КУРСОВАЯ РАБОТА Балет П.И. Чайковского «Спящая красавица». Донцова Дарья Павловна. Курсовая работа балет П. И. Чайковского Спящая красавица

• Название: Курсовая работа балет П. И. Чайковского Спящая красавица
• Анкор: КУРСОВАЯ РАБОТА Балет П.И. Чайковского «Спящая красавица
• Дата: 30.03.2023
• Размер: 66.31 Kb.
• Имя файла: Донцова Дарья Павловна.docx
• Тип: Курсовая; #1025260
• страница: 3 из 3

ГЛАВА 3. РЕКОНСТРУКЦИЯ РАТМАНСКОГО И ЕВРОПЕЙСКАЯ ПРЕМЬЕРА БАЛЕТА "СПЯЩАЯ КРАСАВИЦА"

Махарбека Вазиева, худрука миланской балетной труппы, можно считать главным покровителем российских аутентистов. В 1999 году именно он, в то время завтруппой Мариинского театра, пробил первую в нашей истории реконструкцию классического балета — ставшую легендой "Спящую красавицу" в версии Сергея Вихарева, против постановки которой яростно боролись консервативные "хранители наследия" и которая исчезла из репертуара Мариинки вместе с уходом господина Вазиева. Свою любовь к старине он сохранил и в Италии: труппа "Ла Скала" прогремела на весь мир аутентичной "Раймондой", реконструированной все тем же Сергеем Вихаревым. Однако "Спящую красавицу" худрук Вазиев предпочел заказать Алексею Ратманскому, чья версия в Американском балетном театре (ABT) уже наделала шуму в Новом Свете и вот теперь переехала в Европу.

Алексей Ратманский изучил хранящийся в Гарвардском университете уникальный архив бывшего главного режиссера балетной труппы Императорского Мариинского театра Н.Г. Сергеева.

Вот что интересного стало известно об этом уникальном человеке. Николай Григорьевич Сергеев (жил с 27 сентября 1876, Петербург – по 23 мая 1951, Ницца) был русским артистом балета, режиссёром и педагогом. Среди его постановок в 1914 г.  –  «Спящая красавица» по хореографии Петипа. Помимо работы в театре в 1897 – 1917 гг., он был педагогом Петербургского театрального училища. Но главным в его творческой деятельности оказались не только театральные постановки и режиссёрское руководство Петербургской императорской балетной труппой. Он стоически занимался уникальной записью танца по системе В.И. Степанова[8].

В то время, когда техника киносъёмки была ещё весьма далека от совершенства, запись танца была единственно возможной и насущной необходимостью для передачи знаний о зрелищном искусстве следующим поколениям. Автор системы Владимир Степанов родился в 1866 году и умер в 1896 году, то есть прожил очень короткую жизнь, всего 30 лет. За это время он многое успел, работая танцовщиком не очень примечательным, но обладая большим археографическим талантом. Всю сознательную жизнь его интересовала проблема записи балета. Он считал, что балет  – это самое хрупкое, самое эфемерное искусство, которое безвозвратно исчезает. Поэтому, он придумал систему записи балетных спектаклей, которая по сегодняшний день остаётся уникальной в этом смысле. В ней использованы придуманные им специальные значки, закорючки, в которых постороннему человеку разобраться невозможно. Об этой системе записи главный режиссёр балетной труппы Императорского Мариинского театра Николай Сергеев писал: «Данная запись танцев представляет собой вид нотной системы. Я записал всё, что я видел из творчества М.И. Петипа. Надо мной и моей системой много смеялись ещё и во время директорства И.А. Всеволожского и кн. С. М. Волконского. За эту работу меня не только не ценили, но даже считали её как бы бредом моей фантазии. Петипа, видя, что я записываю, выгонял меня из репетиционного зала! Но я никого не слушал и, как фанатик, продолжал своё дело. Я счастлив, что теперь по прошествии многих лет прекрасные художественные создания творческой фантазии М.И. Петипа воскресают. Мой труд, моя „хореографическая летопись“ удостоились официального признания» [4].

