Реферат Культура России в начале ХХ века. реф культ нач 20 в. Культура России в начале хх века Солоненко Валерия Олеговна

• Название: Культура России в начале хх века Солоненко Валерия Олеговна
• Анкор: Реферат Культура России в начале ХХ века
• Дата: 13.10.2022
• Размер: 77.5 Kb.
• Имя файла: реф культ нач 20 в.docx
• Тип: Реферат; #730978

МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ГУМАНИТАРНЫХ НАУК
РЕФЕРАТ

на тему: Культура России в начале ХХ века

выполнила: Солоненко Валерия Олеговна

проверил: Гринько Андрей Александрович

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
Историки, особенно советские, с большим удовольствием делали Николая II ответственным за Ходынку, Цусиму, 9 января 1905 года, что отчасти справедливо, поскольку за все отвечает, в конечном счете, глава государства, независимо от личного участия или неучастия в событиях. Мы часто слышим о «николаевской» политике, экономике, а реформы в культуре остаются в тени.

Стоит обратить внимание на то, что общие расходы на образование и культуру выросли за годы правления Николая II в 8 раз и более чем в 2 раза опережали расходы Франции и в 1,5 раза – Англии.¹

В это время происходит невиданный расцвет русской культуры. Такого мощного, головокружительного взлёта русской живописи, русского архитектурного зодчества, русской литературы и русской музыки не знала ни одна страна.

Назовём только некоторые примеры:

– в литературе, наряду с Л.Н. Толстым, А.П. Чеховым, И.А Буниным, расцветает «Поэзия серебряного века», ярчайшими представителями которой стали А.А. Блок, А. Белый, Н.С. Гумилёв, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам и др.,

– всемирную славу получает система К.С. Станиславского, создавшего вместе с В.И. Немировичем-Данченко Московский Художественный театр (славу ему принесла постановка «Чайки» А.П. Чехова). Вместе с тем на сцену приходят великие театральные реформаторы В.Э. Мейерхольд и Е.Б. Вахтангов,

– в живописи и архитектуре появляется знаменитый «русский модерн»,

– новые художественные открытия являют музыка молодого С.В. Рахманинова (Второй концерт для фортепиано с оркестром) и экспериментальные опусы А.Н. Скрябина («Поэма экстаза», «Божественная поэма»),

– появляются шедевры немого кино с актёрами Верой Холодной, Иваном Мозжухиным и др.

– в Париже проходят ставшие знаменитыми «Русские сезоны» (с 1907 г.), искушённым парижанам предлагаются выставки русской живописи, музыка и балет. Восторг вызывает «Умирающий лебедь» в исполнении Анны Павловой.

В русской культуре – «серебряный век».

Известный французский писатель и литературный критик Поль Валери назвал русскую культуру начала ХХ века «одним из чудес света».

Остановимся на наиболее значимых персонах и событиях культурной жизни России того периода.

ГЛАВА 1. КУЛЬТУРА РОССИИ В ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПЕРИОД

1.1.Знаковые литераторы начала ХХ века

В последний период жизни основ­ная энергия Толстого была направлена на деятельность публицисти­ческого характера. Однако он не переставал занимать­ся и художественной литературой. Правда, не все произведения были им закончены или опубликованы при жизни. Причиной этого послужило, очевидно, убеждение писателя, что художественное творчество вообще не отвечает насущным задачам времени.

В произведениях, над которыми Толстой работал в начале XX в., на первый план выдвигается вопрос о личной нравственной ответственности человека, о необходимости противодействовать растлевающему вли­янию среды: «Живой труп» (1900), «Хаджи-Мурат» (1896—1904), «После бала» (1903), «Фальшивый ку­пон» (1904) и др.

Замысел «Хаджи-Мурата» связан с кавказскими впечатлениями писателя. Но в отличие от его воен­ных рассказов и повести «Казаки» в центре внима­ния оказывается не дворянский интеллигент с его напряженными исканиями истины и смысла жизни, а «красивый и цельный тип настоящего горца», способного и на жестокость, и на хитрость, но вместе с тем внушающего симпатию. Главным объек­том изображения в повести стала стихийная жизнь во всей ее сложности и противоречивости. На перед­ний план выдвигается волевое, героическое начало в духовном мире личности.

Напряженный нравственный кон­фликт, ставший основой рассказа «После бала», приобрел острую драматическую форму в драме «Живой труп». Лю­ди, окружающие героя пьесы Федора Протасова, внешне выглядели вполне респектабельно и достой­но. Но Протасов, обостренно чувствующий любое проявление лжи и фальши, не может жить в обществе, все существование которого построено на лицемерии, притворстве и предательстве.

А.П. Чехов за время своей жизни успел написать множество всемирно известных произведений.

Пьеса «Три сестры» ( 1900 г.) впервые была опубликована во втором номере литературного журнала «Русская мысль» и уже на протяжении более чем ста лет не сходит со сцены Московского художественного театра.
Главная тема в произведении это тема труда. Труд должен радовать, а героини полностью разочарованы в том, что они делают. Тема бездействия пронизывает пьесу и как бы ни стремились герои что-то переделать у них ничего не получается, мечта так и остается недосягаемой. Третья тема – это критерий постижения красоты мира, отношение к природе является мерой нравственного восприятия мира, человечности и порядочности. Тема постижения красоты в современной модели мира актуальна во все времена и именно поэтому постановка пьесы всегда желанна на любой сцене и в наше время.

Лирическое произведение «Вишневый сад» ( 1903 г.) также очень популярно у российских и зарубежных драматургов. Впервые эта пьеса в четырех действиях вышла на сцене в 1904 году.

