чем увидеть несколько хороших оригиналов, платить за это удовольствие скукой, испытываемой от созерца­ния множества негодных копий. И вообще, к чему столько сольных выходов, ничего не выражающих и ни с чем не связанных? Что означают все эти лишенные души тела, которые движутся по сценебез всякой грации, становятся в позы без всякого изящества, пируэттируют без апломба и четкости остановки и, сменяя друг друга, переходят из акта в акт с неизменной холодностью? Можем ли мы называть монологами такого рода антре, неинтересные и невыразительные? Нет, конечно, ибо монолог всегда вытекает из действия, он развивается в соответствии с происходящим на сцене, он живописует, подражает, повествует. Но что можно выразить в сольном выходе? спросите вы меня. Многое, сударь, и я попытаюсь сейчас доказать вам это.

Два пастуха влюблены в одну пастушку, он умоляют ее поскорее решить, кто из них ей милее. Темира — таково имя пастушки — колеблется? сомневается, еще не смея назвать избранника своего сердца. Уступая настойчивым просьбам, она, наконец, выказывает предпочтение Аристею и тотчас же убегает в лес, дабы скрыть свое поражение; победитель следует за ней, желая насладиться победой. Отвергнутый, покинутый Тирсис живописует свое смятение и горе; вскоре рев­ность и гнев совсем овладевают его сердцем, он весь предается этим чувствам и, уходя, дает мне понять, что готовится отметить и убить соперника. Появляется Аристей; все его движения выражают счастье, его жесты, позы, лицо, взгляды — все являет мне картину любовных чувств и блаженства. Меж тем, доведенный до отчаяния, Тирсис ищет соперника и застает его в то мгновение, когда тот выражает самую сладостную, самую чи­стую радость. Вот вам простые, но заимствован­ные из природы контрасты: счастье одного усу­губляет страдания другого. Взбешенному Тирсисуничего больше не остается, как мстить. С яростью и пылом, рожденными ревностью и обидой на то, что им пренебрегли, он бросается на Аристея. Тот защищается; но то ли избыток счастья ослабляет его мужество, то ли удовлетворенная любовь чуждается борьбы, только он начинает изнемогать под натиском Тирсиса. Они пускают в ход свои пастушьи посохи; цветочные гирлянды, сплетённые руками любви и предназначенные украсить наслаждение, приносятся в жертву их ярости; букет, которым одарила Темира счастливого Аристея, не избегает бешенства отвергнутого любовника. Меж тем появляется Темира. Па­стушка видит своего возлюбленного, связанного гирляндой, которой она его перед тем украсила, видит его поверженным к ногам Тирсиса. Каким смятением, каким страхом она охвачена! Она трепещет при мысли, что может потерять того, кто ей так дорог; все свидетельствует об ее испуге, всё живописует ее страсть. Движимая негодова­нием, порожденным любовью, она бросается нему на помощь, в исступлении хватает оброненное кем-то копье, нападает на Тирсиса и наносит ему несколько ран. Это волнующее зрелище вовлекает всех в общее действие. Со всех сторон сбегаются пастухи и пастушки. Темира в отчаянии от совершенного ею злодеяния. Она хочет теперь покарать себя и пронзить собствен­ное сердце; пастушки противятся столь жесто­кому намерению. Аристей, колеблясь между любовью и дружбой, то бросается к Темире, закли­ная ее сохранить себе жизнь, то устремляется к Тирсису, спеша

оказать ему помощь; он просит Пастухов позаботиться о друге. Бросив копье,убитая горем Темира превозмогает себя и с трудом приближается к Тирсису. Она обнимает его колени, проявляя все признаки искреннего раскаяния; он же, по-прежнему нежный, по-прежнему страстно влюбленный, как будто благословляет ту рану, которая должна лишить с. жизни Растроганные пастушки хотят увести Темиру прочь от этого места скорби и страдании без чувств она падает им на руки. Пастухи, со своей стороны, уносят Тирсиса, который близок уже к смерти, но все еще выражает свою скорбь, печалясь о том, что вынужден разлучиться с Темирой и ему не дано умереть в ее объятиях. Аристей, нежный друг, но и верный возлюбленный различными способами выражает испытываемое им волнение, являя всю трудность своего положения: его раздирают противоречивые чувства - он хочет бежать за Темирой и не хочет покинуть Тирсиса, хочет утешить возлюбленную и хочет спасти друга. Наконец колебаниям его приходит конец, жестокие сомнения исчезают. После ми­нутного раздумья в сердце его берет верх дружба; он отрывается от Темиры и устремляется к Тирсису.

