курсовая дизайн. Курсовая работа по теме Национальные эстетические традиции и развитии дизайна
 Скачать 27.24 Kb.
|
|
ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ «ГУМАНИТАРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ КОЛЛЕДЖ» КУРСОВАЯ РАБОТА По теме: «Национальные эстетические традиции и развитии дизайна» Сайпулаева Джамиля Рустамовна Специальность 54.02.01 Дизайн по отраслям Курс 2 «1» Руководитель: Ашикова Д.А. Махачкала, 2022 Введение Многофункциональная сфера дизайна вмещает широкий диапазон разнородных явлений. Дизайн, являясь сейчас одним из самых влиятельных видов проектно-художественной деятельности, объединяет элементы художественной и технической культуры. В период своего возникновения во второй половине XIX века дизайн во многом опирался на фундамент, заложенный декоративно-прикладным искусством. Изменение принципов производства, необходимость выпуска массовой DOI: продукции привели к универсализации принципов дизайна, оторвав его от истоков ремесленного производства, где применялся индивидуальный подход к созданию продукции. Искусствоведческий подход способствовал объективному пониманию дизайна как компонента современной художественной культуры. Семиотический подход способствовал анализу символических элементов дизайна, которые накапливают и передают информацию с помощью символов и знаков, отраженных в художественном решении формы, цвета, декоративном решении и т. д. Актуальность. Несмотря на распространение сферы универсального и интернационального, черты национального присутствуют в мире вещей так же, как и черты общности. Методология исследования обусловлена спецификой описываемого явления. Методы исследования. Были использованы следующие научные подходы: социально-культурный подход к исследованию, позволивший выявить объективные закономерности изменений в восприятии художественных концепций в связи с социальными и культурными изменениями в обществе. Целью данной работы является систематизация материала, знаний по дисциплине, что является значимой частью профессиональной подготовки студента. Говоря о национальной составляющей в дизайне, мы должны обратиться к истории дизайна и рассмотреть вопросы закономерных изменений в восприятии художественных явлений в сфере дизайна. Дизайн как самостоятельная область деятельности начинает формироваться во второй половине XIX века под влиянием социокультурных и экономических изменений в обществе. Английское художественное движение искусств и ремесел, возникшее в конце XIX века, послужило одной из отправных точек для формирования современного дизайна. Участники движения стремились к сближению искусства и ремесла, идеализируя самобытное творчество ремесленников средневековья. Объект. Объектом данного исследования является история и традиции поколений в области развития дизайна. Задачи: история и развитие дизайна, выявление национальных эстетических традиций и особенностей дизайна в разные исторические периоды. Практическая значимость. Данная работа послужит помощником и примером для тех, кто будет заниматься этим в будущем. Глава1. История дизайна Исторические периоды развития элементов дизайна В период промышленной революции в обиходе европейцев появляются обезличенные, однотипные предметы. Такая ситуация вызывает протест у представителей движения искусств и ремесел. Уильям Моррис (William Morris, 1834–1896) и другие прерафаэлиты, идеализируя средневековье, разделяли веру английского искусствоведа и социального реформатора Джона Раскина (John Ruskin, 1819–1900) в превосходство товаров ручного изготовления перед изделиями фабричного производства. Рaскин, отвергая машинное производство, выдвигал идею соответствия мира вещей миру людей. Моррис сформулировал принцип целесообразности формы, вывел принципы соотнесения формы, где украшение и отделка предмета соответствуют его назначению. Моррис стоял у истоков концепции эстетического синтеза, где все элементы среды обитания связаны в единое целое. Надо отметить, что в России идеи Рaскина и Морриса проявились в сходных проектах, таких как Абрамцево и Талашкино. В период конца XIX века остро встают и вопросы поиска национального стиля в искусстве. Екатерина Иванова. Рождение нового стиля виделось Джону Рaскину в середине XIX века как рождение нового языка. Архитектор, изучая наследие прошлого, прежде всего готической эпохи, как наполненной наибольшим символическим содержанием, отражающим в орнаменте божественный порядок, должен адаптировать его к настоящему, демонстрирующему упадок в области