После Октябрьской революции, будучи свидетелем развала театрального искусства, Н.Г. Сергеев в 1918 году эмигрировал. Все балетные записи он увёз с собой, а затем дополнял новыми документами. Коллекция Н. Сергеева после его кончины попала к директору «Интернешнл балле» Моне Инглусби, затем, в 1969 году  – в Гарвардский университет США, куда была продана последним её владельцем, и где хранится до настоящего времени, получив официальное название «Коллекция Сергеева». Всего в ней насчитывается 27 записей академических балетов, в том числе созданные М. Петипа, Л. Ивановым и др. В настоящее время они активно используются разными балетмейстерами для повторения академических постановок и новых версий балетов.

Американская критика сообщает, что успех Ратманского в восстановлении балета Чайковского был во многом обеспечен именно данными источниками. Ратманский погрузился во всё это и тщательнейшим образом изучил все документы. Бесценным помощником ему была жена Татьяна, которая работала ассистентом в этом спектакле. В итоге, Ратманский представил собственную версию классической постановки «Спящей красавицы» Петра Ильича Чайковского в постановке Мариуса Петепа.

Новые спектакли балета в известном смысле переживают кризис. Историки балета  говорят о том, что нет каких-то новых ярких имён. В ответ можно указать на фигуру Ратманского. Сегодня он самый значительный современный хореограф, самый талантливый создатель танцев. Практически каждый его балет является радостным событием. Ратманский в последнее время увлёкся реконструкциями старых балетов  –  это очень интересное направление. У него есть склонность к такому погружению в старину, в традиции, желание их изучить, вникнуть в них и воспроизвести шедевры старины по-новому на современном этапе. Тут и встаёт вопрос: что же перед нами предстаёт в новой версии – действительно ли воспроизведение, реконструкция постановки Петипа 1890 года, легендарной постановки, которая в своём подлинном оригинальном виде давным-давно исчезла, или же это всё-таки некий артефакт замечательного балетмейстера Алексея Ратманского? Сами постановщики спектакля утверждают, что это смесь, некое соединение элементов хореографии Мариуса Петипа 1890 года и постановки «Спящей красавицы» Дягилевским театром «Русские балеты» 1921 года в Лондоне, где художником выступал Леон Бакст. Если так, то это уже не подлинная, оригинальная постановка Петипа, поскольку даже дягилевская постановка 1921 года не могла воспроизвести досконально постановки Петипа.

Ратманский говорил: «Я давно хотел поставить «Спящую красавицу». Музыка Чайковского и хореография Петипа представляют собой вершину российского классического искусства. Для меня этот балет является гармонией и волшебством классического танца». Именно благодаря классической постановке Ратманского с историческими элементами, балетная труппа АВТ выглядит в его «Спящей красавице» полностью обновлённой. «Спящая красавица» – квинтэссенция классического балета. Балет – это по сути последний вид искусства, который доносит до нас дух старой Франции, дух искусства барокко, незаметно переходящего в рококо. Это творения Пуссена, Кальдерона, затем Буше, Фрагонара, мебель на паучьих ножках, сказки Шарля Перро, те самые, одна из которых послужила основой либретто «Спящей красавицы». Но это всё же музейные ценности. Если мы хотим посмотреть на конец XVIII века, т.е. на настоящее рококо, это уже другая дореволюционная Франция, но балет всё ещё остаётся живым [3].

Чтобы увидать эту легкомысленную роскошь, которая прекрасна в архитектуре или в картинах того же самого Фрагонара, мы можем через балет перенестись в ту эпоху, потому что это консервативное, старомодное искусство. Ратманского увлекает именно такая “машина времени”. В итоге получился грандиозный подарок для нью-йоркцев, поскольку спектакль потребовал невероятных затрат и усилий. Например, для того, чтобы нарядить 160 танцовщиков, занятых в спектакле, потребовалось 300 костюмов, которые делали специально в Милане, и оттуда пересылали в Америку.

