ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
 Скачать 1.94 Mb.
|
|
театральной школе, которая, по мысли Островского, должна была вооружать молодого актера мастерством и воспитывать его в традициях театра, при котором создается такая школа. Создание школы было связано еще и с тем, чтобы укрепить реалистические тенденции в актерском искусстве. В отличие от Грибоедова, Пушкина и Гоголя, реализм Островского приобрел новые жизненные и художественные черты. Он называл свои пьесы реально-бытовыми, подчеркивая тем самым своеобразие своей драматургии. Он полнее раскрывал социально-бытовой облик своих героев и ту среду, в которой они пребывали, особенности их речи, внося в нее бытовой говор. Это открывало новый этап в развитии реалистического актерского искусства и требовало воспитания целого поколения актеров-реалистов. Драматургия Островского требовала актера нового типа. Романтический актер уже не мог играть в пьесах Островского. (Даже Щепкину не удавалась такая задача). И такие актеры появились: Косицкая (первая Катерина в «Грозе»), Мартынов (которого называли гением русской сцены, в «Грозе» - Тихон), семья Садовских и др. Мартынов сумел раскрыть человеческую глубину образа Тихона: он и жалок, и трогателен, и тиран Катерины, и раб матери. А в конце пьесы он завидует Катерине: она уже мертва, а он должен жить. Другой актер Сергей Васильев тоже дал эту сложность образа. Герои Островского нередко кончают самоубийством. Но это случается по разным причинам: или жить больше нельзя от разорения, или это протест, вызов обществу, с законами которого нельзя мириться. Но протест этот, конечно, неосознанный. Жадова («Доходное место») сравнивают с Чацким. Но он в конце концов идет на компромисс. А Глумов («На всякого мудреца довольно простоты») всюду идет на компромиссы изначально. Он умный, смеется над крутицкими, но он не хочет уйти из этого мира, а хочет найти и занять свое место в нем. (Именно так его играл В. Качалов в Художественном театре, а Г. Менглет в Театре Сатиры играл проходимца, желающего хорошо устроиться. Это однобокая трактовка). Однако и Глумов – это своего рода вызов. Глумов сложен так же, как сложна жизнь. Островского часто рисуют добродушным, примирённым. И это иногда распространяют на его героев. Кнуров и Васильков – купцы. Но это разные образы. Васильковы и Белугины – это нарождающийся буржуазный класс – деловитый, умный, несет в себе это будущее. Но это иллюзии. Потом появляются кнуровы, беркутовы, паратовы, великатовы – в них есть и благопристойность, и ханжество, торгашество. И их Островский уже не идеализирует: он видит, что буржуазия уже не несет в себе положительные тенденции. А в «Горячем сердце» (МХАТ, 1926) Хлынов – звероподобный. В постановке Станиславского – даже буффонада – сатирическое укрупнение образа. Хлынов, Курослепов сродни Собакевичу, Плюшкину. Манефа – монументальная фигура. В ней – и мракобесие, и тупость (так ее играла Массалитинова). «Горячее сердце» – это высокая комедия, гротесковая. Ее на полушепоте не сыграешь. Актер должен владеть словом, жестом, мимикой. Тут уже не быт, тут – символ. Поэтому и нельзя говорить, что Островский «бытовик», добродушный и безобидный. И уж, конечно, его пьесы – не фотографии с натуры. «Бесприданница» – пьеса последнего периода творчества, когда драматург пишет ряд пьес о дворянах-дельцах, которые перестраиваются на новый капиталистический лад. Это уже не невежественные самодуры. Напротив, это хорошо образованные люди, но вместе с тем это «рыцари наживы». Кнуров – купец, но в нем и благопристойность, и аристократические манеры, но одновременно – торгашество и цинизм. Паратов – дворянин с хорошими манерами, умен, образован, остроумен, смел, но раб «звона злата». Здесь же Вожеватов – молодой купчик, но уже очень хорошо ориентирующийся в жизни. Огудалова – дворянка, но для нее деньги – всё в жизни, ради денег она торгует даже дочерью. Другая категория персонажей – это «маленькие люди». Среди них прежде всего Карандышев. Он мал и жалок, он обижен жизнью. Но он не вызывает у нас чувства жалости. Жизнь и принизила и испортила его. И если бы вдруг он вырвался из тисков этой жизни, он стал бы таким же, как и другие