ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
 Скачать 1.94 Mb.
|
|
РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА И ТЕАТР второй половины XIX века К середине ХIХ века сформировался художественный стиль – реализм. Как критический реализм он наиболее ярко проявился в литературе – в произведениях Пушкина, Лермонтова, Гоголя. Реализм предполагает правдивое отражение типичных явлений действительности в типических обстоятельствах. Критический реализм предполагает еще и выражение позиции автора («свой приговор» действительности), Художественная культура второй половины ХIХ века продолжает и углубляет эти традиции. 60 – 90-е годы – это годы реформ. Они коснулись многих сторон жизни – социально-экономической (освобождение крестьян, отмена крепостного права), политической (реформы суда, армии, местного самоуправления), культурной (реформы системы образования, печати). Ускоренное развитие капитализма, становление системы земских учреждений потребовало высокообразованных специалистов. В связи с этим в обществе возрос удельный вес интеллигенции как создателя культурных ценностей и как главного их потребителя. С укреплением экономических позиций буржуазии усиливалось ее влияние в области культуры, появился новый тип буржуа – «меценаты». Новый этап развития реализма в русской художественной культуре отмечен проникновением в глубины человеческого сознания и чувства, в сложные процессы общественной жизни, поиском и отражением в искусстве высоких нравственных и эстетических идеалов. В жизни театра, однако, демократических перемен не наступало: в 1854 г. монополия дирекции императорских театров получила своё окончательное законодательное закрепление в «Правилах о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселений в столицах». В этом документе, в частности, говорилось, что «представления в концертах драматическими артистами театральных пьес или сцен из оных хотя бы и не в костюмах, а равно и само чтение их, воспрещается». Иными словами, организация спектаклей и других зрелищных мероприятий в Петербурге и Москве принадлежала исключительно казенным (императорским) театрам. Это ограждало императорские театры от нежелательной конкуренции частного предпринимательства, т.е. это диктовалось экономическими соображениями. Но еще более существенны были соображения политического характера, так как дирекция императорских театров сосредоточивала в своих руках контроль над зрелищами в столицах. Начало монополии было положено в 1803 г., когда дирекции императорских театров было предоставлено исключительное право на устройство публичных маскарадов. В 1804 г. издается «Устав о цензуре», затрагивающий также область цензурного рассмотрения драматических произведений. Согласно пункту 10 этого устава, «рукописные пьесы, представляемые на всех, не исключая придворных, театрах, как в столицах, так и других городах, до представления оными рассматриваются цензурными комитетами, а где нет комитетов – директорами народных училищ под надзором местного начальства». В XVIII веке на казенной сцене пьесы ставились под ответственность самой театральной дирекции, и «Устав о цензуре» вносил существенные изменения в эти отношения. Ограничивая права театральной дирекции, правительство вместе с тем превращало ее в регулирующую инстанцию. В этом же, 1804 г. по «высочайшему повелению» театральной дирекции предоставлялось монопольное право на печатание афиш. Это означало централизацию контроля над всей театральной жизнью столицы. В 1809 г. публикуются штаты театральной дирекции и положение об управлении казенной сценой, о ее внутреннем распорядке, о театральной школе, о пенсиях артистам – первая попытка в законодательном порядке отрегулировать внутреннюю жизнь «императорских театров». В 1811 г. «цензура новых театральных сочинений» и «дозволение представлений новых театральных сочинений» официально передается в ведение вновь организованного «министерства полиции». Таким образом, контуры бюрократического руководства театральным делом намечены. Но еще пока особого административного нажима еще не проявляется. Театральная жизнь широко обсуждается общественностью в литературных журналах, альманахах начала XIX в. А накануне войны 1812 г. появляются специальные журналы, посвященные театру: «Драматический вестник» (1808) и «Журнал драматический» (1811). К 1830-м гг. монопольные мотивы в области театра усиливаются в откровенных полицейско-охранительных целях. В 1827 г. появилось «Положение об управлении императорскими санкт-петербургскими театрами», согласно которому руководство «казенных» театров могло по своему усмотрению регулировать распорядок театральной жизни в