После премьеры “Спящей красавицы” Мариуса Петипа в Санкт-Петербурге в 1890 г., критик того времени писал: “Чтобы говорить о новом балете, нужно говорить прежде всего о вещественной стороне постановки”. Критики комментировали великолепие декораций и, особенно, причудливых костюмов, выполненных в “шелке, бархате, плюше, золотых и серебряных вышивках, замечательной парче, перьях и цветах”[15].

Живописная расточительность всегда была частью очарования “Спящей красавицы”, балета, основанного на сказке Перро о триумфе добра над злом. Многим это представляется вершиной позднего классицизма 19-го века и ярчайшего выражения российской школы балета. (Включая самые великолепные из балетных удач Чайковского). Эта роскошь также лежит в основе новой постановки Алексея Ратманского для Американского Театра Балета, которая состоялась в июне в Метрополитен-Опера после премьеры в Коста-Месе, Калифорния, в марте 2015 г.

Каждый аспект этого произведения обращён в прошлое балета. Для изучения перемещений по сцене в стиле Петипа г-н Ратманский расшифровывал коллекцию условных обозначений балетных движений, записанных вскоре после премьеры 1890 года. Анализ проведённого им восстановления этого стиля позволяет понять, почему после русской революции, когда экс-Императорские театры сокращали старый репертуар, этот популярнейший в своё время балет остался за бортом.

Петипа, совершенствовавший свой стиль более полувека, складывал его из больших и малых кирпичиков, тщательно сортируя не только собственные находки, но и приёмы предшественников: Перро, Мазилье, Сен-Леона. Его «Спящая красавица «, вероятно, была испытательным полигоном для многих его экспериментов. Многие повороты либретто и извивы хореографических форм были проверены именно на ней, чтобы найти более гармоничное применение в последовавших «Жизели», «Эсмеральде», «Баядерке», и «Раймонде» [15].

Но сто двадцать пять лет спустя, её старинные рудименты воспринимаются не штампами, а скорее старинными сохранившимися драгоценностями. Поэтому винтаж оказался сегодня в моде. Слегка задвинутая в тень «Лебединым озером», «Спящая красавица» остаётся очень притягательным балетом большого формата: с 1890 года её появлению на публике сопутствует адский труд театра и взрыв интереса публики. Балетмейстеры ХХ века без конца переделывали классический шедевр – одни стремились вернуться к первоисточнику, другие – приспособить балет ко вкусам современников.

Когда-то танцевавший принца Дезире Ратманский выбрал первый путь и с головой окунулся в архивные раскопки, так что балетный мир заговорил о пяти тысячах оцифрованных фото в его компьютере и готовности Ратманского биться насмерть за каждую букву танцевального текста. Ратманский восстанавливал старинные комбинации движений и очаровательную в своём разнообразии театральную пантомиму. Она отличалась выразительными активными движениями ног, чему, к сожалению, сегодня уделяется явно недостаточное внимание, низкими ПАСЕ позициями, подъёмами, которые редко достигали 90 градусов и округлёнными порт de лифами, облегчавшими закреплённое корсетом положение балерин.

Действительно, современный зритель может удивляться, когда же появятся в этом спектакле стратосферные прыжки и многократные пируэты –  они здесь никогда не появятся. Но живое дыхание спектакля и живые танцовщики для Ратманского были явно предпочтительнее архивной скрупулёзности. И если он заставляет артистов сделать усилие и освоить громоздкий язык старинного жеста, то, в свою очередь, позволяет им сохранить современную лёгкую подачу движения, лишь стилизованную под ограниченность амплитуды. Так, например, виртуозного и представительного Марсело Гомеса, танцующего принца Дезире, он не только принуждал изучать сложные наборы игры стоп и низа ног, но и резервировал за ним мощную размашистую вариацию, пришедшую в современный балет из советской эпохи. Примерно так же его коллега Сергей Вихарев восстанавливал «Спящую» в Мариинском театре в 1999 году, и тогда копий было поломано много о «музейную версию».