В чтении этот план может показаться слабым, но на сцене он произведет сильнейшее впечатление. Здесь нет ни одного мгновения, которым не мог бы воспользоваться живописец, каждая из представленных здесь многочисленных картин и ситуаций имеет свой колорит, свое действие и свой интерес. Сольные выходы Тирсиса и Аристея исполнены страстности: они живописуют, они выражают, они являются подлинными моно­логами. Оба раs dе trois являют собой образец

сцены-диалога в двух различных жанрах, а действенный балет, которым заканчивается эта маленькая повесть, может живо увлечь всякого, у кого есть сердце и глаза, если, конечно, исполнители обладают душой и способны выражать чувства столь же живо, сколь и воодушевленно.

Вы понимаете, сударь, что для того чтобы суметь передать действие со столь внезапно сменяющими друг друга страстями, как в только что приведенной мною программе, музыке совершенно необходимо отказаться от тех скудных ритмов и модуляций, которые применяются у нас и танцевальных мотивах. Механическое, лишенное смысла сочетание звуков бесполезно для танцовщика и непригодно для живого действия. Речь идёт, следовательно, не о том, чтобы просто со­четать ноты в соответствии со школьными пра­вилами; гармоническая последовательность звуков должна в данном случае подражать звукам при­роды, и правильная их интонация создавать подобие диалога.

Я вовсе не осуждаю огулом, сударь, все соль­ные выходы в Парижской Опере. Я готов восхи­щаться подчас встречающимися в них красотами, но все, же хотел бы, чтобы таких выходов было поменьше. Все, что чрезмерно, — легко может наскучить. Я хотел бы также большего разнообразия в исполнении, ибо нет зрелища смешнее, чем вид Темпейских пастухов, танцующих на манер богов Олимпа. В Опере бесчисленное множество разных костюмов и характеров, хотелось бы, чтобы и танец не оставался здесь всегда одина­ковым. Досадное это однообразие, вероятно, ис­чезло бы, когда бы танцовщики предварительно изучали характеры персонажей, которых им предстоит изображать, умели уловить их нравы, обычаи, привычки. Только поставив себя на место героя, роль которого играешь, можно передать его облик и достичь совершенства в его изображении. Никто более меня не ценит сольные антре, когда их исполняют лучшие танцовщики, являя в них все технические красоты гармонически, движений тела. Но разве высказывать пожелание чтобы эти артисты, рожденные для славы, к своим изящным движениям присоединяли бы иногда к движения души, чтобы они представали восхищенному нашему взору не только в виде прекрасных, хорошо выверенных и соразмерно сделанные машин, а в облике еще более чарующем, разве все это значит выказывать презрение к их исполнению, умалять их таланты, хулить их жанр? Напротив, это значит призывать их к еще большей красоте и благородству.

Перейдемте к одежде. Разнообразие и верность эпохе и нравам встречается здесь столь же редко, как в музыке, балетах и обычном танце. От печаток косности одинаково лежит на всех элементах оперы. Рутина безраздельно властвует в этого рода представлениях. Будь то грек, римлянин, пастух, охотник, воин, Фавн, Сильван. Игры, Утехи, Смехи, Тритоны, Ветры,