господа. Тетка Карандышева – продолжение темы; для нее честен тот, кто хорошо обманывает, а вообще-то она никому не доверяет. Лариса – сложный женский образ. Она и не простая и не необыкновенная. Вся трагедия этой умной, талантливой, романтичной барышни в том, что она бесприданница. Поэтому она не более чем забава у сильных мира сего. В этом «зерно» образа Ларисы. Она живет в «цыганском таборе», где воруют, торгуют, обманывают. Она хочет вырваться из него (из дома, из города). Цыганский табор – это общественные условия. И конечно, драма Ларисы – это не драма обманутой любви. Это драма «маленьких людей» в этом мире, где общественные условия сковывают человека, всю его жизнь, мощными цепями. Здесь всем вершат деньги, здесь всё продается и все покупается. И гибель Ларисы – это вызов обществу. Воспитанию актеров реалистического направления Островский содействовал и как режиссер. Он принимал непосредственное участие в постановке своих пьес в Малом театре. Это создало школу естественной и выразительной игры на сцене, чем и прославила Малый театр, который в этот период превосходил Александринский в постановках пьес Островского. А.А. Плещеев вспоминал, что «в Малом театре не играли, а священнодействовали». И Островский боролся за то, чтобы в театральной школе открыли бы классы драматического искусства. Он готовил программу обучения для театральной школы при театре («Актеры образуются школой и преданием», т.е. обучением актерской технике и взаимосвязью с корифеями театра, т.е. с театральной традицией, с историей театра). Возникала необходимость подготовки и профессиональных критиков, так существовавшая практика оценки театральных спектаклей не способствовала развитию театрального искусства. Существенным препятствием к осуществлению театральной реформы был театральная монополия. Борясь с нею, Островский выступает как крупный общественный деятель. В 1865 г. Он, Н.Г. Рубинштейн, писатель В.Ф. Одоевский, артист П.М. Садовский и др. организовали «Артистический кружок», в котором были воспитаны многие талантливые актеры из любителей, часто выступали провинциальные актеры. В нем начинали свою актерскую деятельность многие впоследствии прославленные актеры (М.П. Садовский, О.О. Садовская, В.А. Макшеев, А.М. Максимов и др.). «Артистический кружок» явился местом творческого общения актеров, в нем читались пьесы, устраивались, кроме спектаклей, литературные концерты. Здесь родилась идея о создании Московского филармонического общества, осуществилась идея о создании частных театров. В 1870 г. было создано Собрание русских драматических писателей, на основе которого в 1874 г создано Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, его бессменным председателем был Островский. Он стремился превратить Общество в организацию, содействующую развитию театра и актерского искусства. Ему удалось увеличить оплату драматических произведений, учредить ежегодную Грибоедовскую премию за лучшую пьесу сезона, создать профессиональную библиотеку. В 1881 г. Островский привлекается к работе по подготовке реформы театров – в комиссию по художественной части. Основной акт этой реформы – отмена монополии. Он разрабатывает целый ряд направлений реформирования театра (о чем говорилось выше). Хлопоча об открытии в Москве общедоступного театра, он составляет «Проект устава товарищества на паях для устройства первого народного театра в Москве» и пишет по этому поводу «Воззвание к московскому обществу» (1883) для обеспечения этого театра необходимой материальной базой. Но, несмотря на одобрение Александром III ряда «Записок», практических последствий они не имели и остались лишь театральным документом. Желание Островского содействовать преобразованию сцены привело его к решению идти на службу в императорские театры. Осенью 1885 г. он назначается заведующим художественной частью московских театров. Но это назначение произошло слишком поздно. С 1 января 1886 он вступает в новую должность – исполняет обязанности начальника репертуара московских театров. Он резко меняет характер подготовки спектаклей в Малом театре, вводит многократные читки пьес и генеральные репетиции в костюмах, усиливает режиссуру. Заботясь о серьезном и постоянном обновлении репертуара Малого театра, создает репертуарный совет, в который входят крупные деятели литературы, историки театра и критики. Он начал приглашать в театр молодых актеров, наметил ряд вводов дублеров в спектакли, широко практиковал пробные спектакли («закрытые дебюты»). Он был полон замыслов о коренном преобразовании театра. Его волновало положение театральной школы, состояние театральной критики, репертуар театров, цензура, т.