Идейное содержание «Вишнёвого сада» широко и значительно. Положив в основу сюжета обыкновенный и незначительный жизненный факт - продажу запущенной дворянской усадьбы, Чехов осветил в своей пьесе судьбу трёх» общественных групп: дворянства, буржуазии и передовой интеллигенции. На первый план в пьесе выдвинут вопрос о судьбах дворянства и его жизненного уклада. Чехов не раз подходил в своих произведениях к теме распада дворянских гнёзд.

Иван Алексеевич Бунин – великий русский писатель, начавший свою творческую деятельность в период, получивший название «серебряный век» русской культуры. Пожалуй, всем известные его глубокие, проникновенные, хотя, чаще всего, печальные рассказы о любви и замечательные стихи о природе.

В 1900 году был опубликован знаменитый рассказ Бунина "Антоновские яблоки". Сегодня он является частью всех хрестоматий русской прозы. В рассказе писатель с ностальгической поэтичностью оплакивает разорение дворянских гнезд. Его даже раскритиковали в излишнем проявлении голубой дворянской крови.

В 1901 году Бунину приносит популярность сборник стихов "Листопад". Уже через пять он перевел поэму известного американского поэта-романтика Г. Лонгфелло "Песнь о Гайавате". После этого Российская Академия наук присудила ему Пушкинскую премию. В 1909 году Иван Алексеевич пополнил ряды членов Академии наук.

В поэзии Бунин отдавал предпочтение классическим традициям. Он учился на произведениях Фета, Тютчева, Пушкина. Но были в его поэзии черты, присущие только ему: чувственно-конкретные образы, картины природы с описанием запахов, красок и звуков. Особую роль в своих творениях писатель уделял эпитетам.

 Николай Гумилев был одним из самых ярких в творческом отношении поэтов 20 века. Он посвятил большую часть своей жизни поэзии и оставил после себя большое литературное наследие.

Основные темы лирики Гумилёва — любовь, искусство, жизнь и смерть, также присутствуют военные и «географические» стихи. В отличие от большинства поэтов, в творчестве Гумилёва практически отсутствует политическая тематика.

Важным событием в творчестве Н. Гумилева было основание нового литературного течения - акмеизма. Принципы акмеизма в основном были результатом теоретического осмысления Н. Гумилевым собственной поэтической практики. "Место действия" произведений поэтов-акмеистов - жизнь земная, а источником событийности является жизнедеятельность самого человека.

Не будет преувеличением отметить, что Н. Гумилев внес огромный вклад в развитие русской поэзии и художественной литературы в целом. Его традиции продолжили другие поэты: Н. Тихонов, Э. Багрицкий, В. Рождественский, В. Саянов, Б. Корнилов, А. Дементьев.

 Блок был кумиром молодой русской интеллигенции во втором десятилетии XX века. Он – величайший поэт России эпохи символизма. Внутри этого художественного течения он представляет второе поколение. Его раннее творчество свидетельствует о влиянии романтической поэзии, например, Жуковского и Лермонтова, и чистой поэзии, например, Полонского и Фета.

 Остановимся на некоторых его произведениях.

Книга стихов, Нечаянная радость(1906), названная по одноименной иконе Богоматери, высвечивает слой религиозного почитания женственности, но сохраняет по-прежнему амбивалентное отношение к демонизму эроса.

Блок – поэт сиюминутных, реальных и привиденных впечатлений, которые порождают многоцветную образную ткань, истекая из музыкально-целостного восприятия мира.

Из поздней лирики Блока особенно выделяются стихотворения, обращенные к России, которые в начале Первой мировой войны были опубликованы в сборнике Стихи о России(1915). Из увлечения французской средневековой поэзией возникла романтически – символистская драма Роза и Крест (1913), еще одна попытка диспута с реализмом современного Блоку театра, причем построенного на постоянном пересечении исторического и воображаемого слоев. Во время войны Блок добивался постановки этой драмы в театре, но тщетно.

Поэма Двенадцать , состоящая из двенадцати ритмически и сюжетно самостоятельных частей, разворачивается под марш двенадцати красноармейцев по Петрограду. Здесь сведены воедино прощание со старым миром, хаос революции и заклинания будущего. В конце поэмы во главе этого революционного марша возникает Христос, под красным знаменем и увенчанный белыми розами.

Блок – поэт с чрезвычайно сильным чувством формы, его стихи обладают исключительной силой внушения. Его отход от силлаботоники к чисто тоническому стихосложению (т. е. к допущению при равенстве ударных слогов в стихотворной строке, более или менее свободного изменения числа безударных) оказал длительное влияние на последующую русскую поэзию.

Следует отметить и творчество Андрея Белого.

Андрей Белый – один из самых значительных русских символистов. Это касается и его философии, и теории творчества, и стихов, и прозы. Он – один из первопроходцев русского модернизма. Его искусство в сильной степени определяется мистическими переживаниями и настаивает на всестороннем преображении жизни и человека. Четыре СимфонииБелого (1902-08) объединены стремлением в синтезе поэзии и музыки достигнуть обновления синтаксиса и ритмических структур языка, добиться его «освобождения».

Белого интересует прежде всего техника изображений, образность языка, музыкальные принципы повторения и ритмического конструирования. Он продолжает традицию гоголевского гротеска. Роман Петербург, возникающий все в том же кругу проблем (противоположность восточного и западного мировоззрения), но связанный с антропософией и показывающий конфликт между отцом-сенатором и сыном, подпавшим под влияние террористов, «сосредоточен на отражениях сознания, но сознания, искаженного в гротесках и расщепленного на самостоятельные сегменты» (Holthusen). Белый нарушает законы поэтического искусства, традиционно устремляющегося к единству формы, в макро- и микроструктуре.

