Классическая традиция. Классическая традиция (Лопухова) Иллюстрации к античным авторам в ссср
 Скачать 26.73 Kb.
|
|
Классическая традиция (Лопухова) - Иллюстрации к античным авторам в СССР. Среди живописных произведений Филиппино Липпи (1457— 1504), за которым со времен Вазари закрепилась слава непревзойденного имитатора декорации all'antica, лишь немногие восходят к сюжетам античной мифологии и истории: художник занимался в основном религиозной живописью, куда и включал в изобилии декоративные детали и пластические формулы, заимствованные из репертуара классического искусства. Значительно расширяет представление о тех литературных и изобразительных источниках, которыми он мог пользоваться, его графическое наследие, хотя листы, апеллирующие к классическим памятникам и текстам, составляют сравнительно небольшую часть дошедших до нас рисунков Липпи. Среди этих рисунков есть прямые зарисовки с античных подлинников, эскизы мифологических композиций, а также орнаментов и декоративных мотивов, которые впоследствии использовались мастером в его живописных произведениях. Натурных штудий Фи-липпино сохранились единицы, хотя Бенвенуто Челлини в своем «Жизнеописании» упоминает «немало книг, рисованных его рукой с прекрасных древностей Рима», виденных в доме его сына Фран-ческо. По всей видимости, эти альбомы были исполнены в 1488— 1493 гг., когда художник работал над созданием росписей в капелле кардинала Караффа в римской церкви Санта Мария сопра Минерва, и не сохранились, что давало ученым повод утверждать, будто художник не делал их вовсе, а сразу перерабатывал заинтересовавший его мотив в фантастическом ключе. Внимание исследователей, обращавшихся к искусству Филип-пино, в основном и было уделено проблеме видоизменения, переосмысления античного прототипа, которое считалось главной особенностью дарования мастера. Своеобразие использования классического образца в его графике стало предметом специального интереса И. Шоемейкер. В статье «Рисунки Филиппино Липпи с антиков» (1978) она отмечала, что, несмотря на интерес ученых к классической составляющей в творчестве художника, сопоставление его рисунков с античными памятниками и поиск конкретных археологических прототипов почти не проводились. В то же время она признает подобное сопоставление затруднительным в силу специфической интерпретации мастером античных элементов. Крайне редко у Филиппино можно встретить точное цитирование мотива или скрупулезное воспроизведение памятника. Чаще он использует изученные формы как своего рода словарь, свободно варьирует их, комбинирует и приспосабливает к своим задачам5. Позднее в очерке «Филиппино и его античные источники» (1997), исследовательница проследила классические прототипы отдельных фигур и деталей во фресках мастера6. В действительности внимательное изучение графики Липпи позволяет не только реконструировать метод его работы, но и шире очертить круг занимавших его классических сюжетов. К числу единичных точных набросков Филиппино с римских памятников можно отнести лист, на котором помещены сцена отбытия Ипполита на охоту, орнаментальный фриз и фигурка гарпии-младенца с сосудами для вина в руках (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1255Everso). Рисунок металлическим штифтом, сделанный с почти стершейся ныне росписи потолка Золотого дома Нерона в Риме7, красноречиво свидетельствует о том, как именно Филиппино копировал античные подлинники: зарисовывал тщательно лишь необходимые ему фрагменты, фиксировал основные пропорциональные соотношения, работал, по-разному разворачивая лист и занимая все его пространство. Набросок выполнен в раскованной манере, объемы очерчены несколькими параллельными штрихами, предметы намечены с разной степенью условности: если фигура Ипполита разработана достаточно подробно, то группа слуг, несущих доспех и ведущих коня, обозначена схематично. По всей видимости, художника интересовала только общая композиция сцены. Изображенный на этом же листе детеныш гарпии — по всей видимости, фрагмент гротескового орнамента — впоследствии перевоплотился в одного из держащих потир крылатых путто в орнаментальном фризе в капелле Строцци (Флоренция, Санта-Мария-Новелла), расписанной Филиппино между 1487 и 1502 гг. Относительно точными набросками с античного подлинника можно считать два