Жан Жорж новерр. Жан Жорж Новерр Письма о танце
 Скачать 1.62 Mb.
|
ПИСЬМОШЕСТОЕ Если все искусства так поддерживают друг друга, если они наперебой предлагают танцу свои услуги, то и природа, сударь, на каждом шагу словно бы спешит ему на помощь. Двор государя, деревня, стихии, времена года — все споспешествуют ему, все являет ему средства, дабы он мог сделаться разнообразнее и привлекательнее. Балетмейстер, следовательно, должен все видеть и все изучать, ибо все, что существует во вселенной, может служить ему образцом. Сколько разнообразнейших картин найдет он в среде ремесленников! У каждого здесь своя манера держаться и двигаться, смотря по тому, каких положений и жестов требует его труд. Эту манеру—походку, замашки, движения, неизменно соответствующие его ремеслу, и должен уловить балетмейстер; им тем легче подражать, что люди, занимающиеся каким-либо ремеслом, даже разбогатев и оставив свое прежнее занятие, не в силах уже расстаться с ними — обычное следствие привычки, закрепленной годами и усугубленной лишениями и трудом. Сколько забавных и удивительных образов найдет он также в толпе всяких любезных бездельников, всех этих птиметров второго разряда, словно обезьяны передразнивающих смешные стороны тех, кто воображает, будто молодость, имя или богатство дают право на легкомыслие, ветреность и фатовство.Уличная сутолока, праздничные гулянья, кабачки, сельские труды и развлечения, деревенская свадьба, охота, рыбная ловля, жатва, сбор вино града, особая повадка, с которой простолюдин поливает цветок, преподносит его пастушке, или лазает за гнездами, или играет на жалейке — вес подсказывает балетмейстеру живописные и разно образные картины, различные как по колориту, так и по жанру. Военный лагерь, воинские по строения, солдатские учения, взятие приступом города и его оборона, морской порт, сцены на погрузка и выгрузка корабля— вот те картины, что должны привлечь наши взоры и довести искусство наше до совершенства, если мы сумеем передать всё это в соответствии с природой. А шедевры Расина, Корнеля, Вольтера, Кребильона - разве не могут также и они послужить образцом для танцев в благородном жанре? И не являют ли нам произведения Мольера, Реньяра многих других знаменитых авторов картины в жанре менее возвышенном? Я предвижу, какой поднимет балетная братия в ответ на это предложение; я уже слышу, как честят меня безумцем; «Танцевать трагедии и комедии? Что за сродство! Разве это возможно?» Да, несомненно: сожмите действие «Скупого», выбросьте из этой пьесы все спокойные диалоги, соедините события, свяжите воедино разрозненные картины — и успех вам обеспечен. Вы можете достаточно вразумительно изобразить сцену с кольцом и сцену, в которой Скупой обыскивает Ла-Флеша, и ту, где Фрозина говорит ним об его возлюбленной; изобразить отчаяние, ярость Гарпагона столь же живыми красками, как те, которыми пользовался Мольер,— разумеется, если вы способны все это прочувствовать. Все, что может служить живописи, может служить и танцу. Докажите мне, что в произведениях авторов, которого я только что назвал, нет характеров, нет ярких ситуаций, что они лишены интереса и что вздумай Буше или Ванлоо воплотить эти шедевры на полотне, у них получились бы картины холодные и неприятные, тогда я соглашусь, что утверждение мое — не более чем парадокс. Но если пьесы эти могут послужить источником превосходны картин, стало быть, прав я, и не моя вина, ее нет у нас художников, живописующих мимикой и гений не в ладу с нашими танцовщиками. Разве не заменили некогда Батилл, Пилад Гилас актеров, когда тех изгнали из Рима? Раза не стали они тогда представлять с помощью пан томимы отдельные сцены из лучших пьес тоги времени? Ободренные первым успехом, они попытались затем играть целые акты, а когда и это пришлось публике по вкусу, стали давать таким способом целые пьесы, снискав и здесь всеобщие восторги. Но эти пьесы — возразят мне — были широко известны; они служили зрителям как бы программами и, будучи, так сказать, начертаны в их памяти, позволяли им без всякого труда следить за игрой актера, уже заранее зная, что он станет изображать. Но разве не будет и у нас этого преимущества, когда мы положим на танцы самые известные драматические произведения? Чем мы хуже римских танцовщиков? Разве то, что дела лось во времена Августа, нельзя делать и в наши дни? Думать так — значило бы унизить людей нашего века и ставить ни во что их вкус и разум. Вернемся, однако, к предмету моего письма. Балетмейстер должен знать природу — как ее красоты, так и ее несовершенства. Это знание всегда поможет ему определить, что именно следует в ней выбирать. Среди рисуемых им картин могут оказаться картины