столицах. Но к началу 1840-х гг. по мере развития политической реакции театральная монополия принимает уже совершенно отчетливые формы. В 1843 г подтверждаются исключительные права дирекции на устройство маскарадов, и закон от 1803 г. толкуется настолько расширительно, что монополия распространяется на всякие зрелищные предприятия. А «Положение» от 1827 г. теперь истолковывается в смысле запрещения частных театров вообще. С опубликованием в 1854 г. «Правил о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах» театральная монополия оформляется в законодательном порядке. А в 1856 г. вскоре после смерти Николая 1, возникает вопрос об отмене монополии, однако министр двора Адлерберг подает Александру II секретную записку, в которой указывает, что русская литература стала «исключительно политической» и «направлена путем косвенным к ниспровержению существующего порядка»; он выражает опасения, которые могут последовать от театров, заводимых частным предпринимательством и которые могут стать «кафедрами» антиправительственной политической пропаганды. Эти доводы убедили Александра II, и он распорядился – «частных русских театров в столицах не заводить». Так царское правительство стремилось административными мерами удержать в своих руках театр, роль которого как мощного средства идейного воздействия на широкие круги населения, в правительственных кругах учитывалось с полной ясностью. Так, характерным явлением русской театральной жизни XIX века стала театральная монополия. Тем не менее, некоторые частные предприниматели иногда изыскивали пути к обходу установленной монополии: спектакли давались под названием «семейных вечеров», «домашних спектаклей» и т.п. Зрелищные мероприятия удавалось проводить зачастую различным сословным клубам, благотворительным обществам, любительским кружкам. Но это исключения из правила. А в целом монополия императорских театров «принесла значительный вред развитию сценического и драматического искусства в России». Она, по словам А.Н. Островского, «не дозволяла частных театров, а дозволенные или губила, или стесняла так, что они не могли принести почти никакой пользы развитию драматического искусства». Борьба против театральной монополии велась прогрессивными деятелями русской культуры на протяжении многих лет. Наконец, уступая требованиям прогрессивных кругов общества, правительство вынуждено было отменить монополию императорских театров. Это произошло только в 1882 г. Литература второй половины ХIХ века – самая философская и социальная. Вся литература этого периода есть развитие реалистических традиций Пушкина, Лермонтова, Гоголя. На литературный процесс существенно влияет литературная критика, начало которой положено В.Г. Белинским. Литературу делали безбородые мальчики: А.Н. Островскому 23 года; Н.А. Некрасову, редактору журнала «Современник», и Ф.М. Достоевскому, редактору «Отечественных записок», по 25 лет; М.Е. Салтыкову-Щедрину 20 лет (он также работает в «Отечественных записках»); Л.Н. Толстому и Н.Г. Чернышевскому по 18 лет. Толстой еще не приступал к написанию повести «Детство», а Чернышевский – к своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности». Главной темой литературы становится тема народа. Сокровища мысли и духа заключены в художественном творчестве Достоевского и Л. Толстого, Тургенева и Лескова. Огромный пласт литературы этого периода составляет драматургия Островского, Чехова, сатирические произведения Салтыкова-Щедрина, знаменитая драматическая трилогия Сухово-Кобылина. Русская литература этого периода отмечена многообразием жанров и форм. Замечательное открытие русской литературы второй половины ХIX века – «диалектика души». Этим отмечены романы Тургенева, Достоевского, Л. Толстого, новеллы Чехова. Эта литература носила ярко выраженный «учительский» характер. В произведениях великих русских писателей – и гениальные прозрения о тоталитарных режимах («Легенда о Великом Инквизиторе» в романе Достоевского «Братья Карамазовы»), и чуткость к острым проблемам современности (И.А. Гончаров, И.С. Тургенев), и тема мучительных поисков нравственного идеала в приобщении к естественной жизни (Л.Н. Толстой). Следует отметить также многообразие поэтических жанров: это и гражданственная поэзия Некрасова, и проникновенная лирика Тютчева, Фета, А.К. Толстого, и сатирическая поэзия А.К. Толстого и В.С. Курочкина. Величайшие писатели-реалисты не только отображали жизнь, но и искали пути ее преображения. Богатство содержания, художественные открытия русской литературы определили ее существенное влияние на развитие всей мировой художественной культуры. Музыка во второй половине ХIХ века развивается наиболее плодотворно. Особая роль здесь принадлежит содружеству композиторов, названному критиком В.