Журавлев А.П. - Звук и смысл. Книга для внеклассного чтения учащихся старших классов Издание 2е, исправленное и дополненное
 Скачать 2.12 Mb.
|
|
93 На первый взгляд в этих строках не заметно какой-либо особой звуковой организации, какого-то особого подбора звуков. Их мелодичность кажется естественной музыкой речи. На самом деле звуковой рисунок этого стихотворения выполнен с ювелирным мастерством и математической точностью. Это, конечно, не значит, что поэт высчитывал частотности звуков. Никакое специальное конструирование звуковой мелодии не заменит музыки чувств в душе поэта. Стихи вылились из его души, и в этом смысле они естественны. Но совершенное поэтическое чувство звука, как камертон, проверяет тональность каждого звука и помогает соблюсти нужные пропорции. Поэт, пожалуй, и сам удивился бы, глядя на результаты машинного анализа, в которых проявлены, вычислены эти пропорции, эти закономерности звукосмысловой оркестровки его произведения. Общая тональность оркестровки получила признаки, полностью соответствующие эмоциональному и образному содержанию: «прекрасный» и «нежный». Но на этом фоне развиваются две противопоставленные темы — «любимой» и «другой». Соответственно, в едином регистре развиваются и две контрастные звуковые линии. Не будем пытаться постичь все богатство звуковой инструментовки стихотворения. Выберем лишь две наиболее заметные звуковые доминанты и проследим за вычерченным ими звуковым рисунком. Этими доминантами оказались две контрастные звуко-буквы Ю и Г. В их противопоставлении «нежная» и «прекрасная» содержательность подчеркнута заметнее, поскольку для Ю отклонение частотности от нормы составляет +5,7, тогда как для Г — только +3,9. Но все же и Г доминирует в тексте над всеми другими согласными. На протяжении всего текста эти доминанты ведут напряженную борьбу, подчеркивая столкновение двух основных тем стихотворения. Если изобразить графически величины отклонений от нормы для частотностей Ю и Г в каждой строфе, то получится следующая картина (см. график, данный слева). В первой строфе звучит тема «любимой». И эта тема подчеркнута сильным доминированием Ю, поддержанным, кстати, «нежными» Л' и Н'. Смотрите, как превышает норму частотность Ю — отклоняется почти на 4а. Но вот в третьей строфе появляется тема «другой». И сразу  резко возрастает частотность Г, превышая допустимое отклонение от нормы более чем на 4а. В пятой строфе тесное переплетение обеих тем поднимает обе частотности, но все же линия Ю выходит на первый план, что соответствует смысловому и эмоциональному тону заключительных строк: И сердце, остыть не готовясь И грустно другую любя, Как будто любимую повесть С другой вспоминает тебя. Посмотрите еще раз на график. В каждой строфе четко доминирует одна из контрастных звукобукв, переход к смене доминант проходит плавно, без резких скачков. Линия Ю — это гармония симметрии. Угловатая, асимметричная линия Г возмущает эту гармонию, пытаясь ее сломать, разрушить. Линии разбегаются, сходятся, сплетаются в борьбе и не уступают до конца, хотя Ю все же побеждает. Рисунок движения частотностей даже чисто внешне гармоничен, напряжен и экспрессивен. И что самое главное — он буквально изображает развитие тем и динамику эмоционального тона стихотворения. Какой должна быть сила таланта, чтобы создать эту мелодию звуков, так гармонично слитую с музыкой слов! ОНЭ-ДОНЭ-РЭС Однажды участница нашей группы принесла для анализа стихотворение для детей, и тут оказалось, что это просто «золотая жила». Правда, программу пришлось несколько перестроить — приспособить машинный словарь для описания детских стихов и перейти со звукобуквенного анализа на чисто звуковой (ведь такие стихотворения пишутся для детей, которые еще и читать-то не