исторические, поэтические, обличительные, аллегорические, нравоучительные, следовательно, ему необходимо брать свои образцы во всех слоях общества, во всех его сословиях и состояниях. А приобретя достаточный вес в обществе, он получает возможность, подобно поэту и живописцу, но уже средствами собственного искусства, изобличать и карать порок, превозносить и награждать добродетель. Если балетмейстеру необходимо изучать природу, искусно отбирая в ней все то, что может ему пригодиться, если выбор сюжета, который он собирается воплотить, в немалой степени способствует успеху его творения, то все это лишь в той мере, в какой у него достанет искусства и изобретательности украсить их и придать им более красивый вид, расположив и распределив в манере благородной и живописной. Пожелай он, например, живописать ревность и все те движения ярости и отчаяния, которые сопутствуют ей, ему следует взять за образец такого человека, чьи врожденные жестокость и грубость смягчены воспитанием. Грузчик мог бы служить для этого образцом не менее правдивым, однако он не представил бы столь красивого зрелища: палка в его руках заменила бы недостающую ему мы разительность, но подобное подражание природе возмутило бы в нас чувство человечности, являя нам лишь отталкивающую картину людских несовершенств. К тому же игра ревнующего грузчика будет менее живописной, нежели игра человека, обладающего чувствами возвышенными. Первый из них отомстит сразу же, дав волю рукам, другой, напротив, станет бороться с мыслями о мести, столько же унизительными, сколь и низшими. Этот внутренний поединок между яростью и благородством придаст его походке, жестам, позам, выражению его лица, взглядам силу и энергичность: все будет изобличать его страсть; усилия, прилагаемые им, чтобы сдержать себя, ставят лишь сильнее разразиться бурю его чувств придадут им большую живость и страстность. Чем больше будет он сдерживать свою страсть, тем сосредоточеннее будет ее пыл и тем увлекательнее игра актера. Человек грубый, неотесанный способен подсказать художнику лишь один живописный момент - тот, когда он с низменной радостью удовлетворит свою мстительность. Человек благородный, напротив того, явит их целое множество — страсть исмятение он будет выражать на сотню различных ладов, но всегда столь, же пылко, сколь и благородно. Сколько противоречивости, сколько контрастов будет в его жестах! Как будут то нарастать, то затихать его порывы! Сколько различных оттенков и переходов отразится на лице его! Какая живость во взорах! Как выразительно, как полно значения будет его молчание! А миг, когда он убедится, что ревность его неосновательна, подскажет ему игру еще более разнообразную еще более увлекательную и блистающую красками пленительными и тонкими. Все это многообразие и должен уловить балетмейстер. Знаменитые балетмейстеры, так же .как поэты и живописцы, всегда умаляют себя, когда растрачивают время и талант на то, чтобы создавать произведения низкого и пошлого жанра. Великим надлежит творить одно великое, предоставив всякие пустяки тем посредственностям, областью которых является одно лишь неизменное фиглярство. Природа не всегда являет нам совершенные образцы; надо, стало быть, уметь искусно исправлять их, ставя в положения выигрышные, показывая в выгодном свете, в благоприятных условиях, скрывая то, что является в них неприглядным, придать им ту прелесть и очарование, которого им недоставало, чтобы стать истинно прекрасным. Самое трудное, как я уже сказал, заключается, чтобы украшать природу, не искажая ее, сохранять все подлинные ее черты, в то же искусно смягчая или же подчеркивая их. Мгновение — вот душа каждой картины. Нелегко его уловить, еще труднее воспроизвести его правдиво. К природе! Ближе к природе,— и произведения наши станут прекрасными. Откажемся же от искусства, если оно не заимствует свои черты природы, если оно не облачается в ее простоту! Оно пленяет лишь в той мере, в какой остается скрытым, и торжествует подлинную победу лишь тогда, когда делается незаметным и его принимают за природу. Я полагаю, сударь, что балетмейстер, не знающий в совершенстве танца, способен сочинить лишь нечто весьма посредственное. Под танцем я разумею, жанр серьезный; именно он является основой балета. Тому, кто не знает его основ, не ищет выразительных средств. Он вынужден будет тогда отказаться от всего возвышенного, оставить в стороне историю, мифологию, национальные жанры и посвятить себя исключительно пресловутым сельским балетам, которые у всех в зубах навязли и всем опостылели еще со времен Фоссано, этого превосходного комического танцовщика, заразившего всю Францию манией прыжков. Я сравниваю серьезный танец с коренным французским языком, а смешанные и испорченные жанры, что