Мистическое миропонимание Белого находит выражение и в том, что он приравнивает революционные события к евангельским, как это показывает возникшая в апреле 1918 поэма Христос Воскрес. Наибольшей выразительности достигает стилизованная проза Белого в романе Котик Летаев (1922), содержащем много автобиографических черт. Белый показывает сознание ребенка, в котором время граничит с пространством, реальность с мифом.

О.Э. Мандельштам (1891-1938), знаменитый поэт серебряного века.

В настоящее время наблюдается возобновление интереса к творческому наследию Осипа Эмильевича Мандельштама со стороны не только литературоведов и литературных критиков, но и музыкантов и кинорежиссеров, что позволило обнаружить неполноту изученности и недооцененность лирики поэта его современниками и советскими исследователями. Наследию Мандельштама посвящено много работ отечественных и зарубежных исследователей, таких как В.М. Жирмунский, М.Л. Гаспаров, А.К. Жолковский, Л.Г. Кихней, Ю.И. Левин, А.В. Ливри, И.З. Сурат, И.М. Семенко и др. При этом в восприятии читателей Осип Мандельштам  продолжает оставаться «поэтом не для всех»².

Характерной особенностью творчества Мандельштама является обращение к широкой культурной традиции: от античности до современной поэту эпохи. Художественное своеобразие произведений Осипа Мандельштама обусловлено эстетикой акмеизма, а также детскими впечатлениями и особенностями воспитания будущего поэта, рожденного в европейском городе (Варшаве), воспитанного «по-европейски», «по-дворянски» и выросшего еще в имперском Петербурге. Все эти условия формирования его личности пришли в глубокое противоречие с суровой советской действительностью. И, несмотря на то, что акмеизм, в отличие от символизма, декларировал возвращение к реальной жизни, на практике главным предметом изображения поэтов-акмеистов являлись произведения искусства разных эпох и культур. Так, Мандельштам, как один из основоположников этого литературного течения серебряного века, в своей теоретической работе «Утро акмеизма» (1912) пишет о том, что главным предметом изображения поэтов-акмеистов должны выступать произведения искусства.


Анна Ахматова оставила яркий след в истории русской литературы.

История жизни одной из талантливейших поэтесс 20 века Анны Ахматовой полна ярких и трагических событий.

Творчество Анны Ахматовой неразрывно связано с ее судьбой, наполненной разными, в том числе и трагическими событиями.

Признанная уже в молодые годы классиком русской поэзии, она за свою творческую жизнь испытала не только славу, но и замалчивание, травлю и жесточайшую цензуру со стороны властей.

Но, несмотря ни на что, она жила, любила и писала восхитительны стихи, навеки вошедшие в историю русской литературы.

Творчество Ахматовой часто делят на два периода: ранний и поздний. Такое деление, на наш взгляд, целесообразно, ведь оно связано с вынужденной паузой в творчестве Анны Андреевны: после выхода в свет в 1922 г. ее сборника «Anno Domini MCMXXI» ее произведения не печатались вплоть до конца1930-х годов. Ранний и поздний периоды можно сравнивать как на содержательном, так и на стилистическом уровне. Так, ранний период характеризуется предметностью слов, т.е. весь смысл произведений заключен в контексте; тогда как стихи позднего периода представлены символами, слова метафоричны. В то же время стихи Ахматовой имеют всё тот же почерк, почерк, который заставляет рукоплескать почитателей прекрасной поэзии.

В творчестве А.А. Ахматовой особую роль имела проблема личности поэта и поэзии. Так, в ее творчестве прослеживается особое влияние пушкинской поэзии и таких писателей, как О. Мандельштам, Г.Р. Державин, Б. Пастернак. У. Шекспир также соприкасается с жизненными устоями и идеалами А. Ахматовой, которые отражаются в ее произведениях

Так, например, Ахматова, как и Пушкин, воспринимает жизнь как тернистый путь, конец которому – смерть. А смерть, в свою очередь, уносит в некую безызвестную вечность.

Поэтический дар Анны Ахматовой – это божеский дар, милость и величайшее испытание. Такое суждение сближает ее с Б. Пастернаком и О.Э. Мандельштамом.

А. Ахматову всегда волновал вопрос о сути поэзии, своем предназначении судьбе, что характерно для Пушкина, Державина и Шекспира. Иными словами, творчество Ахматовой вобрало в себя всё то, что волновало и трогало величайших писателей – творцов.
1.2 Русский театр начала ХХ века: новая система, новые подходы
Прорыв новых театральных форм случился в конце XIX – начале XX веков. Театр не мог не откликнуться на всеобщее интеллектуальное развитие и новые формы в других видах искусства: в него пришли художники – от импрессионистов до кубистов; пришли поэты – от символистов и имажинистов до кубофутуристов; но главное, в театре родилась новая профессия - режиссер. Именно великие режиссеры, создавшие свои школы, задали импульс тому театру, который существует и в настоящее время: Константин Станиславский, Всеволод Мейерхольд.

С именем К.С. Станиславского связана целая эпоха жизни русского сценического искусства. Созданная им система актерского творчества принадлежит настоящему и будущему театра. В ней разработаны основы теории сценического реализма, обеспечивающей дальнейший прогресс театрального искусства.

Сущность системы заключается в создании "первого разумного, нравственного, общедоступного театра"³, способного воспитать общество, сделать театр «вышкой» мирового театрального искусства. Это универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику. Система открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника - актера и режиссера. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии, которое ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды .

К.С. Станиславский учил правде понимания авторского замысла, художественного образа спектакля, правде актерского мастерства, органического сочетания всех компонентов спектакля. Учил умению искать эту правду, и воплощать её на практике. Артисту приходится перевоплощаться в образ, совершенно противоположный его собственному характеру, находить для этого образа черты, не свойственные его индивидуальности. И здесь ему на помощь приходит система.

Система К.С. Станиславского сегодня лежит и в основе практического обучения актеров и режиссеров. Данная педагогическая система состоит из двух разделов. Первый раздел - «работа актера над собой», предполагает ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Во втором разделе системы «работы актера над ролью», автор определяет пути и средства создания правдивого, полного, живого характера. Важное место в системе занимает артистическая этика. Задачи постижения искусства сцены неотделимы от высоких нравственных этических проблем формирования личности. Положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все театральные школы. Таким образом, предназначение системы - научить актёра не столько играть роль, сколько её «проживать», создавая живые образы.

В предисловии к книге «Работа актера над собой», изданной впервые в 1938 году, К.С. Станиславский указывает, что работа над системой была начата еще в 1907 году⁴. Она создавалась на протяжении всей жизни. До 1907 года Станиславский был занят собиранием подготовительных материалов для труда об искусстве актера. С детских лет он вел записи своих сценических выступлений, стараясь разобраться в испытанных на сцене ощущениях и дать объективную критическую оценку своему актерскому исполнению».

В 1898 году Константином Станиславским и Василием Немировичем-Данченко был основан Московский Художественно-общедоступный театр. Первой постановкой была трагедия «Царь Федор Иоаннович» по А. К. Толстому. В последующие годы  основу  репертуара составляла классика отечественной и зарубежной литературы и произведения современной драматургии. Ведущие позиции на сцене театра занимали пьесы Чехова («Дядя Ваня», «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад»), Булгакова «Дни Турбиных» и Горького («Мещане», «На дне»).В 1901 году театр получил название Московский Художественный театр (МХТ).

В.Э Мейерхольд оставил значительный след в режиссуре начала ХХ века.

С 1907 года Всеволод Мейерхольд был главным режиссером Императорских театров — Александринского и Мариинского. В Александринском он работал до самой революции. В эти годы Мейерхольд увлекался традициями старинных театров — экспериментировал с различными приемами, декорациями и техниками.

С 1918 года Мейерхольд заведовал Курсами мастерства сценических постановок — он преподавал режиссуру и сценоведение. Режиссер создал систему упражнений под названием «биомеханика». Они должны были развивать актеров физически и готовить их к быстрому выполнению заданий на сценической площадке.

К годовщине революции Мейерхольд поставил первую советскую комедию «Мистерия-буфф» по Маяковскому — «героическое, эпическое и сатирическое изображение» той эпохи.
1.3. Живопись и архитектура в период 1900 - 1917 г.
В начале ХХ века в России художники-символисты впервые заявили о себе в 1904 году в Саратове, где прошла выставка «Алая роза». «Алой розой» именовалась и группа единомышленников, организовавших тогда эту выставку и пригласивших на нее в качестве гостей Михаила Врубеля и Виктора Борисова-Мускатова. Оба вышеназванных художника являлись яркими представителями русского символизма в живописи.

Среди всех представителей символизма, которые творили в Германии, Америке, Франции, Бельгии, Норвегии, русские по праву признаются самими яркими и выдающимися. Отличительной чертой символизма как живописного жанра является выдвигание на первый план мира не материального, как в реализме, а духовного, идейного. Однако это вовсе не значит, что эти два мира противопоставляются друг другу в символизме. Наоборот, художники-символисты ставят своей целью соединить эти два мира воедино, провести между ними невидимый мост, наладить связь. Именно русские символисты, как отмечают многие, приблизились к этой цели как никто другой. Несмотря на то, что реализм как живописный жанр представлялся как антипод символизма, все же и реализм, и импрессионизм всегда шли где-то рядом с символизмом. Символисты даже опирались при создании работ на реализм и ни в коем случае его не отрицали. 

Как и в целом символизм, произведения русских символистов отличает от других живописных картин изображение во главе не повседневного, но таинственного и даже божественного. Это божественное может находить выход в переживаниях персонажа картины, а может выражаться и в природных явлениях, а также в самой природе. Это хорошо проглядывается в самой выдающейся работе русских художников символизма – «Демон сидящий», автор которой – Михаил Врубель. Отличились в создании достояний русского символизма и Валентин Серов, Виктор Васнецов, Михаил Нестеров. Эти художники в основном сосредоточивались на теме личности человека, не имеющего божественных начал, в то же время, его внутренние переживания создают впечатление некой возвышенности и отрешенности от мира материального. Все они привнесли русский дух в такой жанр живописи, как символизм, и, безусловно, внесли особый вклад в развитие символизма как живописного направления.

 К числу лучших образцов живописи России можно отнести и замечательные, не похожие друг на друга женские образы, созданные представителями художественного объединения «Мир искусства», - «Дама в голубом» Константина Сомова, «Купчиха за чаем» Бориса Кустодиева, «За туалетом» Зинаиды Серебряковой. Восхитительные, яркие и красочные картины русских праздников разворачивает на своих полотнах «Масленица», «Троицын день» Борис Кустодиев.
Русская живопись – это целый мир, полный ярких образов, поэтической красоты и постоянных открытий. И, разумеется, названными работами перечень лучших образцов живописи России далеко не исчерпывается.

Начало ХХ века в России ознаменовалось расцветом архитектурного стиля модерн.

Новое течение в зодчестве охватило не только европейскую часть Российской империи, но и города Урала, Сибири. Региональные отличия проявились в этажности и выборе материалов: в столице строили многоэтажные здания из камня, в остальных местах – особняки с двумя-тремя этажами из дерева и каменным цоколем.