изображения муз — облокотившуюся на герму, из «Книги рисунков» Вазари (Вашингтон, Национальная галерея), и стоящую, с лирой в руках (Лондон, Британский музей). Филиппино довольно точно копирует женские фигуры с саркофага Аполлона и муз, хранившегося в коллекции Джустиниани в Риме (Вена, Музей истории искусств), но в первом случае дополняет оригинальную композицию изображением гермы, а во втором наделяет фигуру оживленным движением. Рисунки легли в основу изображений муз, помещенных мастером на алтарной стене капеллы Строцци. Для того же ансамбля предназначался эскиз «Аллегория Музыки» (Берлин, Государственные музеи, Гравюрный кабинет), в котором муза обучает двух путто игре на музыкальных инструментах. Фигурка путто, играющего на лире, была скопирована с античной камеи с изображением спящего Гермафродита в окружении амуров, хранившейся в коллекции Медичи (III в., Неаполь, Национальный археологический музей). Рисунки, свободно сочиненные на основе изучения античных памятников, отличаются большей динамикой и экспрессией в трактовке движения и драпировок. В некоторых случаях детально проработана и физиогномическая характеристика персонажей. К числу таких листов относятся «Танцующий путто» из «Книги рисунков» Вазари (Вашингтон, Национальная галерея) и «Мужчина в венке, с корзиной и факелом в руках» (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 154Е) с его несколько манерной жестикуляцией и харáктерной мимикой. Неоднократно в графике Филиппино появляется образ «нимфы» — любимый художниками Раннего Возрождения античный мотив, восходящий к изображению пляшущей менады. К этому устойчивому типу относятся фигуры на рисунках «Молодая женщина, повернувшаяся влево» (Париж, Нидерландский институт) и «Две беседующие женщины» (Стокгольм, Национальный музей). Второй, поздний, лист, в котором пропорции фигур болезненно удлинены, по-видимому, являлся подготовительным наброском к панели «Поклонение Золотому тельцу в образе Аписа» (1500—1502, Лондон, Национальная галерея). К типу «нимфы» принадлежат также фигуры жены Иова и ее прислужницы из композиции «Иов на гноище», из «Книги рисунков» Вазари (Оксфорд, Картинная галерея Крайстчерч). Поза Иова, изображенного на данном листе дважды с небольшими отличиями, воспроизводит традиционный тип возлежащего речного божества, который встречается и в живописи Филиппино: в фигуре патриарха Ноя на своде капеллы Строцци и в изображении статуи Нептуна на фреске в Поджо-а-Кайано. Любопытный пример использования классической пластической формулы дает набросок лежащего юноши, одетого в современное платье, который, замечтавшись, касается рукой своих пышных кудрей (Париж, Лувр, Департамент графического искусства). По мнению Дж.Р. Голднер, неудобная, неестественная поза молодого человека восходит к фигуре упавшего воина на саркофаге со сценой битвы между римлянами и галлами (I в., Мантуя, палаццо Дукале) и послужила одним из прототипов для фигур сивилл, помещенных художником на своде капеллы Караффа в Риме. Некоторое число рассматриваемых листов составляют орнаментальные рисунки, преимущественно, гротески, блестящим мастером которых был Филиппино. Среди них есть как целые композиционные заготовки, наброски пером (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1636Е, № 1637Еverso, № 185 orn), так и отдельные фигуры и мотивы, проработанные более тщательно с использованием штриховки, отмывки или белил (например, лист с изображением букраний из Кабинета рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 154Е). Излюбленным декоративным элементом all'antica, повсеместно присутствующим в поздней живописи Филиппино как в монументальных росписях, так и в алтарных картинах, являются разнообразные морские чудовища — мотив, широко распространенный в скульптуре римских саркофагов и восходящий к античной иконографии морского триумфа. В графике мастера он встречается в виде парных композиций, предназначенных, по-видимому, также для наполнения гротесков: таковы «Два морских кентавра, поддерживающих урну» и «Два тритона, поддерживающих светильник» (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1630Е, № 1631Е), исполненные легко и живо и стилистически близкие к неоконченной фреске в Поджо-а-Кайано. К этим листам примыкает эскиз, сделанный для витража капеллы во флорентийской церкви