из него проистекают, с теми местными говорами, которые понимаешь с превеликим трудом и которые становятся все менее понятными по мере того, как мы удаляемся от столицы, где царит очищенный французский язык. Сочетания красок, их оттенки, эффекты, которые они дают при том или ином освещении, так должны привлекать внимание балетмейстер. Только на основании собственного опыта я понимаю, какую рельефность подобные эффекты сообщают действующим лицам, какую четкость придают формам, какое изящество группам. В своем бале «Ревность, или Празднества в серале» я воспользовался тем постепенным ослаблением цвета, которое соблюдают в своих картинах живописцы? Самые чистые и яркие тона занимали первенствующие места на переднем плане. За ними расположены были тона менее чистые и яркие. Самые же нежные и туманные цвета я приберег для заднего плана. То же распределение соблюдалось мной и в отношении роста исполнителей. Эта удачная градация в яркости цвета и пропорциях не могла не сказаться на всей композиции: все было согласно, все было плавно, ничто не резало глаза, ничто не вредило друг другу. Эта гармония очаровывала взгляд, который без утомления мог охватить все части картины. Мой балет имел тем больший успех, что в другом, озаглавленном мною «Китайский балет» и возобновленном затем в Лионе, (Этот балет был впоследствии поставлен в Париже и Лондоне в преисполненных вкуса костюмах, сочиненных г-ном Боке, рисовальщиком Королевской Академии музыки) взор невольно был оскорблен плохим делением красок и неудачным их сочетанием. Все фигуры мелькали и были неотчетливы, хотя задуманы они были правильно. Словом, ничто не вызывало того впечатления, которого можно было ожидать. Костюмы, так сказать, убили спектакль, потому что были тех же цветов, что и декорации: все было богато, все блистало красками, всё сверкало с одинаковой назойливостью, ни одна часть не была принесена в жертву другой, однообразие всех частей совершенно лишало картину ее эффектности, в ней не было контрастов, и утомленный взор зрителя не различал уже никаких отдельных форм. Это множество танцовщиков, блиставших мишурой, эта причудливая смесь цветов лишь слепила глаза, не давая им удовлетворения. Цвета костюмов были так распределены, что как только актер переставал двигаться, он делался незаметным; а между тем танцы исполнялись со всей тщательностью. Сама красота Лионского театра придавала спектаклю изящество и отчетливость, которых не могло у него быть в Париже, где он игрался в театре г-на Монне. Однако то ли костюмы и декорации не были согласованы между собой, то ли избранный мною не жанр превосходит своими качествами тот, от которого я отказался, но я вынужден признать, что всех моих творений «Китайский балет» имел наименьший успех. Подобное размещение исполнителей в зависимости от их роста и цвета костюмов у нас в театре не применяют. Впрочем, здесь пренебрегают не только этой стороной дела, и пренебрежение это кажется мне в некоторых случаях просто непристижным, особенно когда речь идет о Парижской Опере, этом театре вымысла, где живопись могли бы в полной мере развернуть свои сокровища и где отсутствие выразительной игры и живого интереса должно или, во всяком случае, должно было бы восполняться обилием картин во всевозможных жанрах. Всякая декорация, какого бы рода она ни была, представляет собой большую картину, приготовленную для того, чтобы расположить на ней фигуры. Актрисы и актеры, танцовщики и танцовщицы — вот те, кто призван украсить ее и придать привлекательность. Но для того что бы картина эта пленяла наши взоры, а не оскорбляла их, во всех частях ее должна царить полная гармония. Если на фоне декорации, представляющей голубой с золотом храм или дворец, расположить актеров, одетых в синее с золотом, впечатлении от декорации будет уничтожено, а декорации в свою очередь, лишит костюмы той яркости, которой они обладали бы на более приглушенном фоне. Подобное распределение цветов разрушит все впечатление от картины, и она будет представлять собой лишь своего рода камайе.1 1 Камайе — род одноцветной живописи, при которой берется одна какая-нибудь краска двух тонов, и один из них, более темный, служит - фоном для другого (прим, пер.). Столь однообразное зрелище вскоре наскучит глазу, распространит однообразие и холод на все действие. Цвета античных и других одежд должны контрастировать с цветами декорации. Последнюю я уподоблю прекрасному фону картины: если он не мягок, он лишен гармоничности, если краски слишком ярки и блестящи, он уничтожит всю прелесть картины; фигуры утратят рельефность, корой они должны обладать; ничто тогда не станет выделяться, свет и тень не будут искусно соразмерены, и пестрота, которая явится неизбежным