умеют, значит, поэт ориентируется только на звучание). Работа, конечно, основательно усложнилась: теперь нужно было транскрибировать каждое стихотворение, а поскольку на телетайпе машины нет знаков транскрипции, то тексты приходилось кодировать цифрами. Но мы были вознаграждены за скучную подготовительную работу: машина выдавала такие «правильные» характеристики, что невольно казалось, будто она наловчилась-таки понимать смысл стихов. Судите сами. Из стихотворной сказки К. Чуковского «Тараканище» были взяты отрывки, в которых рисуются относительно самостоятельные картины с разным экспрессивным содержанием, разным настроением. Начало сказки: Ехали медведи А за ним комарики На велосипеде. На воздушном шарике. А за ними кот А за ними раки Задом наперед. На хромой собаке. 95 Волки на кобыле, Львы в автомобиле. Жаба на метле... Едут и смеются, Зайчики Пряники жуют. В трамвайчике. «Машинные» признаки: «веселый», «маленький», «радостный». Это характеристики звуков отрывка, но разве не возникает ощущение, что это описание содержания? Действительно, картина веселая, настроение радостное. И звери-то — вовсе не хищники, а просто веселые маленькие игрушки. Иначе — как львы и медведи оказались бы в одной компании с комариками и зайчиками? Но вот резкая смена событий: Вдруг из подворотни Он рычит, и кричит, Страшный великан, И усами шевелит: Рыжий и усатый — Погодите, не спешите, Та-ра-кан! Я вас мигом проглочу! Таракан, Таракан, Проглочу, проглочу, Тараканище! не помилую. Сразу же меняется и звуковой рисунок. Его содержательность определяется теперь звуками совсем иного типа, что видно прямо-таки «невооруженным глазом»: смотрите, сколько здесь шипящих, свистящих, твердых согласных, сколько звуков Р; а среди гласных так и мелькают У да Ы. Неудивительно, что машина выдает признаки «противный», «угловатый», «трусливый», «злой». Но ведь это же точный портрет Тараканища! И противный он, и угловатый какой-то, как все членистоногие. И злой — рычит, кричит, проглотить собирается. Даже «трусливый» и то верно — не может таракан львов да крокодилов напугать. Но звери все же испугались: И сидят и дрожат под кусточками, За болотными прячутся кочками. Крокодилы в крапиву забилися, И в канаве слоны схоронилися. Только и слышно, как зубы стучат, Только и видно, как уши дрожат. Стыд и позор! Слоны и крокодилы струсили перед «жидконо-гой козявочкой-букашечкой». И признаки звучания соответствуют этой картине: «противный», «трусливый». Постепенно логика сказки делает свое дело. Сначала ситуация казалась комичной, но в конце концов оказывается, что события принимают серьезный оборот. Начало второй части звучит совсем уж трагически: Вот и стал Таракан победителем, И лесов и полей повелителем. Покорилися звери усатому. 96 (Чтоб ему провалиться, проклятому!) А он между ними похаживает, Золоченое брюхо поглаживает: — Принесите-ка мне, звери, ваших детушек, Я сегодня их за ужином скушаю! Бедные, бедные звери! Воют, рыдают, ревут! В каждой берлоге и в каждой пещере Злого обжору клянут. Да и какая же мать Согласится отдать Своего дорогого ребенка — Медвежонка, волчонка, слоненка,— Чтобы несытое чучело Бедную крошку замучило! Плачут они, убиваются, С малышами навеки прощаются. Это уже не «козявочка-букашечка». Это деспот и злодей. Прочитайте сказку детям, и вы заметите: пока идет первая часть — ребенок смеется, но в начале второй — затихает, а то и заплакать может. В создании такого эмоционального тона принимает участие также и содержательность звуков. Прежде всего, здесь выделяются характеристики персонажа, которыми сопровождалось его первое появление в сказке (во втором отрывке): «злой», «угловатый», «противный». Но даже порядок следования признаков в зависимости от числового веса здесь