Санто-Спирито (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1169Е): в нижней зоне окна печальные морские кентавры держат герб заказчиков — семьи Нерли. Морскую тематику продолжает рисунок «Нереида с двумя путто и фавном» (Париж, Лувр, Департамент графического искусства) — динамичная, напряженная подобно сжатой пружине композиция, выполненная в римский период с опорой на иконографию «морских» саркофагов. Монструозные существа, далеко ушедшие от своих античных предков — сфинксов, грифонов и гарпий, населяющие позднюю живопись художника, появляются на рисунке из Кабинета рисунков и эстампов галереи Уффици (инв. № 501 orn). На обеих сторонах листа изображен в профиль крылатый лев, возложивший лапу на воинский шлем. На лицевой стороне Филиппино прорабатывал пластику фигуры, для чего применил белила, а на обороте — орнаментальные детали: здесь подробно прорисован рельефный декор шлема. Чрезвычайно выразительна морда зверя; в его ухо вдета жемчужная сережка, подобная подвескам, которые украшают головы гарпий, фланкирующих трон Мадонны в созданном художником в 1498 г. «Табернакле Меркатале» (Прато, Городской музей). Учитывая разнообразие мотивов, вводимых Филиппино в гротески, следует предположить, что подобных рисунков могло быть намного больше. В графическом наследии Филиппино присутствует также ряд листов, иллюстрирующих конкретные мифологические сюжеты. Наиболее значительными из них являются большие многофигурные композиции на сюжеты «Гибель Лаокоона» и «Смерть Мелеагра». Они же наиболее полно исследованы в литературе как эскизы — действительные или предполагаемые — к нереализованным монументальным росписям на вилле Медичи в Поджо-а-Кайано и позволили определить сюжет неоконченной фрески Филиппино в портике виллы как «Жертвоприношение Лаокоона», а также выдвинуть ряд предположений относительно общей программы декорации ансамбля14. Два рисунка с изображением гибели троянского жреца (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 169F; Роттердам, быв. коллекция Ф. Кёнигса), описанной Вергилием в «Энеиде» (II, 202—224), подробно изучены. Исследователи отмечали беспрецедентность выбранной темы: в период Раннего Возрождения этот сюжет встречается только в книжной иллюстрации, знаменитая античная скульптурная группа, изображающая смерть Лаокоона и его сыновей, будет обнаружена в Риме только в 1506 г., спустя почти два года после смерти Липпи. Между тем, А. фон Са-лис поражался тому, насколько «античное» впечатление производят его рисунки: «...гораздо более [античное], во всяком случае, чем более ранние, средневековые иллюстрации легенды, которые до нас дошли», и считал, что у эскизов непременно существовал прямой классический прототип. Действительно, художникам Возрождения были хорошо известны античные сцены жертвоприношения животных. Зарисовка рельефа с изображением римской су-оветаурилии из коллекции Доменико Гримани, который находился в палаццо Сан-Марко в Риме (с 1797 г. — Париж, Лувр), часто встречается среди набросков с антиков, сделанных ренессансными мастерами. Ж. Легран, проследив судьбу этих рисунков, пришел к выводу, что Филиппино позаимствовал свою центральную группу именно из такого рельефа, но не напрямую с античного оригинала, а из одного из альбомов. Сюжет «Смерть Мелеагра» Филиппино разрабатывал в графике не менее тщательно. Сохранилось два рисунка, представляющих композицию целиком (Лондон, Британский музей; Оксфорд, Эш-моловский музей), и этюд мертвого тела героя (Париж, Лувр, Департамент графического искусства). История гибели Мелеагра была хорошо известна и из текстов, прежде всего «Метаморфоз» Овидия (VIII, 511—531), и благодаря скульптуре. Л.-Б. Альберти в трактате «О живописи» рекомендовал саркофаг с рельефом на этот сюжет как идеальную модель для изображения мертвого тела20. Античные рельефы были взяты за образец, например Бенедетто да Майано, включившим «Смерть Мелеагра» в скульптурную декорацию капеллы Сасетти во флорентийской церкви Санта-Тринита (1485—1490). Филиппино пользовался иным визуальным источником — рельефом на сюжет сказки об Амуре и Психее, известным в эпоху Ренессанса под названием «Ложе Поликлета», оригинал которого находился в коллекции Гиберти и ныне утрачен. Очевидно, однако, что художнику был знаком и литературный первоисточник, поскольку его рисунки