Огни, Сны, первосвященник, жрецы, костюмы этих персонажей неизменно выкроены по одному шаблону и различаются лишь цветом и украшениями, щедро, но безо всякого вкуса, разбросанными на них где попало. На всех сверкает мишура; поселянин, матрос, герой одинаково ею осыпаны. Чем больше украшен костюм безвкусными безделушками, блёстками, газом, сетками, тем большую ценность имеет он в глазах актеров и лишенных вкуса зрителей. Что за удивительное зрелище являет собой на сцене Оперы отряд воинов, возвращающихся после победоносного сражения! Быть может, они еще влачат за собой весь ужас боя? Быть может, лица их взволнованы, взоры сверкают, волосы всклокочены и спутаны? Ничуть не бывало, сударь. Они одеты с иголочки и более походят на изнеженных мужчин, вышедших из ванны нежели на воинов, только что спасшихся от , приятеля. Что сталось здесь с правдой? Где же правдоподобие? Откуда тут взяться иллюзии? И как не возмущаться столь неверным и ложным изображением? На сцене следует соблюдать пристойность, не спорю, но нужно также, чтобы игра была правдивой и естественной, чтобы картины были исполнены энергии и силы и чтобы там, где требуется по ходу действия, царил искусный порядок. Я отказался бы от этих негнущихся тоннеле, которые в некоторых положениях танца вздымают, так сказать, бедра до самых плеч, нарушая все пропорции тела. Я изгнал бы из костюмов симметрию, этот плод холодного расчета, сви­детельствующую об отсутствии вкуса и отнюдь не способствующую изяществу. Я предпочел бы простые и легкие одежды контрастирующих цве­ток, наброшенные таким образом, чтобы можно было увидеть стан танцовщика. Я хотел бы, чтобы одежды эти были легкими, но чтобы при этом не жалели материи: красивые складки, красивые массы — вот чего я требую. По мере того как дви­жения танцовщика становились бы стремитель­нее и оживленнее, края этих одежд, развеваясь принимали бы все новые и новые формы, сообщая всему его облику особую легкость. Прыжок, быстрое па, бег—все заставляло бы одежды колебаться в различных направлениях; вот что приблизило бы нас к живописи, а следовательно, к природе, вот что сообщило бы приятность позам и изящество положениям, вот, наконец, что придавало бы танцовщику ту ловкость, которая недоступна ему до тех пор, пока он закован в эту принятую в Опере обветшалую броню. Я уменьшил бы на три четверти нелепые панье наших танцовщиц — они тоже препятствуют свободе, быстроте, стремительности и оживленности танца и к тому же лишают стан изящества и надлежащих пропорций, они делают менее привлекательными движения рук, они становятся, так сказать могильщиками грации и до такой степени стесняют танцовщицу, что ей подчас больше приходится думать о своем панье, нежели о движениях рук и ног.

Актер на сцене должен чувствовать себя свободным; даже если сама его роль, сам персонаж, который надлежит ему изобразить, налагают на него какие-то оковы, их следует устранить. Если танцовщик не может всецело отдаться своему вдохновению из-за нелепого, издревле принятого балетного костюма, если одежда до такой степени стесняет его, что он готов позабыть о своей роли и чуть ли не стонет под этим тяжким бременем, можно ли ожидать от его исполнения непринуж­денности и одушевления? Ему следует немед­ленно освободиться от этого предрассудка, который лишь обедняет его искусство и мешает его таланту проявить себя в полной мере.

Неподражаемая м-ль Клерон, актриса, которой словно самой судьбой предназначено было отвергнуть обычаи, освященные рутиной, отказалась от панье безоговорочно и беспощадно. Истинный талант всегда сумеет преступить законы, установленные косностью. Тот самый хороший вкус, который вознес искусство великой этой актрисы до столь высокой степени совершенства, заставил ее также почувствовать всю нелепость старинных театральных костюмов. Неизменно стараясь в своей игре подражать природе, она справедливо ре­шила, что необходимо следовать ей и в одежде. Нет, не каприз руководил м-ль Клерон, когда она отказалась от наряда, столь же смешного, сколь стеснительного: она тщательно исследовала все элементы своего искусства и стремилась каждый них приблизить к совершенству. Разум, рассудительность, здравый смысл и природа были ее вожатыми в этом преобразовании. Обратившись древним, она уразумела, что Медея, Электра и Ариадна всем своим обликом, манерами, повадкою и одеждой вовсе не похожи были на наших модниц. Она поняла, что чем дальше будет держаться от наших обычаев, тем более приблизится к древним; что ее подражание персонажам, коих она представляет, станет от этого более правдивым и естественным; что игра ее, и без того живая и одухотворенная, станет еще живее и пла­меннее, если она сбросит с себя тяжелое бремя и стеснительные оковы, налагаемые нелепым ко­стюмом; она подумала, наконец, что публика не станет судить о ее таланте по величине ее панье. Разумеется, только величайшему таланту дано об­новлять и мгновенно изменять порядок вещей, с которым нас связывает скорее привычки, нежели вкус и здравое размышление.

Г-н Шассе, актер единственный в своем г. умевший придать интерес самым скучным сиги и выражать с помощью жеста самые ускользающие оттенки чувств, отказался и от тоннеле - этих тугих панье, лишавших актера свободы движений и превращавших его, так сказать, в плохо слаженную машину. Шлемы и симметрия в одежде — также были изгнаны этим превосходным артистом; он заменил жесткие тоннеле красиво искусно ложащимися тканями, а античные и наши — перьями, размещенными со вкусом и изяществом. Простота, изящество и живописность - вот что служило ему украшением.