Такой подход устроил шефа Американского балетного театра (American Ballet Theatre) Кевина Маккензи, предоставившего в распоряжение Ратманского свою труппу. Но его исторический подход не был застывшим, он также анализировал более поздние постановки. После такого гибридного подхода было принято решение смоделировать декорации на основе знаменитой постановки 1921 года, созданной Сергеем Дягилевым в «Русских Балетах». В то время декорации и костюмы были созданы Леоном Бакстом, русским авангардистом, творившим в тенденции стиля модерн. Его настоящее имя –  Лейб-Ха́им Изра́илевич  Ро́зенберг (1866-1924 гг.) –  русский художник из небогатой еврейской семьи учёного-талмудиста, сценограф, книжный иллюстратор, мастер станковой живописи и театральной графики, один из виднейших деятелей объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов  С.П.Дягилева.

Господин Ратманский обратился с предложением о сотрудничестве к нью-йоркскому декоратору-сценографу Ричарду Хадсону, известному прежде всего по захватывающим декорациям для сценической постановки “Короля Львов” – с кем он сотрудничал в 2010 году при постановке “Щелкунчика”. Г-н Хадсон согласился с условиями Ратманского, что он должен будет осмысленно использовать декорации Бакста, вместо того, чтобы их механически копировать.

Ратманский изучил всё – и записи Степанова, и старые фотографии, и рисунки. Что же он увидел на этих фотографиях и рисунках? Совершенно другой тип танцовщиков и танцовщиц, чем мы имеем на сегодняшний день. Удивление вызывают фотографии танцовщиц: они все невысокие, толстенькие, с коротенькими ножками. Иногда, когда смотришь на эти фотографии, танцовщицы на них производят несколько комическое впечатление. Сейчас танцовщицы все более худые, более высокие, более длинноногие. Значит, невозможно скрупулёзно воспроизвести в деталях даже постановку Дягилева [14].

Любопытный казус был связан с постановкой Дягилева. Дело в том, что та постановка «прогорела», за долги были арестованы костюмы, благодаря чему они сохранились в музеях Австралии и Англии. Как-то в беседе с Алексеем Ратманским в телефонном интервью из Лондона г-н Хадсон сказал: “Я обнаружил Бакста, когда я был студентом. Что больше всего поразило меня, так это экстраординарный контраст цвета”.

Иллюстрации костюмов для “Спящей красавицы” подтверждают это: ярко-красные ткани соседствуют с искрящимися оттенками оранжевого; контрастирующие по цвету куски тканей лежат слоями один на другом. Интересующаяся историей танца и театрального костюма писательница Кэролайн Гамильтон, являющаяся историком австралийского происхождения, помогла определить и зафиксировать местонахождение большинства костюмов, рассеянных в музеях и коллекциях по всему миру. И сейчас эти костюмы послужили образцами для современных, разработанных художниками АБТ. Для новой постановки г-н Хадсон уменьшил размеры платьев Бакста по объёму, использовал более мягкие и лёгкие ткани и более светлую палитру цветов, осветлив их на один или два оттенка. Но, главное, он сохранил буйство цвета, отвергнув сегодняшнюю тенденцию слепо во всём соответствовать оригиналу.

Большинство тканей было найдено в магазинах Нью-Йорка по продаже швейных изделий и в индийских магазинах тканей. Нашему современному глазу костюмы кажутся слишком декоративными. Г-н Хадсон использовал всю палитру украшений одежды: широкие манжеты, пояса, кисточки, тесьму, аппликации и тысячи кнопок. Платье Королевы, в частности, огромно с просторными рукавами и широкими юбками, поддерживаемыми кринолином, и требующее длительного обучения пажей-мальчиков, несущих шлейф платья королевы.

Кроме того, танцовщики носят вычурные шлемы и гибкие, широкополые шляпы. Все носят парики. Одна из пяти исполнительниц Авроры, балерина Хи Сео прокомментировала: “Они неудобные и горячие” [15]. Шеф отдела париков, Рена Мост, отметила, что в данном спектакле занято 210 танцовщиков, в три раза больше, чем в любом другом балетном спектакле. К примеру, парик в форме башни на голове Королевы возвышается над ней, как сноп пшеницы, завершающийся веером из гигантских перьев. Интересно рассмотреть свадебные наряды из третьего акта балета.