следуют тексту Овидия. На обоих листах представлено отодвинутое в глубину и наполовину скрытое пологом ложе с распростертым на нем телом героя в окружении плакальщиц. На переднем плане помещен треножник, украшенный обильной скульптурной декорацией в виде фигур гарпий, бараньих голов и фестонов; хотя во втором рисунке композиция была зеркально отражена и претерпела ряд других существенных изменений, эта деталь сохранилась: Филиппино лишь изменил декор алтаря и слегка удлинил его пропорции. К жертвеннику, на котором разожжен огонь, подходит женщина. В оксфордском наброске ее тревожное лицо обращено к зрителю; она щипцами при- держивает пылающую головешку. В лондонском рисунке она исступленно смотрит на сведенное судорогой тело Мелеагра и факелом поджигает полено, которое держит в руке; за ее действиями печально наблюдает молодая женщина, задергивающая полог. Несомненно, с факелом в руках изображена Алфея, мать Мелеагра. Оба листа относятся к зрелому периоду творчества мастера. Штриховой рисунок из Оксфорда, который обнаруживает сходство с подготовительными рисунками Филиппино к фрескам капеллы Караффа, представляется нам «первой пробой» сюжета. Его композиция кажется фрагментарной; сцена, несмотря на экспрессивность деталей — стремительный шаг матери Мелеагра и ее бурно развевающиеся одежды, страшную гримасу смерти, исказившую лицо сына, выразительную жестикуляцию плакальщиц — в целом имеет уравновешенное звучание. Лондонский лист, выполненный в технике контурного рисунка с небольшим добавлением белил, дает пример более развитой и динамичной композиции. И тело Мелеагра, и женские фигуры развернуты вправо, Алфея, с обезумевшим взглядом и развевающимися волосами, буквально влетает в композицию подобно разъяренной фурии. Число повествовательных подробностей увеличилось: детально разработаны ножки ложа, под которым свернулась, положив голову на лапы, собачка; в ногах Мелеагра помещена голова вепря, над ней — шлем, доспех и прочая военная атрибутика, напоминающая о подвигах героя. Пространство строится по театральным законам: левую половину рисунка закрывают полог и фигуры женщин, стоящих перед треножником, а с правой стороны передний план пуст, и зритель заглядывает в глубь сцены, где за прикрытым «занавесом» разворачивается основное действие. Гораздо большей экспрессией наделены фигуры плакальщиц и изломленное, несущее следы мучительной агонии тело Мелеагра. Продуманность замысла вполне позволяет считать этот лист подготовительным рисунком к большой композиции, а театральность решения вкупе с пока еще относительно сдержанной экспрессией — приблизить его по времени создания к моменту возвращения Филиппино во Флоренцию и началу активной работы над фресками капеллы Строцци. К названным рисункам примыкает лист с изображением «Похищения божественного огня Прометеем» (Флоренция, Кабинет рисунков и эстампов галереи Уффици, инв. № 1170Е). Во времена Возрождения основным литературным источником истории Прометея был текст Боккаччо «О происхождении богов» (IV, 42—44). Согласно ему, титан, вылепив из глины человеческую фигуру, тайно приблизился к колеснице Аполлона, похитил из нее божественный огонь и, вернувшись на землю, вселил его в грудь человека, оживив тем самым свое творение. Этот эпизод мифа прежде не ил-люстрировался, но был чрезвычайно популярен в кругу Марси-лио Фичино. В интерпретации неоплатоников колесница Аполлона означала лоно Бога, из которого каждый может почерпнуть свет истины — божественный огонь24. Дж.К. Нельсон датировал лист римским периодом мастера и связывал его с разрушенной декорацией виллы Медичи в Спедалетто. Большую стилистическую близость этот рисунок, выполненный быстрыми, нервными штрихами, обнаруживает с поздними набросками Филиппино. Несколько рисунков художника, как собственноручных, так и происходящих из его мастерской, иллюстрируют античные любовные сюжеты. Изображение сидящего мужчины (Вашингтон, Национальная галерея), входившее в «Книгу рисунков» Вазари и датируемое ок. 1493 г., обнаруживает большое сходство с фигурой Париса на картине «Суд Париса», приписываемой Боттичелли и его мастерской (1485—1488, Венеция, Фонд Чини), где троянский царевич представлен сидящим на уступе скалы с пастушеским посохом и золотым яблоком, которое он протягивает Венере. На рисунке Филиппино поза юноши воспроизведена в зеркальном отражении, изменены отдельные детали: положение ног Париса и предмет за его спиной (в картине это бурдюки с вином, висящие на ветке дерева, а на рисунке — привязанный к посоху царевича узел), но в остальном его набросок повторяет предложенную в картине схему. Впервые сравнение этого листа с картиной школы Боттичелли было приведено Ф. Дзери, однако Дж.