дизайна. Надо отметить, во Франции второй половины XIХ века вопросы поиска национального стиля, теории и практики орнамента в дизайне были не менее актуальны, чем в Англии. В связи с этим следует выделить имя архитектора, реставратора, искусствоведа, историка архитектуры и идеолога неоготики Эжена Эмануэля Виолле-ле-Дюка (Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, 1814–1879). Будучи основоположником архитектурной реставрации, он ценил готический орнамент, прежде всего, за его технологическую составляющую. В то время как Рёскин превозносил иррациональность готики и изучал правдивый характер отражения природы в орнаменте, Виолле-ле-Дюк отмечал рациональность готических строений, функциональность конструктивных элементов (Иванов 2010: 96). В дизайне Германии, пожалуй, раньше, чем в других странах Европы, закладываются тенденции функционализма. Уважительное отношение к структуре вещей, техническим аспектам дизайна заложил еще Готфрид Земпер (Gottfried Semper, 1803–1879), хотя творчество его приходится на период эклектики. Стиль, центральное понятие теории Земпера, формируется, изменяясь под действием ряда обстоятельств: традиции, религиозной обрядовости, месторасположения, климата, использования материала и технических достижений. В определении стиля Земпер придерживается превалирующего тогда понимания стиля как всеобъемлющего порядка. Земпер видел причины упадка архитектуры и художественных ремесел в отрыве украшения от конструкции. Не являясь активным противником развития производства, он пытался выявить новую эстетику предмета, созданного машинным способом. В своих исследованиях материальной культуры Земпер заложил ключевые принципы формообразования в промышленности и основы технической эстетики (Хомякова 2012: 19). Зафиксировав после первой всемирной выставки 1851 г. разрыв между назначением представленных на выставке вещей и их дизайном, Земпер призвал изменить принципы обучения дизайнеров, обратившись к изучению художественного наследия прошлого. Для английского теоретика, архитектора и дизайнера Огастеса Уэлби Нормора Пьюджина (Augustus Welby Northmore Pugin, 1812–1852) также была важна функциональность конструктивных элементов, как и для Виолле-ле-Дюка, и он формулирует принципы „соответствия 100 Izglītība zinātnei un praksei / Education for Science and Practice декора”, которыми стали широко пользоваться при подготовке дизайнеров в школе дизайна в Лондоне. Алоиз Ригль (Alois Riegl, 1858–1905) – австрийский теоретик и историк искусства, профессор Венского университета, представитель венской школы искусствознания. Наряду с Генрихом Вёльфлином (Heinrich Wölfflin) он стал одним из двух влиятельных искусствоведов начала XX века. Однако, в сравнении с основными понятиями Вёльфлина, идеи Ригля намечают гораздо более динамичную панораму историко-художественного процесса, где главной движущей силой является обоснованный им принцип художественной воли как источника творчества. Именно художественная воля, по мнению Ригля предопределяла своеобразие эпох искусства. Он разработал теорию гаптической (осязательно-плоскостной) и оптической (пространственной) трактовки формы. Основополагающая книга Ригля „Проблемы стиля. Основы истории орнамента” написана в 1893 г. Основным принципом для Ригля является „воля к форме” или художественная воля, которую следует понимать не как субъективноиндивидуалистическое волеизъявление, но как некое сверхличное воление (Wollen), реализующееся, если говорить о художественной эпохе в целом, в смене стилистического курса. Ригль подвергает коренному пересмотру традиционно сложившиеся иерархии видов искусства, равно как и исторических эпох. Декоративные виды творчества, прежде считавшиеся второстепенными, как выясняется, гораздо нагляднее демонстрируют доминирующую формотворческую волю; равно и эпохи, прежде считавшиеся „упадочными”, предстают временем поразительных стилистических новаций, что детально продемонстрировано в выдающемся труде Ригля „Позднеримская художественная промышленность” (1901), где мнимый „упадок” искусства Древнего Рима трактован как великая, провиденческая смена эстетических вех: гаптическое, чувственно-осязательное восприятие сменяется в позднеримский период оптическим, ориентирующимся на зрительные, более интеллектуализованные ценности. Эта линия наглядно прослеживается в статье „Настроение как предмет новоевропейского искусства” (1899) и большой работе „Голландский групповой портрет” (1902). С годами концепции Ригля обретают все более масштабный, общекультурологический