Костюмы для фей и для Авроры выглядят намного скромнее, даже сдержаннее, чем обычные для классического современного балета коротенькие пачки и туго облегающие ноги тонкие трико. Юбки по длине доходят почти до колен, на несколько дюймов выше, чем кромка у костюмов Бакста.

Солистка балета Стелла Абрера, которая танцует фею Оргазма, недавно комментировала свой костюм: “Лиф сокращён таким образом, что линия стыковочного шва сужает Вашу талию в широкой юбке, образуя очень женственный и прельщающий вид”. Полоска ткани на бедрах в форме лепестка, или баски, дополнительно увеличивает впечатление о форме в виде песочных часов пачки в известном Адажио Роз.

“Выбор длины юбки был важным принципиальным решением”, – сказал г-н Ратманский в беседе во время перерыва в репетициях. “Она должна создавать благопристойный вид, отражая общепринятый стиль времён Петипа, в то же время, конечно, это не должно слишком ограничивать движения. Особенно важно, – продолжал он, – предусмотреть, чтобы когда танцовщицы поднимают ноги, юбка не задиралась бы от натяжения, открывая под пачкой то, что мы не должны видеть”. Та же г-жа Абрера отметила в связи с длиной пачки, что им приходится “использовать чуть больше крутящий момент в поворотах” [12].

Для мужчин также появляется новшество в танце в связи с бриджами до колен, которые одевают поверх обычных трико. Но как объяснил один из пяти танцоров, исполняющих роль принца Дезире, Кори Стернз, такой вид безусловно более соответствует старомодному стилю хореографии. “Новизна в танцах принца – это всего лишь мелкое аллегро, техника, характеризуемая маленькими, быстрыми прыжками и мелькающими в ходе подпрыгивания стукающимися голенями; в спектакле нет никаких прыжков с широко разведёнными ногами или длинных бравирующих шагов, и нет никакой необходимости вытягивать целиком выпрямленную линию ноги”, – сказал он.

Ещё один аспект подготовки заключался в том, что потребовалась комплексная увязка готовности всех сценических элементов и костюмов ко времени назначенной в марте премьеры, передвижением которых руководил Брюс Хоровиц, управляющий костюмерной компании АВТ. Большинство из этих 400-т костюмов было сделано в Нью-Йорке. Ботинки танцовщиков прибыли из Портленда, Орегон, и из Германии. Многие шляпы были изготовлены в Laboratorio Pieroni в Риме. Театр ла Скала в Милане, который является coпродюсером балета и выделил на создание постановки сумму в $6 миллионов, позаботился об изготовлении реквизита и декораций (в сентябре ожидается показ балета в Ла Скала, где он станет главным спектаклем закрытия ЭКСПО-2015 в Милане).

По сравнению с костюмами, элементы декораций были относительно сокращены: спадающие многослойные занавесы в ходе раздвижения открывают в глубине сцены причудливые неоклассические интерьеры, воздушные ротонды, французский сад и осеннюю горную перспективу, поросшую лесом. Портьеры были сделаны в цехах Милана, Турина и за пределами Венеции, где холсты были разложены на полу для раскрашивания гигантскими кистями.

В одном можно быть уверенными: композиция и замысел этой “Спящей красавицы” понравятся не всем. Например, один из критиков сказал, что постановка 1921 года, сделанная Бакстом, не демонстрировала ничего, кроме “Одежда! Одежда! Одежда!” Но эта роскошь свойственна только балету. Ратманский за неделю до премьеры признался: “Это представляет высшую точку аристократического высокого искусства, отражая порядок и гармонию, которые лежат в основе красоты”. С этой ново-старой версией “Спящей красавицы”, АВТ и Ла Скала сделали миру балета исторический, развлекательно интересный и волшебный подарок, возможно даже культовый.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Достижения Чайковского в области балетной музыки были тесно связаны с эволюцией его оперного и симфонического творчества.