иной. Для первого портрета наибольший числовой вес имел признак «противный», здесь же на первое место выходит признак «злой». Признака «трусливый» теперь вообще нет, зато добавляются характеристики «страшный», «грубый», «сильный». Как видим, в этом наиболее напряженном месте сказки звуковой рисунок становится особенно выразительным. Но маленький читатель недолго остается в напряжении — вскоре наступает счастливый конец: Только вдруг из-за кусточка, Из-за синего лесочка, Из далеких из полей Прилетает Воробей. Прыг да прыг, Да чик-чирик, Чики-рики-чик-чирик! Взял и клюнул Таракана — Вот и нету великана. Поделом великану досталося, 97 И усов от него не осталося. То-то рада, то-то рада вся звериная семья, Прославляют, поздравляют удалого Воробья! Звуковой тон стиха снова становится радостным, мажорным. Как и в начале сказки, выделяются признаки «веселый», «радостный», но добавляются оценки героя: «хороший», «добрый». Когда шел анализ, мы почему-то ожидали, что здесь будет получен признак «маленький» (ведь воробушек!). Но машина была другого мнения — этого признака не оказалось. И, пожалуй, правильно: какой же маленький,— страшного великана победил! Анализировали мы и другие стихотворения К. Чуковского. И почти всегда звуковая канва этих стихотворений была соткана в удивительном соответствии с их содержанием. Может быть, еще и поэтому так естественно и непринужденно заучивают дети его стихи, так живо и восторженно они их декламируют. И даже не декламируют, а прямо-таки распевают. Ведь дети очень хорошо чувствуют, чутко улавливают содержательность звуков речи. Ребенку еще трудно проникнуть в тонкости смысла стиха, и тогда звучание для него приобретает особую важность. Мы живем на Занзибаре, В Калахари и Сахаре, На горе Фернандо-По, Где гуляет Гиппо-по По широкой Лимпопо... Половины слов ребенок здесь не понимает, а заучивает с удовольствием, потому что его пленяет игра звуков, рифм и ритмов. Как в бессмысленной считалке Онэ-донэ-рэс Квинтэр-финтэр-жес Онэ-донэ-раба Квинтэр-финтэр-жаба. Конечно же, детские поэты должны учитывать эти особенности восприятия речи ребенком, а потому и в стихотворениях для детей особенно важна тонкая и точная организация звуковой формы в соответствии с содержанием. НЕЛЬЗЯ ДЕЛАТЬ ИЗ МАШИНЫ ЛИТЕРАТУРНОГО КРИТИКА Итак, обнаружилась еще одна функция содержательности звуков речи. В поэтических произведениях эта содержательность используется как особое изобразительно-выразительное средство, помогающее теснее слить форму с содержанием, выразить содержание ярче, полнее. Оказывается, звуки стиха — не безликий строительный материал. 98 Хорошо сказал Э. Багрицкий: «...каждая буква стиха похожа на клетку в организме,— она должна биться и пульсировать... В стихе не может быть мертвых клеток». А ведь некоторые думают, что стихи — только ритм и рифма. Нет, этого недостаточно. Недостаточно эпитетов и метафор, недостаточно даже одних только мудрых мыслей. Поэзия — высшая форма организации языка, когда содержательно все важно: и глубина значения слов, и ритм, и рифма, и полная смысла музыка звуков. «Как много значит в стихах,— замечает С. Маршак, - не только каждое слово, но и каждый звук, каждая гласная и согласная». Не нужно, конечно, считать, что в любом стихотворении талантливого поэта непременно должна играть какую-то роль фонетическая значимость. Отнюдь нет. Поэт волен в каждом случае отобрать из неисчерпаемого арсенала языка нужные ему выразительные средства, и это не обязательно будет содержательность звуков. В нашей работе компьютер далеко не всегда высказывал удачные «суждения». Нет-нет, да и окажется, что «мнение» машины резко расходится с суждениями человека. Предложены для анализа стихи, казалось бы, разудало-мажорного тона — «Ой, полна, полна коробушка» Н. А. Некрасова. А компьютер выдает для них признаки «темный» и «угрюмый». В чем дело? Может быть, в том, что это отрывок из действительно глубоко минорной, страшной поэмы «Коробейники»? Может быть и на этот отрывок распространяется общий «темный», «тоскливый» звуковой тон, созданный для поэмы в целом? Чего только не перепробовали мы из Некрасова. Машину как будто зациклило на одних и тех же признаках; «минорный», «печальный», «темный», «тоскливый», «угрюмый», «устрашающий». Задаем печальное стихотворение «Прощанье» — получаем «печальные» характеристики его звуковой формы. Задаем, казалось бы, нежное стихотворение-комплимент, посвященное любимой женщине, «Ты всегда хороша несравненно...» — снова получаем: «тоскливый», «угрюмый». Создается впечатление, что в звуковой палитре Некрасова нет других нот, кроме минорных. Но ведь недаром его называют «поэтом печали»! Звучание его стихов как бы настроено на одну тональность, один регистр. И если даже в конкретном тексте лексика рисует мажорные картины, значимость звуков стиха все же создает «за кадром» минорный аккомпанемент. Так что, видимо, звуковая организация поэтического текста может не только ограничиваться рамками конкретного стихотворения, но и охватывать целую поэму, цикл произведений и даже творчество поэта в целом. Бывает и так, что компьютер или вообще не дает никаких признаков звучанию стихотворения, или эти признаки случайны, никак не соотносятся с содержанием. Такие «отрицательные» результаты анализа ни в коем случае нельзя расценивать как недостаток в организации звуковой формы произведения — просто поэт нашел другие выразительные возможности, использовал иные художественные средства языка. 99 Был у нас такой смешной случай. Пришел к нам на семинар поэт. Слушал, слушал про автоматический анализ стиха и говорит: — Это кощунство — стихи на машине анализировать. А докладчик не растерялся: — Давайте,— предлагает,— ваши стихи попробуем. Тогда вы скажете нам, что машина уловила правильно, а что нет. Отказываться поэту неловко — получится, что машины испугался. Выбрал он стихотворение. Докладчик спрашивает: — Какими, примерно, признаками вы охарактеризовали бы его содержание? Тот подчеркнул в машинном словаре признаки «сильный», «величественный», «бодрый», «радостный». Начался анализ. Смотрю, нервничает поэт — ждет машинного решения. А она печатает: «темный», «тоскливый», «угловатый», «слабый». По-моему, поэт обиделся. А напрасно. ЭВМ — не электронный критик. Никакая машина не поймет и не почувствует поэзии — для этого ей нужно стать человеком. И вовсе не для того мы анализировали стихи, чтобы машина сказала, хорошо они написаны или плохо. Это было бы действительно кощунством. Невозможно это, да и ни к чему. Постижение красоты поэтического творения, глубины его смысла и гармонии звучания затрагивает тайные струны нашей души, доставляет человеку эстетическое наслаждение. Зачем же в этом заменять себя машиной? Совсем иные результаты автоматического анализа стиха для нас важны. Они важны как еще одно доказательство того, что фонетическая значимость действительно существует. И проявляется эта значимость не только в звуковом строении слов, но и в специальной организации звуковой формы поэтических текстов. Причем учтите еще и то, что наша программа — первый опыт автоматического анализа фонетической содержательности текста. Этот опыт, конечно, еще очень мал, и методика анализа еще груба, несовершенна. Скольких важных особенностей звуковой организации стиха эта методика не учитывает! Совсем не учтен важнейший компонент организации — ритм, пульс стиха, само его дыхание. Не учтена и рифма, придающая стихам особое звучание. А ведь эти компоненты наверняка как-то влияют на реализацию