Стиль модерн в архитектуре России носил самобытный характер и проявился двумя главными направлениями: петербургским и московским.

Северный модерн (петербургский).

Развивался под влиянием работ скандинавских мастеров Ф. Линдваля, А. Шульмана, Э. Сааринена. Выполненная в стиле модерн дача Великого князя Б.В. Романова под Царским селом стала одной из первых построек.

К примерам нового архитектурного направления относятся магазин братьев Елисеевых, дом Ф.Г. Бажанова, гостиница "Астория", доходные дома в Гатчине, Выборге, Сортвале. Из русских зодчих в этом стиле творили Н. Васильев, Г. Барановский, П. Алеш.

Основные характеристики северного модерна:

• 
  Фасадная отделка природными и искусственными материалами.
  
• 
  Облицовка гранитными блоками (неотесанными или с гладкой фактурой).
  
• 
  Отказ от мелкого орнамента в пользу простых лепных элементов.
  
• 
  Сохранение симметрии, использование прямоугольных башен.
  
• 
  Цветовая гамма фасадов ассоциируется с неприступными северными скалами и средневековыми замками.
  

Характерный образец модернистской архитектуры Санкт-Петербурга – проект П. Сюзора на Невском проспекте: дом компании "Зингер" (сегодня здесь располагается "Дом книги").

В работе впервые использован металлический каркас, снизивший нагрузку на стены и позволивший смонтировать окна-витрины.

Новым приемом стала и крыша с остеклением над внутренними двориками, более грамотно технически была обустроена вентиляционная система. Главный фасад венчает прозрачный купол с фигурой орла – один из самых узнаваемых символов города.

Московский модерн.

Здесь отметились преимущественно частные постройки (в этом разница с петербургским направлением). Идеологию обосновали и развили в Абрамцевском кружке – объединении художников и декораторов во главе с меценатом Саввой Мамонтовым.

Возведенные в Москве здания в стиле модерн имеют характерные черты:

• 
  Асимметричные планировки и фасадные композиции.
  
• 
  Разнофактурные облицовочные материалы.
  
• 
  Эркеры в роли доминирующих архитектурных акцентов.
  
• 
  Комбинация флористических и геометрических декоров в интерьере и экстерьере.
  

Классический пример дома в стиле московского модерна – особняк коллекционера С.П. Рябушинского по проекту Федора Шехтеля.

Фасады светло-желтого цвета украшены сиреневой мозаикой с ирисами. Оконные проемы сделаны разными по форме, их дополняют стальные решетки с растительным орнаментом. Шехтель разработал и интерьерную отделку дома.

В очертаниях лестниц, потолочной лепнине, напольной мозаике читается идея морской волны.

Авторству Ф. Шехтеля принадлежит и другой известный особняк – дом З.Г. Морозовой (несколько интерьерных панно для него написал М. Врубель), а также здание Ярославского вокзала.
1.4. Музыкальное искусство в России в начале ХХ века
Великий русский композитор Сергей Васильевич Рахманинов оставил обширное творческое наследие. Он был великолепным пианистом, и многие его произведения написаны именно для этого инструмента. Но у Рахманинова есть и симфонии, и вокальные произведения, и оперы.

Стоит отметить фортепианные произведения. Это знаменитые «Этюды-картины» и «Прелюдии». Написаны циклы вариаций – на темы Корелли и Шопена, «Музыкальные моменты» и несколько циклов небольших пьес для одного и двух фортепиано.

Кроме того, Рахманинов сделал довольно много транскрипций известных произведений других композиторов – Бизе, Крейслера, Шуберта. Наибольшей известностью пользуется его транскрипция «Полета шмеля» Н.А. Римского-Корсакова.

Из произведений для фортепиано с оркестром наиболее известна рахманиновская «Рапсодия на тему Паганини». Помимо нее, у композитора есть еще четыре концерта для фортепиано с оркестром.

Рахманинов был и прекрасным дирижером. Он написал довольно много произведений для симфонического оркестра. Это три симфонии, а также знаменитые симфонические поэмы «Остров мертвых», «Каприччио на цыганские темы» и «Князь Ростислав», симфоническая фантазия «Утес», сюита «Симфонические танцы».

Сергей Васильевич Рахманинов оставил и несколько опер. Это «Алеко» на сюжет пушкинских «Цыган», «Скупой рыцарь», также по сюжету А.С. Пушкина, «Франческа да Римини». Кроме того, перу композитора принадлежат и другие крупные вокально-оркестровые произведения – поэма «Колокола» для солистов, хора и оркестра, русские песни, хоровые произведения для женских или детских голосов.

Увлекался Рахманинов и хоровыми произведениями. Особенно великолепна его Литургия св. Иоанна Златоуста. Часто исполняется и кантата «Весна». Что касается камерных вокальных произведений, то перу Рахманинова принадлежат известные романсы,

В начале ХХ века современники называли Александра Скрябина композитором-философом. Он первым в мире придумал концепцию свето-цвето-звука: визуализировал мелодию с помощью цвета. В последние годы жизни композитор мечтал воплотить в жизнь необыкновенное действо из всех видов искусств — музыки, танца, пения, архитектуры, живописи. Так называемая «Мистерия» должна была начать отсчет времени нового идеального мира. Но Александр Скрябин так и не успел осуществить свою идею.

В 1900 году он закончил большое произведение для оркестра. Композитор пренебрег музыкальными традициями: в Первой симфонии не четыре, как обычно, а шесть частей, причем в последней поют солисты с хором. Вслед за Первой он закончил Вторую симфонию, еще более новаторскую, чем прошлые его работы.