характер, свойственный, например, его лекциям, собранным в посмертно изданной книге „Складывание искусства барокко в Риме” (1908). Интерес к широким этнографическим, обобщениям, проявившийся уже в „Проблемах стиля”, где он различает народы Запада, более склонные к новаторству, и народы Востока, якобы более консервативные, тут проступает еще четче. История искусств предстает Екатерина Иванова. Национальные традиции в современном дизайне 101 полем взаимодействия не только неких стилистических принципов, но народов, данные принципы в своей судьбе воплощающих. Идея художественной воли А. Ригля оказала сильнейшее влияние на искусство модерна (Иванов 2010). Развитие стиля модерн пошло по пути разделения формообразования на конструктивное и декоративное начало. Конструкция из утилитарного явления становится эстетически значимой, а декоративность представляется как соединение изобразительного и абстрактного начала. Тема построения единого стиля всего человеческого окружения, от архитектуры до деталей предметов обихода, культивировала чувство цельности, что способствовало формированию характерного для будущего дизайна мышления как чего-то целого с неразделенностью функционального и эстетического. Модерн, отказавшись от иерархии видов и жанров искусства, открывал путь к тому, чтобы увидеть в бытовом проектировании полноценное художественное творчество (Хомякова 2012: 20). Поиск русского национального стиля был аналогичен по своему содержанию процессам, происходящим в предметной культуре, изобразительном искусстве, архитектуре других стран Европы и особенно Англии. Как У. Моррис находит идеалы средневекового искусства, возрождая ремесла, так и деятели Абрамцевских мастерских обратили свой взор в сторону византийского орнамента первых книгопечатных изданий и образцов архитектуры Владимиро-суздальской Руси (Хомкова 2012: 71). Однако Григорий Юрьевич Стернин пишет: „обращаясь к своей собственной старине, пытаясь подчеркнуть в искусстве особый национальный колорит, русские художники, таким образом, лишь выражали общую тенденцию, существовавшую внутри европейского „нового стиля”” (Стернин 1970: 195). Архитектор, лидер Чикагской школы Луис Салливан (Louis Henry Sullivan) еще в 1900 г. провозгласил знаменитый принцип „форма определяется функцией”, тем самым пытаясь перенести в сферу человеческой деятельности закономерности живой природы, где существует огромное многообразие форм, удивительно пригнанных к функциональным особенностям биологических объектов. Эта формула охватывает всю сложную совокупность материально-духовных функций предметного наполнения среды окружающего человека. Архитектор Адольф Лоос (Adolf Loos) развил идеи Салливaна, считая архитектуру только функциональным проектированием, его девиз „Форма зависит от утилитарной функции” был направлен против орнаментализма, фасадничества и внешней декорации. Один из величайших американских архитекторов Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright) раздвинул границы формулы Салливена и 102 Izglītība zinātnei un praksei / Education for Science and Practice Лооса – „форма и функция едины”. Особенно активно он пропагандировал идеи комплексных проектов, корректных по отношению окружающей среде. Именно ему принадлежит развитие в дальнейшем особого направления – органической архитектуры. Он же расширил понимание функции, заявив, что они могут быть не только утилитарными, но и информационными, культурными, знаковыми, символическими, технологическими, даже познавательными (Хомякова 2012:24). В процесс становления дизайна огромный вклад внесла школа Баухауз (Bauhaus, 1919–1933). История Баухауза – это история взглядов и деятельности его руководителей: сначала Вальтерa Гропиуса (Walter Adolph Georg Gropius), потом Адольфa Мейера (Adolf Meyer), затем Мис ван дер Роэ (Ludwig Mies van der Rohe). Школа Баухауз за короткий срок своего существования совершила переход от традиционного ремесла, с увлечением народными мотивами и стилистикой модерна к художественному проектированию. Деятельность Баухауз оказалась рубежным периодом в практике предметного искусства. Если до Баухауз декоративно-прикладное искусство находилось в активной противопоставленности машинному производству, то после опытов Баухауз, оно было приспособлено к потребностям нового времени. Принцип целесообразности вышел на уровень эстетического понимания. Именно внутри Баухауз произошло рождение классической формулы функционализма как основного формообразующего принципа дизайна XX в. (Хомякова 2012: 21). |