следствием несогласованности цветов, превратит всю картину в нечто вроде панно, покрытое вырезанными фигурками, размалеванными без того толка и вкуса. При декорациях, обладающих благородной простотой и не слишком разнообразных по краскам, допустимы яркие, богатые костюмы, равно как и такие, отдельные элементы которых являют тона яркие и сочные. При декорациях, исполненных фантазии и вкуса,— например, Китайский дворец или празднично украшенная площадь в Константинополе,— блистающих яркими красками, украшенных богатыми тканями, расшитыми золотом и серебром, то есть сделанных в том диковинном стиле, при котором не требуется подчинения строгим правилам, а таланту предоставляется широкое поле деятельности, причем он ценится тем более, чем затейливее его творения,— при таких декорациях, говорю я, костюмы должны соответствовать нравам и эпохе, но вместе с тем быть простыми и отличаться цветами, составляющими контраст с теми, которые преобладают в декорациях. Если не соблюдать в точности этого правила, все впечатление будет нарушено за отсутствием теней и контрастов. В театре все должно быть согласовано между собой, все должно быть гармонично. Только когда декорация будет приспособлена к костюмам, а костюмы к декорации, очарование спектакля может быть полным. Художники, а также люди хорошего вкуса поймут, насколько справедливо и важно это сделанное мною наблюдение. Соразмерность в росте актеров следует соблюдать не менее строго в тех сценах, где танец являет собой как бы часть декорации. Таковы, и, пример, сцены, происходящие на Олимпе ил Парнасе, где балет занимает три четверти все картины. Но эти сцены не способны будут и пленить, ни понравиться, если живописец и балетмейстер не сговорятся между собой относительно пропорций, размещения и поз действующих лиц Разве не смешно, разве не возмутительно, когда в спектаклях нашей Оперы, столь богатой своими возможностями, пренебрегают правилом распре деления исполнителей по росту в соответствии с разными планами сцены, в то время как в живописи оно постоянно применяется, и притом в тех частях картины, которые являются лини вспомогательными. Разве, например, Юпитер, восседающий на Олимпе, или Аполлон на вершине Парнаса не должны были бы, вследствие своей удаленности, казаться меньше тех божеств и муз, что расположены под ними и ближе к зрителю? Если живописец, ради сохранения иллюзии, подчиняется правилам перспективы, почему же балетмейстер, который тоже является живописцем или, во всяком случае, должен им являться, считает себя свободным от соблюдения этих правил? Может ли понравиться балет, если картины его неправдоподобны, если в них нет правильных пропорций, если они погрешают против тех законов, что почерпнуты искусством у природы путем сравнения различно удаленных предметов? Соразмерность в росте следует особенно соблюдать в неподвижных картинах и спокойных танцах. Менее необходима она в картинах, которые видоизменяются и слагаются во время самого танца. Я разумею под неподвижной картиной все группы, находящиеся в глубине сцены, все то, что зависит от декорации, и, согласуясь с ней, образует некое разумное целое. Но как же — спросите вы — соблюдать эту соразмерность в росте, если Аполлона танцует какой-нибудь Вестрис? Неужто лишить балет подобного козыря и ради одной-единственной сцены пожертвовать очарованием, которое исходит от этого артиста? Нет, разумеется. Но в сцене Парнаса покажите Аполлона, который был бы соразмерен всей картине. Для этого наденьте на пятнадцатилетнего мальчика костюм Аполлона; по окончании сцены он спустится с Парнаса и тотчас же исчезнет за боковой декорацией, а Аполлон появится публике уже в изящном облике несравненного г-на Вестриса. Лишь несколько раз повторив свои опыты, я убедился в том, какой разительный эффект производит подобный прием. Первый из них—и вполне удавшийся мне — был сделан в балете, изображавшем охотников, а сама мысль об этом, может быть, в балете и новая, возникла у меня под впечатлением одной допущенной г-ном Сервандони грубой, оплошности, которая явилась следствием непродуманности и ни в коей мере не умаляет заслуг этого художника. Случилось это, помнится, на представлении «Волшебного леса», спектакля, исполненного многочисленных красот, сюжет которого заимствован из Тассо. В самой глубине сцены, направо, был расположен мост; по нему проезжала кавалькада всадников. Каждый из них производил впечатление какого-то исполина и казался больше, чем весь мост; бутафорские лошади были меньше всадников, и это нарушение пропорции :оскорбляло даже наименее искушенный глаз. Быть может, размеры моста по отношению к декорации были соблюдены и правильно, но они не были соблюдены по отношению к актерам, которые