Р. Голднер считает его слишком общим и предполагает, что у автора панели и Филиппино мог быть единый источник. На листе из галереи Уффици (инв. № 1257Е), приписываемом Липпи, слева представлен сидящий на уступе скалы воин, который спит, склонив голову на плечо, в окружении путто, играющих с его доспехами; справа — юноша, бережно укрывающий плащом спящую полуобнаженную девушку. Посередине между двумя группами, в отдалении изображен отплывающий корабль. Первая сцена напоминает о знаменитых мифологических композициях учителя Филиппино Сандро Боттичелли («Венера и Марс», ок. 1485 г., Лондон, Национальная галерея) и следовавшего ему Пьеро ди Козимо («Венера и Марс», ок. 1495—1505 гг., Берлин, Государственные музеи). Сходство усиливает удлиненный формат рисунка и названных картин, подобный формату расписных панелей, служивших для украшения свадебных сундуков. Возможными литературными источниками сюжета о спящем Марсе традиционно называли трактованные вольно строки из «Стансов на турнир» Анджело По-лициано (I, 22), а также текст «О сожитии Марса и Венеры» латинского поэта III в. Репозиана. В любом случае, разоружаемый амурами бог войны был устойчивым образом во флорентийском искусстве последней трети Кватроченто, который понимался как аллегория всепобеждающей любви («Amor vincit omnia»). Противопоставлен ей сюжет, повествующий о главенстве над любовью долга перед богами, — «Тезей, оставляющий Ариадну». Миф о Тезее и Ариадне существовал в самых разнообразных вариантах, от похищения Ариадны Дионисом до ее трагической смерти после того, как она была оставлена Тезеем, полюбившим другую женщину30. В рисунке, очень деликатном, афинский царевич преисполнен печали и заботы: очевидно, Филиппино иллюстрирует тот извод мифа, согласно которому Дионис, явившись Тезею во сне, поведал, что Ариадна предназначалась в жены ему; герой, скорбя, но, повинуясь воле богов, оставил возлюбленную на острове Наксос и отправился в Афины один. Подобным образом сюжет изложен у Филострата Старшего (Картины, 15:1) и также, с изображением на дальнем плане уходящего корабля, проиллюстрирован Боттичелли в «Клевете» (1495, Флоренция, галерея Уффици). Поза спящей царевны несомненно изначально восходит к античной «формуле сна», отраженной и в знаменитой статуе Ариадны (II в., Рим, Музеи Вати- кана), и в античной камее с изображением Гермафродита, которая была упомянута нами выше как источник композиционных решений Филиппино. Однако сюжет «Обнаружение Ариадны Вакхом», в котором царевна представлена в аналогичной позе, неоднократно встречается и в рельефах римских саркофагов. Что интересно, один из них, хранившийся в Ватикане, как было установлено, послужил прямым прототипом композиции «Венеры и Марса» Ботти-челли. Таким образом, в данном случае круг возможных изобразительных источников Филиппино довольно широк и включает как живописные произведения его учителя, так и оригинальные античные памятники. Графика Филиппино Липпи демонстрирует его свободное владение репертуаром классических форм и уверенное обращение с ними. В зависимости от предназначения рисунка художник с легкостью варьирует используемый образец, приспосабливая его к конкретной художественной задаче. В то же время рисунки на мифологические сюжеты подтверждают, что Филиппино действительно охотно ориентировался не только на собственно классические прототипы, но и на работы своих современников, создавая своеобразный синтез античного и ренессансного искусства. Характер избираемых им сюжетов позволяет шире очертить круг его творческих контактов и выделить темы, общие для флорентийского искусства последней трети Кватроченто в целом. Значение графического наследия Филиппино для исследования проблемы понимания классической традиции в его творчестве заключается не только в возможности проследить творческий метод художника, но и получить более широкое представление о его нереализованных или утраченных произведениях. |