В. Стасовым «Могучей кучкой» (60 – 70-е гг.). Это был так называемый «Балакиревский кружок» (или «Новая русская музыкальная школа»), объединившийся вокруг композитора М.А. Балакирева. Деятельность «Могучей кучки» была связана с общим направлением передовой культуры России. Развивая традиции Глинки и Даргомыжского, музыканты находили источник вдохновения в народном искусстве и вместе с тем овладевали европейской системой музыкального мышления и выражения. Принципиальными основами искусства «кучкистов» были реализм и народность. Композиторы «Могучей кучки» внесли огромный вклад в развитие камерной, симфонической музыки, в развитие национальной оперы. М.А. Балакирев – увертюры на русские темы, восточная фантазия «Исламей». А.П. Бородин – 2-я, «Богатырская» симфония; опера «Князь Игорь». Ц.А. Кюи – фортепианные миниатюры. М.П. Мусоргский – фортепианные пьесы «Картинки с выставки», оперы «Борис Годунов», «Хованщина» Н.А. Римский-Корсаков – симфонические сюиты «Шехеразада», «Испанское каприччо», поэма «Садко», симфония «Антар», оперы «Псковитянка», «Царская невеста», «Сказка о золотом петушке». Поражает в деятельности этих композиторов то, что эти молодые и, в основном, не получившие систематического музыкального образования, люди смогли в короткий срок сделаться авторами не любительских романсов, а больших серьёзных произведений в симфонической и оперной музыке. Профессионалом был только Балакирев. Кюи имел небольшой музыкальный опыт (некоторое время был учеником польского композитора Станислава Монюшко). У Бородина (профессора химии Петербургского университета), Мусоргского (выпускника школы гвардейских прапорщиков) и Римского-Корсакова (морского офицера) был только опыт домашнего музицирования. Профессиональное образование им заменили общение с Балакиревым и Даргомыжским, друг с другом и, наконец, самообразование. Так Римский-Корсаков всего за два-три года освоил высший курс академического мастерства и смог преподавать любую дисциплину не только в Бесплатной музыкальной школе, придворной Певческой капелле, но и до конца своих дней в петербургской консерватории, которая ныне носит его имя. Балакиревская артель явилась чем-то вроде средневекового цеха. Общение здесь не ограничивалось чисто профессиональными проблемами, в большой степени оно было «семейным». В этом смысле исследователи относят к членам «Могучей кучки» и Даргомыжского, и Стасова, и сестру М.И. Глинки Л.И. Шестакову, и учениц Римского-Корсакова сестер Пургольд (одна из которых вышла замуж за своего учителя, а другая была близким другом Мусоргского и пропагандистом его творчества), и некоторых других музыкантов. Но в отличие от средневекового цеха, для которого важным делом было сохранение традиций, члены «Могучей кучки» занимались поиском нового, новых средств музыкальной выразительности (в опере, в частности, их заботило интересное либретто, художественная правда, осмысленное пользование всей роскошью современного оркестра и гармонии, большое внимание уделялось певческому голосу). М.П. Мусоргский (1839 – 1881) занимает особое место в русской музыке 60 – 70-х гг. Этот период в истории культуры был отмечен расцветом исторической драматургии. Обращение композитора к историческим сюжетам и событиям позволяло раскрыть противоречия российской жизни, трагедию народа, находящегося под гнетом самодержавия. «Прошедшее в настоящем – вот моя задача» – так определил Мусоргский для себя значение исторической темы. Он создает оперу «Борис Годунов» по трагедии Пушкина, отмеченную глубоким проникновением в идейный замысел и художественные завоевания Пушкина. Он использует ту же легенду об убийстве царевича Димитрия для утверждения в образной форме идеи преступности самодержавной власти вообще. Основой музыкальной драматургии оперы являются резкие контрасты, сопоставления. Образ Бориса Годунова – трагичен и противоречив. Его музыкальные монологи носят песенно-речитативный характер. Народ в опере трактован как «великая личность, одушевленная великой идеей» (Мусоргский). Средствами музыкальной драматургии композитор создал живой, яркий, многоликий образ народа (хоровые речитативы, интонации народного говора), постепенный рост его гнева от сцены к сцене. И образ Юродивого как носителя общенародных чувств занимает особое место. Плач-причет Юродивого в последней сцене – это и выражение положения народа, и обвинение власти. Такой же мощной по идейно-художественному содержанию стала народная музыкальная драма Мусоргского «Хованщина», созданная на сюжет из времен стрелецких бунтов XVII века. Начата она в 1872 г. Однако болезнь не позволила композитору закончить ее. Завершена и оркестрована она Римским-Корсаковым в 1883г. П.