е. все сферы жизни театра. Но, к сожалению, он не был услышан правительственными кругами. В июне 1886 г. приступ грудной жабы оборвал его жизнь. Значение А.Н. Островского в развитии русского театра невозможно переоценить. Он создал блестящий русский национальный репертуар: 47 оригинальных пьес и 8 пьес в соавторстве. Новаторство его пьес проявилось и в содержании (демократизация тематики и персонажей), и в форме (смещение жанровых границ, органическое слияние комизма и сильного драматизма, эпичности и напряженной драматичности действия), и в характере конфликта, который рождался в его пьесах из драматизма самой жизни. Современниками Островского были писатели, составляющие ныне «золотой фонд» русской литературы и, в частности, драматургии. И.С. Тургенев (1818-1883) Пьесы И.С. Тургенева имели исключительное значение для развития русской психологической драматургии. В студенческие годы он увлекался романтическим театром, переводил драматическую поэму Байрона «Манфред», трагедии Шекспира «Король Лир» и «Отелло». Тогда же, будучи студентом 2 курса Московского университета, он пишет свою первую пьесу – романтико-философскую драму «Стено», во многом подражательную байроновскому «Манфреду». Университетский профессор Плетнев, которому он отдал на суд свою пьесу, забраковал ее. На несколько лет это прервало его литературную деятельность. Но в 1843 г. появляется новая драма «Неосторожность», тоже в романтическом духе – внешне. На самом деле – это блестящая пародия на романтический театр: неистовые страсти героев, убийства и т.п. Романтический театр уже изживал себя. Следующая пьеса «Безденежье». В ней преодолевается водевильная традиция: здесь по-водевильному стремительно развивается действие, но отсутствуют обязательные для водевиля куплеты; персонажи – не водевильные маски, а бытовые фигуры. Здесь Тургенев откровенно подражает Гоголю («Ревизор»). В этот же период (40-е гг.) Тургенев пишет литературно-критические статьи, в которых критикует романтическую условность, утверждает необходимость углубления реформы комедии, сделанную «Ревизором». А в своей собственной практике продолжает и традиции мелодрамы и четко определяет задачи реалистические, которые стоят перед драматургией. В 1847 г. Тургенев пишет комедию «Где тонко, там и рвется» для актрисы В.В. Самойловой (Александрийский театр). Это салонная комедия из русской помещичьей жизни. Но здесь уже проглядывается стиль автора: при всей бытовой колоритности отдельных персонажей, основные роли отличаются тонким психологическим рисунком. Главное художественное достоинство – диалог, построенный на недомолвках, недоговоренностях, что требует от актера мастерского раскрытия подтекста. В этом же жанре в 1850 г он пишет снова для Самойловой «Провинциалку», легкую комедию с замечательным образом Дарьи Ивановны, плетущей свою интригу в лукавых и кокетливых диалогах с графом Любиным. «Вечер в Соренте» (1852) – лирическая пьеса, где развивается тема любовного соперничества взрослой женщины и молодой девушки из-за появившегося в их кругу молодого человека Бельского. Эта тема развивается и в комедии «Месяц в деревне» (1850). Эти три пьесы («Провинциалка», «Вечер в Соренте» и «Месяц в деревне») весьма значительны: в борьбе с ходульным репертуаром Тургенев выступает продолжателем гоголевских традиций (создавал интимно-психологические пьесы, полные внутреннего движения, скрытого за недомолвками и полунамеками). Знаменитый актер Малого театра М.