В 1903 году Скрябин начал работать над партитурой Третьей симфонии для огромного состава оркестра. В ней раскрылось мастерство Скрябина и как драматурга. Симфония, названная «Божественной поэмой», описывала развитие человеческого духа и состояла из трех частей: «Борьба», «Наслаждение», «Божественная игра». Премьера «Божественной поэмы» состоялась в Париже в 1905 году, через год — в Санкт-Петербурге.

В 1911 году Скрябин написал одно из самых знаменитых своих произведений — симфоническую поэму «Прометей». Композитор обладал цветным слухом, дающим ощущение цвета во время исполнения музыки. Он решил воплотить свое визуальное восприятие в поэме.

1.5. Кинематограф: начало большого пути
Братья Люмьер со своим «Синематографом» стали постепенно завоевывать весь мир. Знакомство россиян с этим новым видом искусства произошло в 1886 году, а спустя двенадцать лет, были выпущены первые фильмы российского производства

Первый кинотеатр в Российской Империи был открыт в 1896 году в Петербурге на Невском проспекте.

Для народа кино быстро стало любимым развлечением, но власти с недоверием относились к этому новомодному развлечению, поэтому в 1908 в Москве было принято решение приостановить выдачу разрешений на открытие новых кинотеатров.

Полиция осуществляла постоянный надзор за кинотеатрами, все время проверялся их репертуар. Были отмечены случаи, когда имели место демонстрации антипатриотичных и порнографических фильмов.

В конце XIX начале XX века в России в основном снимали документальные киноленты, которые рассказывали о жизни монаршего семейства. Все отснятые материалы подвергались жесточайшей цензуре.

В 1913 году в Политехническом музее состоялся даже диспут на тему того, кто победит в итоге – театр или же кинематограф. Результатом этого обсуждения стал вывод, что театр все же победит в этом противостоянии, поскольку является настоящим искусством.

Кстати, театральные артисты того времени относились даже с презрением к киноактерам. Они считали, что съемки в кино требуют от актера только владение мимикой, ведь в то время все фильмы были немыми. Получалось, что голос и дикция не имеют значения.

Однако театры пустели, а в кинозалах было множество народу, которым очень нравилось смотреть фильмы.

Первым российским фильмом считается лента «Понизовая вольница», режиссера Владимира Ромашкова. Профинансировал фильм предприниматель Александр Дранков, сценарий к фильму написал Василий Гончаров. В фильме рассказывалась история вольного казака Степана Разина, и картина подверглась жестокой цензуре. Фильм длился около шести минут, но зрелище для того времени было поистине грандиозным. В батальных сценах были заняты сотни статистов, и народ шел на премьеру буквально нескончаемым потоком.

На заре XX века мировым лидером в производстве фильмов была Германия. Во время Первой мировой войны зрители массово уходили с немецких фильмов, выражая свой протест.

Уже к 1910 году российский кинематограф начал обретать свое лицо. В прокат стали выходить фильмы, снятые в различных жанрах. Особенной популярностью у зрителей пользовались исторические и военные фильмы, детективы и мелодрамы.

Яркими кинозвездами того времени были: Владимир Максимов, Иван Мозжухин и Вера Холодная.
1.6. «Русские сезоны» Сергея Дягилева
В 1907 году Сергей Дягилев, которого сегодня назвали бы арт-менеджером и продюсером, организовал в Париже показ русских опер «Борис Годунов» М. Мусоргского, «Руслан и Людмила» М. Глинки и др., которые имели огромный успех.

Спустя 2года, в 1909-м, состоялись и первые «Русские сезоны» в Париже, куда в первую очередь труппа отправилась на гастроли, и где в это время культурная почва была настолько прогрета происходившими там событиями, что русский авангард в музыке и танце, созданный на основе традиционного искусства, но невероятно дерзко, ярко, размашисто, был принят овациями.

Балеты Сергея Дягилева увидели также в Лондоне, Риме и даже в Соединенных Штатах. Завершились балетные «Сезоны» незадолго до начала Первой мировой войны, после чего великий антрепренер принял решение навсегда покинуть родину.

Обосновавшись в Нью-Йорке, где еще были свежи воспоминания о спектаклях с участием Анны Павловой, Вацлава Нижинского и других знаменитых танцовщиков и балерин, Сергей Дягилев организовал постоянно действующую труппу. Она стала известна, как «Русский балет» и просуществовала до 1929 года.
ГЛАВА 2. КУЛЬТУРА ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ: ХАРАКТЕРНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ

2.1. Новые взгляды на культуру: культура как идеологическое оружие

В первые послереволюционные годы в культуре России происходили важнейшие для её дальнейшего существования качественные изменения.

Кратко остановимся на некоторых характерных моментах.

Стремление новой власти к созданию своего культурного канона, отличного от прежнего, и хотя бы внешне противопоставляющего себя ему, вполне объяснимо учитывая возможности культуры как политического инструмента для воздействия на общественное мнение. Более того, такое восприятие театрального и зрелищного искусств закладывалось в основу политики в области искусства и становилось мерилом любого произведения. «Ленин рассматривает искусство, литературу и театр как могучее оружие воздействия на массы, как оружие классовой борьбы, которое должно быть поставлено на службу пролетарской революции»⁵

Стоит отметить, что использование государством культуры и искусства в своих политических целях к этому времени в мире было далеко не ново, однако от самого зарождения русской монархии до 1917 года, в России ни разу не происходила столь кардинальная, а главное резкая смена политических парадигм. Поэтому культуре, до этого развивавшейся преимущественно «эволюционным», а не «революционным» образом, пришлось сделать резкий поворот продиктованный обстоятельствами извне. Однако, исполненное дискус­сий время первых послереволюционных лет не могло не оставить отпечатка на восприятии функций театрального и зрелищного искусств. Некоторые политические группы и отдельные личности выступали против использования искусства в качестве оружия классовой борьбы. Так меньшевики выступали против партийности искусства, отстаивая программу нейтралитета искусства.