И. Чайковский (1840 – 1893) – крупнейшее явление в музыке ХIХ века. Основная тема творчества Чайковского – стремление к счастью, напряженная борьба с препятствиями на пути к его достижению. Творчество Чайковского многообразно: его симфонические поэмы «Манфред», «Ромео и Джульетта», его шесть симфоний, скрипичные и фортепианные концерты принадлежат к мировым шедеврам. Он явился реформатором балета, сделав музыку ведущим компонентом балетной драматургии («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик»). Он создал новый тип оперы («Евгений Онегин», «Мазепа», «Пиковая дама», «Иоланта» и др.), воплощая в музыке темы и образы русской литературы и западной классики. Чайковский – по-настоящему национальный композитор, русская народная песня для него «художественная святыня». И народный мелос можно встретить и в скрипичном концерте («Плясовая»), и в инструментальной музыке («Итальянское каприччо»), и в опере (хор «Девицы-красавицы…» в «Евгении Онегине»). Опера «Пиковая дама» имеет идейную связь с общественным движением эпохи. В ней отчетлива тема «преступления и наказания»; Чайковский позволил себе внести изменение в развитие сюжета по сравнению с повестью Пушкина. В образе Германа мы находим нечто общее с Родионом Раскольниковым Достоевского. Музыкальная драматургия оперы стройна и динамична. Тема трех карт – тема денег и лейтмотив судьбы Германа – тема любви, перетекая друг в друга, создают острую динамику действия. Борение этих тем позволяет раскрыть эволюцию внутреннего мира героя. Опера обладает мелодическим богатством, в теме любви заметна связь с русской народной песней и бытовым романсом. Композитор использует речитативы, усиливающие драматизм. В Шестой симфонии («Патетической») выражена философская проблема смысла жизни, конфликт человека с окружающей действительностью, его стремление к свету, к радости, любовь к жизни и неизбежность самоотверженной борьбы за их торжество. Композитор использует контрастные темы в симфонии. Эта одна из самых трагических симфоний, в которой отражена вера композитора в духовные силы человеческой личности. Изобразительное искусство пореформенной России отмечено острым чувством гражданственности. Эта главная характерная черта его. В то время как общественная мысль сосредоточилась на задачах практического переустройства действительности, искусство, наполненное ощущением социального неблагополучия, было вовлечено в отображение актуальных жизненных конфликтов, в жесткую критику социальной несправедливости. Новая художественная стилистика нашла наиболее полное теоретическое обоснование в эстетике Чернышевского: художник должен был взять на себя роль общественного Судьи и одновременно Учителя (исходя из просветительской идеи об искусстве как «учебнике жизни»). Ориентация искусства на отражение актуальных жизненных ситуаций и выявление социальных конфликтов привели к преобладанию жанровой живописи, т.е. бытового жанра. Одним из основоположников критического реализма в живописи был В.Г. Перов (1834 – 1882). Главные этапы его творчества позволяют проследить эволюцию русской живописи 60 – 80-х годов: от многофигурных сатирических полотен («Сельский крестный ход на Пасхе». 1861.; «Чаепитие в Мытищах», 1862 г.) к эмоционально-лирическим композициям, в которых акцент перенесен на общее впечатление («Проводы покойника», 1865 г.). Далее – возрастает роль пейзажа («Последний кабак у заставы»,1868 г.) или роль человеческой фигуры («Приезд гувернантки в купеческий дом»). Таким образом, из бытового жанра выделялись эмоционально окрашенный пейзаж и психологический портрет (например, портреты Ф.М. Достоевского,1872 г., А.Н. Островского,1871 г.). А бытовой жанр Перова в 70-е гг. утрачивает публицистическую остроту («Спящие дети», 1870; «Охотники на привале», 1871 г.). В 70 – 80-е годы основные тенденции развития русской живописи определяли молодые художники, объединившиеся в 1870 г. под руководством И.Н. Крамского в «Товарищество передвижных художественных выставок», в деятельности которого большую роль играли критик В.В. Стасов и меценат П.М. Третьяков. 2 ноября 1870 г. устав «Товарищества» был утвержден министерством внутренних дел; это означало официальное признание организации. 29 ноября 1871 г. открылась первая передвижная выставка в Петербурге. А затем 18 апреля 1872 г. – в Москве. Московское отделение «Товарищества» возглавил В.