содержательности звуков. Вероятнее всего, «опорные» звуки ритма, и прежде всего ударные гласные, более информативны в стихе. Подчеркнуто содержательны, видимо, звуки, образующие рифму. И тем не менее даже при таком весьма ограниченном и приблизительном анализе фонетической значимости обнаруживается порой удивительная гармония звучания и значения в поэзии. Это говорит только о том, что поэты очень тонко чувствуют и весьма эффективно Используют в своем творчестве содержательность звуков. Значит, языку необходимо такое свойство звуков речи. Оно помогает работать и развиваться слову, позволяет создать особые приемы организации художественной речи, оно добавляет языку силы, яркости, выразительности. ЦВЕТНАЯ МУЗЫКА СТИХА Семь вкусов спектра пробует язык. В. Ахмадулина КАКОГО ЦВЕТА ЗВУК А? Как-то попался нам на глаза сонет французского поэта Артюра Рембо «Гласные». Привожу его в переводе А. Кублицкой-Пиоттух: А — черный; белый — Е; И — красный; У — зеленый. О — синий: тайну их скажу я в свой черед, А — бархатный корсет на теле насекомых, Которые жужжат над смрадом нечистот. Е — белизна холстов, палаток и тумана. Блеск горных родников и хрупких опахал! И — пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал. У — трепетная рябь зеленых волн широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О — звонкий рев трубы, пронзительный и странный, Полеты ангелов в тиши небес пространной — О — дивных глаз ее лиловые лучи. Что это — странная фантазия поэта? Или какая-то особенность восприятия звуков тонко организованной поэтической душой? А может, гласные действительно «окрашены» в восприятии всех носителей языка? Решили провести немудреный пробный эксперимент, который вы легко можете повторить и сами. На доске в строчку пишутся шесть гласных Е, О, Ы, У, И, А. Сбоку в столбик — названия шести цветов: красный, черный, синий, желтый, зеленый, белый. Задание информантам: напишите, в какой из шести цветов, по вашему мнению, окрашен каждый из гласных; если не можете решить,— пишите наугад. Экспериментатор не должен ничего объяснять и, конечно, ни в коем случае не приводить никаких примеров, доказательств или собственных соображений в пользу тех или иных решений. Информанты работают самостоятельно и безымянно. Уже первые результаты нас просто ошеломили: против А почти все 101 написали «красный», И для большинства «синий», О — «желтый» или «белый», Ы — «черный». Стоит ли говорить, что вся наша группа немедленно переключилась на звукоцветовые эксперименты. Мы проводили их во множестве, применяя разные методики, опрашивая все новых и новых информантов. Проверяли и перепроверяли результаты, пока наконец окончательно не убедились в том, что гласные звуки речи в нашем восприятии вполне определенно и в основном для всех одинаково окрашены, хотя мы этого не осознаем. Если учесть еще и результаты измерения значимости гласных по «световым» шкалам из таблицы 1 («светлый — темный» и «яркий — тусклый»), то для гласных звуко-цветовые соответствия можно охарактеризовать так: А — густо-красный Я — ярко-красный О — светло-желтый или белый Е — зеленый Е — желто-зеленый Э — зеленоватый И — синий Й — синеватый У — темно-синий, сине-зеленый, лиловый Ю — голубоватый, сиреневый Ы — мрачный темно-коричневый или черный Цвета гласных получились, правда, совсем не такими, как у Рембо, но мы забыли пока про сонет — ведь нам открылось новое и невероятно интересное свойство гласных. С согласными дело обстоит сложнее— много звуков, и работа очень усложняется. Пока можно только вполне определенно сказать, что Р четко воспринимается как «темно-красный». Трудно сказать, от чего зависят эти «цветные» свойства звуков. Возможно, что А и Р ассоциируются с красным цветом потому, что входят в слово