С. Щепкин обратился к Тургеневу с просьбой написать ему пьесу для бенефиса, и в 1848 г. появляется «Нахлебник» с образом бедного приживальщика Василия Семеновича Кузовкина. Можно сказать, что эта пьеса – драматический вариант водевиля «Матрос», в котором Щепкин оказался так велик. Цензура не пропустила к печати «Нахлебник» как пьесу «совершенно безнравственную и наполненную выходками против дворян, представляемых в презрительном виде». Не была разрешена и постановка. «Нахлебник» был сыгран Щепкиным в 1849 г в домашнем спектакле. Только в 1857 г. эта пьеса под названием «Чужой хлеб» была напечатана. А публично «Нахлебник» был поставлен только в 1861 г. Щепкин имел триумф. Образ Кузовкина привлекает внимание западноевропейских актеров – Цаккони, Новелли, которые включали эту пьесу в свой гастрольный репертуар. В том же 1849 г. Тургенев пишет пьесу «Холостяк» с трогательным образом старого холостяка Мошкина. Она была сразу поставлена на публичной сцене и прочно утвердилась в репертуаре. В октябре 1849 г. Щепкин гастролировал в С-Петербурге и играл там в премьерном спектакле «Холостяка». Его партнерами были Максимов (Велицкий), Самойлова (Белоногова), Мартынов (Шпундик), Петр Каратыгин (фон Клакс), Линская (Пряжкина). О премьере отозвался Некрасов. Он отметил, что в спектакле не было нарочитого комикования и водевильного кривляния. Особенные похвалы достались Щепкину. В 1859 г. Мошкина в «Холостяке» играл Мартынов, который, по словам Тургенева, «превратил бледную фигуру Мошкина в живое трогательное лицо». В том же 1849 г. Тургенев пишет живую остроумную комедию «Завтрак у предводителя», где даются сатирические портреты помещиков-дворян, подобно тому, как Гоголь в «Ревизоре» давал галерею чиновников, а в «Женитьбе» – женихов. Поставлена пьеса в том же году в бенефис П. Каратыгина в Александринском театре, имела успех и укрепилась в репертуаре. «Месяц в деревне» (1850) – основная пьеса Тургенева. Первоначальное ее название «Студент». Размеренная жизнь в дворянской усадьбе нарушается с появлением студента Беляева, приглашенного в качестве учителя к сыну хозяев усадьбы. Им увлекается и хозяйка и ее 17-летняя воспитанница Верочка. Здесь не простое соперничество в любви женщины и девушки, а развивается психологическая тема борьбы нравственного долга с личным чувством (как у Лизы в «Дворянском гнезде») и пробуждения женского сознания в девушке, через душевные страдания (как и Маша в «Холостяке»). Здесь сложные психологические конфликты, но никаких внешних эффектов – это жанр «интимной драмы». Петербургская цензура не пропустила пьесу к печати под названием «Студент». Под названием «Две женщины» ее не пропустила и Московская цензура. Только в 1855 г. ее напечатал «Современник» с большими цензурными изменениями, совершенно обессмыслившими все ее психологические ситуации (выкинула мужа и превратила жену во вдову). Тем не менее в петербургских салонах «Студента» играли в 1850 г. А в 1872 г. состоялась премьера в Малом театре в бенефис Е.Н. Васильевой (Наталья Петровна), с участием ее дочери Н.С. Васильевой (Верочка). Но особого успеха постановка не имела. В 1879 г. В. Крылов «приспособил» ее е привычным драматургическим канонам, и она была сыграна в Александринском театре. В. Крылов провел значительные сокращения текста, получилась шаблонная семейная драма, лишенная углубленной психологической мотивации. Но успех спектаклю составило выступление а роли Верочки М.Г. Савиной. «Месяцем в деревне» по сути завершается драматургическая деятельность Тургенева. После него он пишет лишь сцену «Разговор на большой дороге» (1851). Эта пьеса не театральна, диалоги бездейственны, но в них даются сатирические картины помещичьего быта. «Разговор» написан для П.М. Садовского, который и читал его с эстрады. Многие критики считали, что пьесы Тургенева не сценичны. В конце концов он с этим согласился. На самом деле его пьесы новаторские: тонкий психологизм, недосказанность, глубокие подтексты – это то, что впоследствии мы увидим у Чехова. Всего им написано с 1843 по 1852 гг. 10 пьес. Сатирическая драматургия М.Е. Салтыков-Щедрин (1826 – 1889) больше известен как сатирик, а не драматург. «К сцене я никогда не питал ни особенной привязанности, ни большого доверия», – говорил Михаил Евграфович актеру В.