Осуществление реформы и создание русской балетной классики стало возможно благодаря тому, что Чайковский рассматривал музыку балета как равноправную среди других жанров. Композитор обогатил балетную музыку симфонизмом и методами оперной драматургии. Балетная реформа Чайковского наметила основные направления развития этого жанра в ХХ веке и обусловила его расцвет. Пути развития балета разнообразны и подчас как будто не имеют непосредственных точек соприкосновения с балетной эстетикой Чайковского, однако все крупнейшие явления балетного искусства возникли на почве творческого преломления основного принципа реформы - симфонизации балетной партитуры.

Новый тип музыкально-хореографического спектакля, творцом которого явился Чайковский, получил в «Спящей красавице» еще более широкое и смелое воплощение, чем в «Лебедином озере». Реформа балетной музыки была в эти годы подкреплена творческими исканиями мастеров русской хореографии, и в первую очередь -- деятельностью М. Петипа. Обновление балетного спектакля стало насущной необходимостью, осознаваемой и руководителями сцены, и наиболее восприимчивой частью балетной публики. Если учесть при этом творческий размах и профессиональную тщательность, с какими осуществлена была первая постановка «Спящей красавицы», станет понятным ее неизмеримо больший, по сравнению с «Лебединым озером», общественный успех. Премьера «Спящей красавицы» явилась началом широкого признания Чайковского как балетного композитора. Ее успех явился новой крупной победой русской классической хореографии, окончательно закрепившей свой союз с русской музыкальной классикой.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. 
   Wiley Roland John. Tchaikovsky`s ballets. Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker. Oxford: Clarendon Press, 1985. 430 p.
   
2. 
   Балет: энциклопедия / гл. ред. Ю. Н. Григорович. - Москва : Советская энциклопедия, 1981. - 623 с.
   
3. 
   Ванслов В. Балет в ряду других искусств / Музыка и хореография современного балета: сб. ст. Вып. 2. Л.: Музыка, 1977. С. 5–32.
   
4. 
   Ванслов В. В. «Спящая красавица» Чайковского и новый спектакль Большого театра / Сов. музыка. 1973. № 10. С. 38–45.
   
5. 
   Ванслов В. В. Балет и симфония / Сов. музыка. 1962. № 2. С. 62–66.
   
6. 
   Ванслов В. В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. Второе изд. М.: Искусство, 1971. 304 с.
   
7. 
   Ванслов В. В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. Л.: Музыка, 1980. 192 с.
   
8. 
   Дни и годы П. И. Чайковского. Летопись жизни и творчества /Под ред. В. Яковлева. – Лейпциг: М, 1940. — 188с.
   
9. 
   Дулова Е. Н. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII — начала ХХ века). М.: Изд-во «Четыре четверти», 1999. 378 с.
   
10. 
    Константинова М. Е. Спящая красавица. М.: Искусство, 1990. 239 с.10. Красовская В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л.-М.: Искусство, 1963. 552 с.
    
11. 
    Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М.: Искусство, 1977. 343 с.
    
12. 
    Карп П. М. Балет и драма. Л.: Искусство, 1979. 246 с.
    
13. 
    Зозулина Н. Проблемы аутентичности «Спящей красавицы». Ч. 2. Пролог / Балет Ad Libitum. 2009. № 3 (17). С. 57–64.
    
14. 
    Зозулина Н. Проблемы аутентичности «Спящей красавицы». Ч. 3. Пролог. Вокру Феи Сирени / Балет Ad Libitum. 2009. № 4 (18). С. 52–64.
    
15. 
    140 балетных либретто: Европ.балет XVII-XIX вв. Рус. балет XVIII-XIX вв. Европ. балет XX в. Рус. балет XX в. / [Сост. К.И. Антонова и Л.А. Серебрякова]. - [Челябинск] : Урал Л.Т.Д., [2000?]. - 716 с.