красный. Причем звук А в этом слове ударный, так же как И в слове синий, а О в слове желтый. Но почему тогда У — «сине-зеленый», а Ы — «коричневый»? Может быть потому, что У и Ы — самые «темные» из гласных, и для них выбираются цвета потемнее? А возможно, и наоборот — слово красный стало обозначать цвет, потому что в нем был ударный «красный» А? Ведь когда-то это слово не имело никакого отношения к цвету, а означало «красивый». Тогда соответствующий цвет назывался «червонный», и в этом слове нет ни одного А. Слово синий тоже когда-то не обозначало «небесный цвет», его значением было — «блестящий». Не «синий» ли И придал этому слову цветовое значение? Но тогда откуда взялись первоначально цвета звуков? Может, А потому «красный», что это самый громкий, самый сильный, а следовательно, и самый «яркий» звук? Он и ассоциируется с самым броским, самым ярким цветом. 102 Заметьте еще, что особенно четко, в чистые цвета окрашены только три звука — А, И, О. Но ведь и все богатство цветов и их оттенков можно получить смешением в разных пропорциях трех цветов — красного, синего и желтого. Нет ли здесь удивительного соответствия между природой цвета и звуковым устройством языка? Вопросы, вопросы... И пока нет ответов. Но одно ясно: звуко-цветовые соответствия существуют. А раз существуют, значит, должны где-то использоваться, проявляться. И конечно, прежде всего, эта интересная особенность звуков должна проявиться в поэзии. Например, поэт пишет о синем небе. Поэтический талант, чувство языка помогают ему отобрать наиболее выразительные языковые средства, чтобы картина получилась яркой, зримой. Тут бы и заставить речь самим звучанием своим вызывать в глубинах сознания (или подсознания?) читателя синий цвет. Для этого в стихотворении должны быть подобраны такие слова, в которых много звуков соответствующего цвета, т. е. звуков И. Поэт, конечно, может не осознавать этих звукоцветовых соответствий, но тонкое чутье художника подскажет ему, что подбор именно таких гласных усиливает нужное эмоционально-образное впечатление. Как проверить эти предположения, мы уже знаем. Нужно подсчитать частотность звуков в интересующем нас стихотворении и посмотреть, каких гласных будет больше нормы, а каких меньше. Программа для компьютера теперь упрощается, потому что нужно считать не все звуки, а только гласные. Среди гласных наиболее заметны в тексте, конечно, ударные, поэтому и в «цветовой» программе мы подчеркнули роль ударных, удваивая их при счете. Из старой программы анализа звучания стиха оставили некоторые «нецветовые» признаки гласных — «радостный», «печальный», «тихий» и др. Первым по новой программе анализировалось стихотворение Есенина из цикла «Персидские мотивы». Вот его начальные строки: Воздух прозрачный и синий, Выйду в цветочные чащи. Путник, в лазурь уходящий. Ты не дойдешь до пустыни. Воздух прозрачный и синий. Три раза здесь назван синий цвет (считая «лазурь»). Значит, по нашей гипотезе в этом стихотворении должен доминировать «синий» И. Так и оказалось: И доминирует, превышая норму почти в три раза! Может быть, эти странные соответствия звука и цвета не что иное, как случайное совпадение? Возьмем другое стихотворение Есенина: Выткался на озере алый цвет зари. На бору со звонами плачут глухари. 