Н. Давыдову. Несмотря на равнодушное отношение к театру, он в своей практике прибегал к драматической форме и к «драматическому очерку». В его «Губернских очерках» содержатся и «монологи», и «драматические сцены». В них дается сатира на представителей царской бюрократии. Драматическая форма привлекала Салтыкова-Щедрина остротой литературной выразительности. Наряду с небольшими сценками Салтыков-Щедрин задумывает большую пьесу под названием «Смерть», которое меняет затем на «Царство смерти», а еще позднее – на «Конец венчает дело». Он написал только первый акт. Но из набросков на нее он выделил самостоятельное драматическое произведение «Смерть Пазухина» (1857). «Смерть Пазухина» – одно из самых гениальных произведений сатирической драматургии. Умирает старик Пазухин, наживший большое богатство мошенничеством и обманом; за его миллионом охотятся – его сын, его зять Фурначев, его «друг» Лобастов, его содержанка Живоедова. Вор обкрадывает вора! В 1857 г. пьеса поступила в театральную цензуру, и резолюция цензора гласила: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества». И пьеса была запрещена. Впервые она была поставлена в 1889 г. в провинции, затем в московском театре Корша и в 1893 г в Александринском театре. В 1865 г., служа в Пензе, Салтыков-Щедрин предпринял попытку написать пьесу, целиком посвященную бюрократическому миру. Появилась пьеса «Тени» – «драматическая сатира», как определил ее жанр сам Салтыков-Щедрин. Основная тема – это история падения чиновника Бобырева в бюрократическом омуте. Окружение Бобырева – чиновник-карьерист Клаверов, к тридцати годам достигший генеральского чина; князь Тараканов, видимо, министр, старикашка, находящийся под каблуком своей «помпадурши» Клары Федоровны. Их прототипами послужили министр двора граф Адлерберг и его фаворитка Вильгемина Ивановна Буркова, заправлявшая всеми делами театральной дирекции. «Тени» не были закончены, обнаружены были в бумагах Салтыкова-Щедрина после его смерти. Поставлена пьеса в 1914 г. в Мариинском театре на благотворительном спектакле. В историю театра Салтыков-Щедрин вошел как автор «Смерти Пазухина». Кроме того, его беллетристические произведения переделывались для сцены и при жизни автора, и ныне. Авторами переделок были драматурги-водевилисты Н.И. Куликов, П.И. Григорьев. Чаще всего для этого использовались «Господа Головлевы». А.В. Сухово-Кобылин (1817-1903) – это зажиточный помещик, происходил из старинного дворянского рода. Он продолжает тему Салтыкова-Щедрина – обличение бюрократического мира. В юношеские годы «шутки ради» он начал писать комедию «Свадьба Кречинского», но только спустя много лет, в 1854 г. завершает ее, находясь в тульской тюрьме, куда он попал по подозрению в убийстве своей гражданской жены, француженки Симон-Дюманш. В 1855 г. «Свадьба Кречинского» была поставлена в Малом театре и доставила автору известность. Окрыленный успехом, он решает продолжить драматургическую деятельность. Длительное судебное разбирательство подсказывает ему тему второй пьесы – «Дело» (1862). Но цензура не пропускает пьесу. Она была напечатана только через 20 лет – в 1882 г. и сыграна впервые в Александринском театре с большими купюрами под названием «Отжитое время». В конце 1868 г. появляется предисловие к третьей пьесе – «Смерть Тарелкина» (комедия-шутка). Она тоже не может попасть на сцену и впервые ставится 15 сентября 1900 г. в Петербургском театре Литературно-художественного общества под названием «Веселые расплюевские дни» со многими цензурными поправками. На «Смерти Тарелкина» заканчивается драматургическая деятельность Сухово-Кобылина. В предисловии к своей трилогии Сухово-Кобылин пишет: «Картины прошедшего», и, демонстративно подчеркивая глубочайшую правдивость всей трилогии, в подзаголовке первого издания добавляет: «писал с натуры Сухово-Кобылин». В основе сюжета «Свадьбы Кречинского» лежит житейская история, случившаяся в семье ярославского помещика Ильина, обманутого проходимцем Крысинским. Еще более определённы истоки «Дела»: непосредственные отклики судебного процесса Сухово-Кобылина; они же прослеживаются и в «Смерти Тарелкина». Современная Сухово-Кобылину критика отмечала остроту драматической формы, занимательность интриги, легкую стремительность диалога и сравнивала его со Скрибом. Критики также прослеживают гоголевскую традицию в изображении литературных