должны были ехать через него. Нужно было, следовательно, либо вовсе отказаться от всадников, либо заменить их меньшими, например детьми верхом на игрушечных лошадках, сделанных в соответствии с их ростом и размерами моста; именно с ними, в данном случае, должен был сообразоваться декоратор, и это произвело бы самое пленительное впечатление и выглядело бы наиболее правдоподобно. И вот я попытался сделать в сцене охоты то, что мне хотелось увидеть в спектакле Сервандони. Декорация представляла лес, в котором дорожки шли параллельно рампе. В глубине сцены был мост, за ним вдалеке виднелся пейзаж. Я разбил всех артистов на шесть групп, соответственно их росту. В каждой группе было по шесть охотников — три кавалера и три дамы; это составляло тридцать шесть фигурантов и фигуранток. Охотники самого высокого роста проходили по ближайшей к зрителю дорожке, на следующей их сменяли охотники второй группы, еще меньшие проходили по третьей дорожке, и так далее, пока шествие не завершилось уже на мосту охотниками, самого маленького роста, которых изображали дети. Постепенность в понижении роста была соблюдена с такой точностью, что зритель невольно поддавался обману зрения, и то, что являлось лишь результатом искусства и тщательного соблюдения пропорций, казалось в высшей степени правдивым и естественным; иллюзия была столь велика, что публика приписывала понижение роста охотников только степени их отдаленности и воображала, будто это все одни и те же шесть человек идут по разным дорожкам леса. Такая же градация соблюдалась и в музыке, которая становилась все тише и замирала по мере того, как отряд охотников углублялся в обширный лес, написанный в самом изысканном вкусе. Не могу выразить, какую радость доставило мне осуществление этого замысла, то превзошло, все мои ожидания и было встречено всеобщим признанием. Вот, сударь, какой степени иллюзии можно достигнуть в театре, если все части спектакля будут между собой согласованы, а художники изберут образцом своим и наставником природу. Полагаю, что я более или менее исчерпаю предмет моего письма, если поделюсь с вами еще одним наблюдением, касающимся сочетания цветов. В балете «Ревность, или Празднества в серале» ни видите пример такого распределения, какое должно быть принято для кадрилей танцовщиков. Но так как у нас обычно одевают танцовщиков и танцовщиц совершенно одинаково, я предпринял опыт, который мне удался и с помощью которого удалось придать этой одинаковой одежде менее суровый и однообразный колорит, чем то бывает обычно. Опыт этот заключался в ослаблении одного и того же цвета, подразделенного на все оттенки от темно-синего до нежно-лазурного, от бледно-розового и темно-фиолетового до светло-сиреневого; подобное распределение цветов при дает игру и отчетливость фигурам. Передние планы выделяются, а задние ослабляются благодаря своего рода воздушной перспективе; словом, все получает должную рельефность и приятно вырисовывается на соответствующем фоне. Декорации изображают пещеру преисподней; балетмейстер хочет, чтобы зритель мог сразу же по поднятии занавеса объять взором и эту страшную обитель, и муки Данаид, Иксиона, Тантала, Сизифа и различные мучительства, творимые адскими божествами, словом, он хочет, чтобы публике с первого же взгляда представилась страшная, живая картина адских пыток,— но может ли он преуспеть в своем замысле, если в этой мгновенной композиции не сумеет искусно распределить актеров, поставив каждого на надлежащее место? если он не способен уловить первоначальный замысел художника и привести собственные свои идеи в соответствие со сценическим фоном, который тот ему приготовил? Декорации представляют скалы, более или менее темные — одна часть их в тени, другая озарена пламенем. Все в этой обители мертвых должно внушать чувство страха, вызывать трепет ужаса, все должно беспрестанно напоминать о том, где происходит действие, и возвещать о страданиях и муках тех, кто сюда ввергнут. Обычно жителей преисподней одевают в цвета, долженствующие изображать различные оттенки пламени,— одежды их то черные, то пунцовые, то огненно-красные — одним словом, для них берутся те же цвета, что использованы в декорации. Внимание балетмейстера должно быть направлено на то, чтобы на темных частях декорации разместились актеры в одеждах наиболее светлых и блестящих, а на всех ярких и светлых планах — в самых темных и наименее ярких. Из ого удачного подбора и может родиться гармония. Декорация станет служить тогда, если можно выразиться, контрастным фоном для танцев. Танец же в свою очередь сообщит еще большее очарование живописи и придаст ей новые силы, способные очаровать зрителя, взволновать его и заставить отдаться пленительному обману. |