103 Здесь заметно увеличена по сравнению с нормой частотность У и А. И снова подбор гласных точно соответствует цветовой картине, нарисованной в этом стихотворении словами: темно-синее вечернее небо, подсвеченное угасающим красным,— это и есть вечерняя заря. А общий эмоциональный тон? И пускай со звонами плачут глухари, Есть тоска веселая в алостях зари. И здесь все точно: «грустный» У и «радостный» А — «тоска веселая». Нет, это не случайность. Это рука мастера, это творение таланта! Но все же трудно поверить, что поэт, сам того не зная, выстраивает математически точные соотношения между частотами звуков, их окраской и цветом тех явлений и предметов, которые описывает в стихотворении. Попробуем «просчитать» на компьютере еще что-нибудь из Есенина. «Синее» стихотворение у нас уже было, «алое» — тоже, теперь поищем «зеленое»: Зеленая прическа, Девическая грудь, О тонкая березка, Что загляделась в пруд? Стихотворение буквально переливается разными оттенками зеленого цвета — от светло-зеленой листвы березы до темного ночного блеска зеленых отсветов озими под луной: Луна стелила тени, Сияли зеленя... Наверное, вы, читатель, даже в приведенных строчках заметили явное скопление Е. Действительно, стихотворение инструментировано в основном на этот звук. Есть даже строчка, где из гласных употреблены почти одни только Е: Что шепчет тебе ветер? И компьютер, конечно, свидетельствует, что зеленый Е четко доминирует среди гласных в этом стихотворении. Да, поэтический талант включает в себя и поэтическую интуицию, сверхсознание поэта, которое помогает ему не только создать нужные образы, подобрать нужные слова и рифмы, но и заставить саму ткань стиха звучать музыкой звуков и гореть красками живописи. О таком воздействии поэзии на все органы чувств писал Шарль Бодлер в стихотворении «Соответствия»: Подобно голосам на дальнем расстоянья, Когда их смутный хор един, как тьма и свет, 104 Перекликаются звук, запах, форма, пнет. Глубокий, темный смысл обретшие и слиянье. «Цветные» стихи есть, конечно, не только у С. Есенина. Проследим за игрой звукоцвета в стихотворении А. Вознесенского «Васильки Шагала». Словами в нем создается в основном сине-голубой васильковый колорит: Но его синий не знает соперников. Их витражей голубые зазубрины. Непобедимо синий завет. И в звуковой ткани стихотворения безраздельно господствует синий И, резко, более чем в 4 раза, превышая норму. Однако это лишь общая звукоцветовая доминанта. На ее фоне разворачивается интересное движение звукоцветовых линий. Обратим внимание сначала на заголовок стихотворения: в нем два слова, каждое из которых как бы заявляет одну из двух главных тем стихотворения. Словом васильки обозначена тема родины, словом Шагала — тема художника. Но в этих словах обнаруживаем лишь два гласных: звук И — в слове васИлькИ (т. е. в теме родины) и звук А в слове ШАгАлА (т. е. в теме художника). Два звука — И и А поведут в дальнейшем звукоцветовое сопровождение двух основных тем, а цвет звуков сразу подскажет взаимоотношение тематических линий: синий И — голубые цветы родных полей и голубое небо; красный А — тревожный цвет оборванной кровной связи с родиной, трагедия оторвавшегося от родины художника. (С какой глубокой душевной проницательностью почувствовал эту трагедию поэт! Ведь десятилетия спустя умиравшему в Париже Марку Шагалу казалось, что он находится в родном Витебске.) Главные слова и главные звуки заголовка пронизывают затем все стихотворение, ведя в гармоничном единстве смысловую, звуко-смысловую и звукоцветовую линии произведения. Причем поэт резко выделяет, подчеркивает эти линии, контрастно, без переходов сталкивая их, как цветные стекла в витражах. Заметьте, как только звучит тема родины, так сразу же появляются васильковые скопления И, причем этот гласный занимает большинство ударных позиций: Милый, вот что вы действительно любите! С Витебска ими раним и любим... * * * Кто целовал твое поле, Россия, Пока не выступят васильки? Твои сорняки всемирно красивы, Хоть экспортируй их, сорняки. 105 Но вот появляется тема художника, и витраж вспыхивает красными А, на которые перемещаются и ударения: Лик ваш серебряный, как алебарда. * * * Как заплетали венок вы на темя Гранд опера, Гранд опера! |