типов: игрок Кречинский имеет своих предшественников в галерее типов со второй половины XVIII века вплоть до «Игроков» Гоголя, давшего целую группу картежников и шулеров. Три пьесы отличны по жанрам, сюжетно тоже связаны относительно. Но все они воспроизводят целый период русской общественной жизни. «А земля наша что? И смотреть жалостно: проболела до костей, прогнила насквозь, продана в судах, пропита в кабаках, и лежит она на большой степи, неумытая, рогожей укрытая, с перепою слабая», – вот общая характеристика, которую дает Сухово-Кобылин современной ему России. Критика Сухово-Кобылина беспощадна, картина общественного разложения так страшна, что его художественный приговор оказывается обвинительным приговором всему режиму. Выхода из этого положения он не видел, отсюда – глубочайший общественный пессимизм всей трилогии. Министр внутренних дел Валуев, когда лично запрещал постановку «Смерти Тарелкина», назвал ее «сплошной революцией». Обличительная драматургия 60-х гг. основным объектом имела государственный аппарат. Но предметом социальной сатиры были не одни чиновники, но и купцы новой формации (Пазухин), и торгово-промышленная буржуазия. Здесь значительное место занимает пьеса Н.С. Лескова (1831-1895) «Расточитель». И хотя она имеет драматические недочеты (перегрузка монологами, малодейственны диалоги, растянутость пьесы, сценические эффекты наивны, финал мелодраматический), тем не менее отдельные образы представляют художественный интерес. Например, молодой купец Молчанов – психологический прототип Феди Протасова. Середина 60-х гг. XIX в. отмечена расцветом исторической драматургии. А.Н. Островский пишет свои «хроники». Россия переживает эпоху гражданских реформ, и общество волновал вопрос о дальнейших путях развития России. В обращении к прошлому крылось стремление постичь закономерности развития российского государства, найти в прошлом подтверждение или опровержение того, что происходит в современности. Особенно ярко этот интерес к прошлому проявился в драматургии: исторические спектакли, инсценировки исторических романов («Ледяной дом» Лажечникова, «Князь Серебряный» А.К. Толстого). Впервые ставится в 1870 г «Борис Годунов» Пушкина (правда, только 16 сцен из всей трагедии). Появляются и новые исторические пьесы. Авторами выступают Л.А. Мей (1822-1862), но в его исторических пьесах основу составляет шаблонная любовная интрига («Царская невеста», «Псковитянка»). Успех «Царской невесте» обеспечивали талантливая игра В. Каратыгина (Грязной), а в женских ролях – Ермолова, Савина, Стрепетова. В опере эти пьесы были более известны, так музыка Римского-Корсакова заслонила недостатки драматургии. В 60-х гг. наметились три тенденции в исторической драматургии: а) исторический документализм (Н.А. Чаев); б) археологический бытовизм (Д.В. Аверкиев); в) историко-психологический жанр (А.К. Толстой). Пьесы Н.А.Чаева тщательно документированы, но драматургически примитивны: ни действия, ни характеров он не создал («Дмитрий Самозванец», «Грозный царь Иван Васильевич», «Царь и великий князь всея Руси Василий Иванович Шуйский» и др.). Чаев был работником в историческом архиве. Д.В. Аверкиев пишет пьесы на самые разнообразные темы сюжеты русской истории – от далекой старины до недавнего прошлого. Он выступает как театральный критик и теоретик театра и драмы: «О драме» (1877-1878) – это большой и интересный труд, поднимающий вопросы театрально-драматической эстетики. Он излагает теорию драмы от Аристотеля до Лессинга. Он сторонник старых традиций и уклада, боится свободной мысли. К реформам, прогрессивным идеям относится негативно. Его основная тема – превосходство старины, ее устоев над идеями нового времени. По художественным достоинствам его пьесы не высоки. Наиболее известны комедии «Каширская старина», «Мамаево побоище», «Комедия о российском дворянине Фроле Скобееве»; они стоят у истоков русской исторической комедии. И хотя он придерживался реакционных политических взглядов, в своей театральной критике был сторонником реализма, требовал от актеров бытовой характерности. В вопросе о системе управления казенной сценой был единомышленником А.