Прекрасный трагический актер г-н Лекен следовал примеру г-на Шассе. Он пошел дальше: в «Семирамиде» г-на Вольтера он появился из гробницы Ниния с засученными рукавами и окровавленными руками, волосы его были всклочены, глаза блуждали. Эта жестокая, но близкая к природе картина поразила зрителей, увлекла их вселила в их души смятение и ужас. Правда, минутой спустя волнение уже уступило место рассуждению и духу критики, но было поздно: впечатление было создано, стрела пущена, актер попал в цель, и бурные рукоплескания явились наградой за эту удачную, но дерзкую выдумку, которая, вероятно, не имела бы успеха, когда бы на нее отважился какой-нибудь второстепенны и актер, не столь, любимый публикой.

Г-н Боке, на которого в Опере теперь возложена обязанность рисовать костюмы и следить за их сообразностью, устранил в какой-то мере не недостатки, встречающиеся обычно в этой области столь существенной для создания театральной иллюзии. Остается лишь пожелать, чтобы предоставлена была свобода действия, и никто препятствовал его замыслам, неизменно направленным к достижению совершенства.

Что касается декораций, сударь, не буду особо останавливаться на них. В театре Оперы они не погрешают против вкуса и могли бы даже быть прекрасными, поскольку все подвизающиеся здесь художники действительно обладают достоинствами; однако различные интриги и неразумная экономия ограничивают мысль художников и душат их таланты. К тому же имена тех, кто пишет декорации, появляющиеся на сцене Оперы, как правило, не оглашаются, вследствие чего между художниками мало соревнования, а значит, и мало таких декораций, которые не оставляли бы желать лучшего в очень многих отношениях.

Письмо свое закончу соображением весьма итого свойства. Танец в этом роде зрелищ так изобилует аллегорическими персонажами, сказочными и фантастическими фигурами, что поистине невозможно находить для каждого из них какие-то отличительные черты и разнообразные краски. Поменьше феерий, поменьше чудес, побольше правды, побольше естественности—и танец предстанет в несравненно более выгодном свете. Я, например, оказался бы в большом за­илении, если б мне нужно было вложить какой - то смысл в танец Кометы или танец Знаков Зодиака, Часов и проч. Между тем комментаторы Софокла, Еврипида и Аристофана утверждают, что египтяне в своих танцах изображали движения небесных светил и гармонию вселенной: вели хоровод вкруг алтаря, который являлся для них как бы солнцем, а фигура, которую они описывали, держась за руки, обозначала Зодиак или круг его знаков. Однако и эти движения, как многое другое, чему тоже приписывался несомненный смысл, и эти фигуры—все было лишь условностью. Полагаю, сударь, что нам гораздо легче было бы изображать себе подобных; подражать им было бы для нас задачей и более естественной и более благодарной. Но здесь, как я уже говорил, дело за сочинителями, пусть уж они поду мают, как сделать так, чтобы на сцене театра Оперы вместо выдуманных персонажей появились бы люди. Разве это так уж невозможно? То, что сделано однажды, может с успехом повторяться тысячи раз. Нет никаких сомнений, что рыдания Андромахи, любовь Юнии к Британнику, нежная страсть Меропы к Эгисту, покор­ность Ифигении и материнская любовь Клитем­нестры растрогают зрителей гораздо больше, нежели все наши оперные фантасмагории. Сюжеты «Синей бороды» и «Мальчика с пальчик» спо­собны взволновать только детей. Одни лишь кар­тины, изображающие людей, могут возбудить вы­сокие чувства, волновать, потрясти и вызвать восторги. Нас весьма мало занимают всякие ми­фологические божества, ибо мы хорошо знаем, что все их могущество и все их хитроумие, де­монстрируемые на сцене, суть вымысел поэта. Никого не тревожит исход их приключений, все уверены в том, что они достигнут намеченной цели, и их способность воздействовать на нас уменьшается по мере того, как увеличивается пера в их успех. Никогда не попадутся на удочку подобного зрелища наше сердце и разум. Редко, если не сказать никогда, выходишь из Парижской Оперы преисполненный тем волнением, тем особым смятением, той пленительной тревогой, какие испытываешь после трагедии или трогательной комедии. Да и здесь мы дольше оставались бы под впечатлением сил высоких чувств, когда б не веселые образы наших «маленьких пьес для разъезда», которые умеряют нашу чувствительность и осушают наши слезы.