Октябрьская революция 1917 года повлияла на все сферы жизне­деятельности российского общества, не обойдя стороной и область культуры. Эпоха кризиса социального неизменно тянет за собой культурный кризис. Н.А. Хренов, в частности отмечает, что «распад любого социального коллектива делает актуальной тему генезиса ритуала. Общество, в котором традиционные ритуализированные формы поведения разрушались, должно сформировать их заново, а потому оно неизбежно возвращает к ситуации генезиса ритуала в культуре вообще»⁶. Теперь под влиянием установок новой власти первоочередной задачей в праздничной культуре на тот момент стала ликвидация прежней системы праздников и её символов, связанных с царизмом и церковью, и утверждение новых революционных празд­ников, закрепляющих значительные события нового политического строя, в попытке создания фундамента для совершенно новой праздничной культуры советского типа.

Для успешного выполнения обозначенных целей необходимо было предпринять ряд последовательных законотворческих мер. Именно Декрет Совета Народных Комиссаров от 20 января 1918 года «Декрет об отделении церкви от государства и школы от церкви»⁷, стал одним из самых ранних шагов новой власти в области изменения духовной жизни общества и формирования новой пролетарской праздничной культуры взамен религиозным праздникам, составляющим основную массу праздничных событий Российской империи. Декрет отменил религиозную присягу и клятву, церковь была отделена от государства, а религия признана «опиумом» для народа. Религиозные обряды и церемонии перестали быть обязательными при отправлении госу­дарственных или публично-правовых общественных постановлений. Таким образом, новая власть на собственном примере показывала народу стремление к разрыву с праздничной культурой монархии и к созданию собственного мифа основания, в котором не нашлось места религиозному восприятию действительности. Под мифом основания имеется ввиду историческое событие, вокруг которого строится нацио­нальное сознание. В раннем СССР таким событием стала октябрьская революция. Понимание этого факта, а так же процесс романтизации и идеализации этого события и то, как она протекала, позволяют раскрыть ряд существенных закономерностей в культуре XX века и определить какие задачи стояли перед режиссерами, стоявшими в авангарде советской праздничной и театральной культуры.

Создавая и развивая собственный миф основания, молодое советское государство, подтверждает свою легитимность и истори­ческую значимость. Именно в те моменты истории, когда на смену поступательному, эволюционному развитию общества и государства приходят революционные скачки с сопутствующей резкой переменой общественно-политических норм и позиций, своевременное придание для мифа основания государства нужных новой власти смыслов выходит на первый план.

Важнейшее условие продвижения в строительстве социализма — приобщение народных масс к культуре во всех ее разветвлениях. Призывать не приходилось: народ сам всей душой тянулся к недоступному для него прежде свету. Книги, газеты, брошюры тогда не продавали, а распределяли, выдавали по мандатам, нормировали, как патроны и хлеб.

По всей стране, в городах и на селе, за год-два стихийно возникли десятки тысяч всевозможных клубов, самодеятельных театров, драматических, музыкальных, литературных и иных кружков, курсов, студий — как выражение бурного роста духовных потребностей наперекор всем материальным невзгодам того периода.

Призывая истребить всю культуру прошлого, оставляя пролетариат «голым человеком на голой земле», пролеткультовские и комфутовские вожди, не обременяя себя доказательствами, утверждали, что их «предсказал Карл Маркс». Вот уже издан «Декрет № 1 о демократизации искусства (заборная литература и площадная живопись)».

Вместо помещичье-чиновничьей продукции пусть будет истинно пролетарская — кубизм: человека, природу—все можно изобразить в точных геометрических линиях. Профессиональный театр? Буржуазная салонность. Надо массовое действо. Пролетариат изобретет свою классовую науку, новую химию и алгебру. Нужно приступить к «выработке пролетарского языка, который в силу своей непонятности для буржуазии будет самой надежной защитой против буржуазных навыков и методов творчества».

Радость и пафос освобожденного труда они довели до абсурда, несусветно извращали понятие коллективизма, ратовали за поглощение личности массой.

Рабочий класс, сама революция у пролеткультовских бардов принимали абстрактно-риторические, крайне условные формы; в космическом гиперболизме, в многозначительной и малопонятной символике терялись сколько-нибудь реальные очертания («Кто умерит быстроту маховиков-сатурнов?», «Бомбой землю бросим с кометным фитилем»). Кое- кто докатывался до мистики, возрождал богостроительство. «Мы изобразим Бога-Человека, Богородицу-Машину, Иисуса Мессию — как Социалистического Героя, Сознательного Пролетария». О Кремле: «Ноев Ковчег бушующих дней мирового потопа».

Колоссальная тяга к культуре, знанию, искусству, живое творчество масс получали неправильные организационные рамки и неверную идеологическую ориентацию.

2.2. Охрана памятников архитектуры
Между Февралем и Октябрем буржуазия увозила за границу целыми поездами обстановку, картины, скульптуры, драгоценности. Думали, что могут продолжать это расхищение и дальше. В начале восемнадцатого года в США возникла специальная корпорация с многомиллионным капиталом для вывоза из России художественных ценностей. Не состоялось. Правительство запретило вывоз за рубеж предметов искусства.