Г. Перов, преданный идеям передвижников, которые были созвучны его собственным представлениям о роли художника. Начало движения передвижников обычно связывают с более ранним периодом. В 1863 г. четырнадцать наиболее талантливых выпускников Петербургской академии художеств из числа претендентов на большие золотые медали отказались писать конкурсные работы на заданную тему, как это было принято в Академии (это событие называют «бунтом четырнадцати»). Их требование свободного выбора проблематики было отвергнуто, и бунтовщики вышли из Академии с дипломами низшего образца. Чтобы оказать моральную и материальную поддержку друг другу, они объединились в «Петербургскую артель художников» (А. Григорьев, Ф. Журавлев, И. Крамской, К. Жаковский и др.). Под руководством И.Н. Крамского «Артель» сделалась широко известной благодаря своим «четвергам», на которых происходили не только обсуждения новых картин, но и литературных и философских сочинений, устраивались диспуты, на которые приглашались другие художники, музыканты, люди, интересующиеся искусством. По сути дела «Артель» вела огромную просветительскую работу. А в Москве в Училище живописи, ваяния и зодчества, где социальные тенденции проявились еще более активно, возникла группа художников-жанристов, во главе которой стоял профессор Училища В.Г. Перов. В 1860 г. шестеро московских художников (Л. Каменев, Г. Мясоедов, В. Перов, И. Прянишников, А. Саврасов и В. Шервуд) обратились к петербургским художникам с предложением создать единую организацию для учреждения передвижных выставок с распродажей картин. Часть выручки должна была поступать в выставочный фонд взаимопомощи. Но главной целью объединения должна была стать просветительская и пропагандистская деятельность в стране. И. Крамской, покинувший «Петербургскую артель художников», в которой возобладали коммерческие интересы, вместе с художником Н. Ге и критиком В. Стасовым начал агитацию среди столичных художников в поддержку предложения москвичей. К обращению присоединились семнадцать петербургских художников, среди которых были как уже известные мастера (Н. Ге, И. Шишкин), так и ученики Академии (И. Репин, Ф. Васильев). Воспитанные на идеях передовой русской литературы и демократической критики, передвижники имели четкие цели – отражать жизнь со всеми ее острыми социальными проблемами, приобщать к искусству провинцию, а также помогать художникам в сбыте их произведений. Передвижники необычайно расширили аудиторию русского искусства, доставляя свои картины в города, связанные железной дорогой (Петербург, Москва, Вильно, Рига, Киев, Харьков, Одесса). Диапазон творчества членов «Товарищества» был чрезвычайно широк – социально-бытовая, историческая живопись, пейзаж, портрет. Критический реализм в их творчестве приобрел большую глубину социальных и психологических обобщений, широту охвата жизненных явлений и, наконец, живописное мастерство. И.Н. Крамской (1837 – 1887) был теоретиком передвижничества, хотя его собственное творчество не было типичным для «Товарищества». Он обращался к евангельским сюжетам («Христос в пустыне», 1872). Излюбленный жанр художника – портрет. Его «Автопортрет» (1867 г) имеет глубокую внутреннюю связь с картиной «Христос в пустыне». Крамской об этой связи говорил и сам: «Итак, это не Христос… Это есть выражение моих личных мыслей». И если «Автопортрет» – символ активной жизненной позиции, то «Христос в пустыне» отражает иную ступень нравственного осознания личности, способность к самопожертвованию во имя высшей справедливости. Не случайно эту картину воспринимали как благословение на подвиг народники 70-х гг. Крамской создал новый идеал личности в портретах крупнейших деятелей русской культуры (Л.Н.Толстого,1873 г., Н.А. Некрасова,1877 г.). Жизненная убедительность, яркая индивидуальность, психологическая глубина и меткость характеристик – вот отличительная черта портретной живописи Крамского. Принципиально по-новому изображает Крамской крестьян. Он стремится запечатлеть сложность духовной жизни, глубину характера, создать портрет яркой личности. Примером этого может служить «Портрет Мины Моисеева». Художник дает психологическую характеристику мудрого, наделенного острым умом и неистощимым юмором человека. Большую роль в портрете играет окружающая обстановка, вещи, детали, подчеркивающие глубину характера, глубину духовного мира человека. Картины Крамского 80-х годов приобрели налет салонности («Неизвестная», «Неутешное горе»). И.Е. Репин (1644-1930) - наиболее. яркий и характерный представитель передвижничества, крупнейший художник-реалист. Его творчество глубоко и разносторонне: он проявил себя и в портрете, и в пейзаже, и в бытовом жанре, и в исторической живописи. Для него характерны тончайшая психологическая выразительность, безупречные композиции: «Крестный ход в Курской губернии»,1880-1883 г; «Бурлаки на Волге», 1870-1873; портреты Мусоргского, Толстого, Стасова, актрисы Стрепетовой; «Иван Грозный и сын его Иван», 1885 г.; «Не ждали», 1884-88гг., «Арест пропагандиста», 1880-92, «Отказ от исповеди», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану», 1878-91гг. В портретах Репин создает многообразие социальных типов. Кроме перечисленных выше портретов деятелей русской культуры, он создает образы крестьян («Мужичок из робких»), пишет портреты представителей официальной России («Победоносцев» - этюд к картине «Торжественное заседание Государственного совета», представляющей собою коллективный портрет), «Портрет протодьякона». В.И. Суриков (1848 – 1916). Его творчество – вершина передвижничества и начало нового этапа в развитии национального русского искусства. Глубокий интерес к поворотным событиям русской истории, проникновение в дух древности, даже особый колорит, присущие его творчеству, означали поворот к «историческому мышлению» в живописи. «Утро стрелецкой казни». 1881 г.; «Меншиков в Березове», 1883 г.; «Боярыня Морозова», 1887 г. – все они выявили удивительное умение Сурикова передать достоверность исторических событий и приблизить прошлое к современности. Исторические сюжеты позволили раскрыть мощную силу народа. В «Утре стрелецкой казни» передана атмосфера сложных противоречий и социальных конфликтов петровского времени, событие трактовано как народная трагедия. Стрельцам предстоит казнь, но они не покорены, дух их не сломлен. Это отчетливо видно в противостоянии двух героев: рыжебородого стрельца, забитого в колодки, ожидающего казни, но не сломленного, не побежденного, и царя – грозного, несокрушимого, уверенного в правоте своей борьбы. Их взгляды, направленные друг в друга, как скрещенные шпаги, отчетливо выявляют противостояние власти и народа. Новаторство художника проявилось и в передаче ощущения огромной массы народа через психологическую характеристику каждого действующего лица, через многообразие ракурсов. Картина буквально наполнена звуками – это и плачи и причитания женщин, и скрип телег, и стуки топоров под стеной у виселиц, и карканье ворон… В историческом полотне «Боярыня Морозова» дан сложный и противоречивый характер его главной героини. Художник воспевает нравственную красоту подвига, несокрушимость веры, которые пробуждают в народе дремлющие силы. Толпа народная здесь многолика; композиция картины, ее цветовое решение таковы, что позволяют сориентироваться в характерах и психологическом состоянии сочувствующих Морозовой и осуждающих ее, смеющихся, издевающихся над ней. Мы видим, как скупы выражения сочувствующих. Только Юродивый не скрывает своего сочувствия к ней. Та же тема несокрушимости духа выражена в картине «Меншиков в Березове». Здесь нет выраженного противостояния героев. Дети сплотились вокруг отца. Но в психологической характеристике главного героя выражен явный протест против того положения, в которое он ввергнут властью. Творчество Репина и Сурикова – вершина передвижничества. Пейзаж в творчестве передвижников занимает большое место. Обращение к неброскому русскому ландшафту, внесение эмоциональной оценки в реалистическое изображение характеризует новую эстетику пейзажа. Два полюса пейзажной живописи представляют эпический пейзаж – И.И Шишкина («Рожь», «Корабельная роща», «Утро в сосновом бору» и др.) и лирический пейзаж – А.К. Саврасова («Грачи прилетели», «Проселок» и др.). Но сколь ни различны эти художники, образы их искусства рождены пониманием природы как творения Божьего. В полотнах Шишкина выражено богатство русской природы – бескрайность ее полей, мощь ее лесов, художник любуется этой красотой, восхищается ею, передавая эти эмоции зрителю. Для Саврасова любимой темой был неброский будничный пейзаж той поры весны, когда богатство зимнего убора уже подточено первыми весенними лучами солнца, но оно еще не пробудило дремлющей природы. Радостное чувство предстоящего пробуждения, ожидания Светлого Праздника пронизывает все работы мастера. Саврасов был и прирожденным педагогом. Среди его учеников – И. Левитан, К. Коровин и др. В пейзажах И.И. Левитана отражена многогранность их внутреннего содержания, задушевность, тонкий лиризм («Март», «Золотая осень», «Весна. Большая вода», «Вечерний звон», «У омута», «Заросший пруд» и др.) Как никто, Левитан был чуток к внутренней жизни природы, умел ее «очеловечить». В его пейзажах – и социальные ноты («Владимирка»), и философские раздумья о жизни («Над вечным покоем»). Его пейзажи необычайно музыкальны. Не случайно полотна Левитана рождают ассоциации с музыкой Чайковского и литературными образами Чехова. |