Социалистическая республика ликвидировала монополию верхушки власти на сокровища культуры, сделала их всенародным достоянием. В первые же месяцы Советская власть объявила собственностью государства художественные, исторические музеи, театры, библиотеки, архивы, дворцовые памятники зодчества, открыла обществу все, что накопили в своих частных собраниях богатые коллекционеры, передала народу все прекрасное, все непреходяще-вечное, что было создано в прошлом талантливыми учеными, писателями, художниками, народным гением.

Кремль размещает среди московских и петроградских скульпторов заказы на памятники светочам прогресса не только России, но и других стран, всех эпох, и Владимир Ильич самолично следит за выполнением задания.

Оглашаются декреты об охране ценных архитектурных и иных ансамблей исторического значения.

Когда вдова Л. Н. Толстого Софья Андреевна обращается с ходатайством о пенсии на поддержание дома-усадьбы «Ясная Поляна», Совнарком не только удовлетворяет ее просьбу, но и местному Совету указывает: всячески беречь имение великого писателя.
2.3. Культура в деревнях: приобщение крестьянства
В городе есть сильная организация, которая двигает политпросвет работу,— профсоюзы, у них культотделы, материальные средства, клубы, народные дома. А крестьяне еще бедны этим. В описываемые годы появились и на десятилетия вошли в язык культурной революции такие слова и понятия: изба-читальня, избач. Уже в двадцать первом году в селах и деревнях действовало 37 тысяч изб-читален. В неимоверно трудных условиях правительство нашло возможность выкроить для каждой из них по 30 фунтов керосина в месяц.

В начале 1920 года неподалеку от Рязани зародился, должно быть, первый в стране сельский университет культуры. Его открыли по решению Совета села Дядьково в двухэтажном каменном доме, принадлежавшем до революции богатому купцу. Местные учителя, коммунисты разработали устав нового учебного заведения. В нем говорилось:

«Народный университет в селе Дядьково имеет целью: а) помочь трудящимся массам разобраться в современных событиях, б) дать им общее развитие, в) дать специальное образование каждому по его наклонностям, г) возбудить в народе стремление улучшить свой быт и хозяйство».

Программу приняли широкую: история социализма, Советская Конституция, агрономия, ветеринария и пчеловодство, химия, медицина и даже астрономия. При университете создали показательное поле — нашли и деньги, и семена, и немудрящие машины. Преподаватели, лекторы — свои просвещенцы и специалисты из Рязанского института народного образования. Записалось на разные отделения триста человек; не только дядьковцы, но и из окрестных деревень. Собирались в любую погоду, не было случая, чтобы лекция сорвалась.

В культурной революции приходят первые успехи — в самых разнообразных областях духовной и социальной жизни.»

Положено начало преодолению вековечного неравенства в культурном положении деревни и города, различных народов страны. Народности и этнические группы Крайнего Севера, Востока, Северного Кавказа впервые приобщаются к грамоте и достижениям культуры.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Российская культура начала XX века - сложный и противоречивый период в развитии русского общества. Культура рубежа веков всегда содержит в себе элементы переходной эпохи, включающей традиции культуры прошлого и новаторские тенденции новой зарождающейся культуры.

Происходит передача традиций и не просто передача, а зарождение новых, все это связано с бурным процессом поиска новых путей развития культуры, корректируется общественным развитием данного времени. Рубеж веков в России - период назревания крупных перемен смена государственного строя, смена классической культуры XIX века на новую культуру XX века.

Поиск новых путей развития русской культуры связан с усвоением прогрессивных веяний западной культуры. Пестрота направлений и школ - черта русской культуры рубежа веков. Западные веяния переплетаются и дополняются современными, наполняются конкретно русским содержанием. Особенностью культуры этого периода является ее ориентация на философское осмысление жизни, необходимость выстроить целостную картину мира, где искусству наряду с наукой отводится огромная роль.

В центре внимания русской культуры начала XX веков оказался человек, который становится неким связующим звеном в пестром многообразии школ и направлений науки и искусства с одной стороны, и своеобразной точкой отсчета для анализа всех самых разнообразных культурных артефактов с другой. Отсюда тот мощный философский фундамент, который лежит в основании русской культуры начала ХХ века.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Литература
1. Амелин А.Г., Мордерер В.Я. «Миры и столкновения Осипа Мандельштама» (2000)

2. Ильнина Т.В. «Отечественное искусство», Москва, изд. «Высшая школа», 2000 г.

3. Лихачев Д.С. «Русское искусство от древности до авангарда», Москва, изд. «Искусство», 1992 г.

4. Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. М.: «Гардарики», 1997.

5.Станиславский К.С. «Работа актера над собой» Москва,Азбука, 2015г.

6.Хренов Н.А. Избранные статьи по теории и истории культуры. - М.: Согласие, 2014. 

Электронные ресурсы

1.Декрет Совета Народных Комиссаров от 20 января 1918 года «Декрет об отделении церкви от государства и школы от церкви». Электронный источник http://constitution.garant.ru/history/act1600-1918/5325/

1^ Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. М.: «Гардарики», 1997

2^ Г. Г. Амелин, В. Я. Мордерер «Миры и столкновения Осипа Мандельштама» (2000)

3^ Т. В. Ильнина «Отечественное искусство», Москва, изд. «Высшая школа», 2000 г.

4^ К.С. Станиславский «Работа актера над собой» Москва , Азбука, 2015 г.

5^ Д. С. Лихачев «Русское искусство от древности до авангарда», Москва, изд. «Искусство», 1992 г.

6^ Хренов Н.А. Избранные статьи по теории и истории культуры. - М.: Согласие, 2014. 

7^ Декрет Совета Народных Комиссаров от 20 января 1918 года «Декрет об отделении церкви от государства и школы от церкви». Электронный источник http://constitution.garant.ru/history/act1600-1918/5325/