Н. Островского и сыграл положительную роль в подготовке театральной реформы в 1882 г. Граф Алексей Константинович Толстой (1817-1875) – поэт, драматург, беллетрист, один из создателей анекдотической фигуры Козьмы Пруткова. Он является ярким представителем историко-психологического жанра, явившегося наиболее плодотворным и художественно полноценным направлением исторической драматургии. Его трилогия «Смерть Иоанна Грозного» (1865), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870). Опирался А.К. Толстой на труды Карамзина, где Иван Грозный обрисован тираном, извергом, на труды Погодина и Костомарова. А в новейших исследованиях Кавелина, С. Соловьева уже пересматривалась эта историческая оценка личности Ивана Грозного. Но Толстой не разделял эту новую оценку, поэтому в его пьесах Иван Грозный выведен тираном, деспотом и извергом. Он – истребитель боярских родов, основоположник бюрократического государства. Историческая достоверность в трилогии сочетается и с историческим вымыслом, которым автор пользуется исходя из своего ощущения эпохи. Его Федор Иоаннович – кристально чистый человек, трагически неспособный управлять государством. Психологические конфликты позволили автору обрисовать поведение исторического деятеля в психологическом аспекте и вывести отсюда те моральные нормы, которые интересовали автора в его время. Историческая драматургия проникает на сцену с рядом ограничений. Так, «Смерть Иоанна Грозного» было разрешено показывать только на столичной сцене. «Царь Федор Иоаннович» был запрещен. Автору предложили сделать ряд изменений, но он не пошел на них, и пьеса 30 лет оставалась без сценического воплощения. В театре правительство видело опасный рассадник свободомыслия и стремилось превратить его в «социальный громоотвод», то есть, в театр с развлекательным репертуаром, отвлекающим от серьезных общественно-политических проблем. С этой целью в репертуаре насаждалась мелодрама неглубокого содержания, пустой водевиль. Драматургия, отражающая актуальные общественные проблемы, подвергается жесточайшей цензуре и на сцену не попадает. Зато мелодрамы и водевили появляются регулярно. Правительство стимулирует появление подобных пьес и одновременно сдерживает процесс развития театральной сети в провинции. Между тем, во второй половине ХIХ века в провинции насчитывалось уже около ста театральных трупп. Театральные антрепренеры (предприниматели) появляются из самых разных социальных слоев. Здесь и купцы, рассматривающие театр как разновидность своей торговой деятельности, и городские домовладельцы, и отставные чиновники, и ловкие дельцы темного происхождения. Есть целые династии антрепренеров (Дюковы в Харькове). Некоторые антрепренеры ставят дело на широкую ногу и содержат труппы в двух-трех городах, периодически обменивая их между собой. Но чаще всего идет эксплуатация актерского труда. Актеры, пытаясь противостоять этому, защитить свои интересы, организуют актерские «товарищества» в некоторых провинциальных городах. Но на деле это оказывается той же антрепризой с бесправным положением для актеров. Особенно тяжело было актрисам. В провинциальных театрах с начала ХIХ века начинают появляться выдающиеся мастера – Павлов, Угаров (его сравнивали с Мартыновым, замечательным актером Малого театра). А замечательного провинциального комедийного актера Соленика Н.В. Гоголь приглашал в Петербург на роль Хлестакова. Но актер предпочел остаться на провинциальной сцене. Из недр провинции вышла целая группа мастеров реалистического театра – А.П. Ленский, В.Н. Давыдов, К.А. Варламов, М.Г. Савина, П.М. Медведев, Н.Х. Рыбаков, А.К. Любский, М.В. Дальский, братья Адельгейм, П.А. Стрепетова, М.Т. Иванов-Козельский, П.Н. Орленев. и др. Некоторые актеры казенной столичной сцены нередко появляются как гастролеры в провинции; некоторые из них гастролерство делают своим основным служением. Прогрессивное значение для русского театра имели провинциальные антрепризы в тех случаях, когда во главе их становились актеры, понимавшие творческие задачи театрального искусства. Таковым был П.М. Медведев, воспитавший плеяду блестящих актеров (Савина, Давыдов, Варламов, украсившие собой Александринский театр). На базе актерских антреприз вырастают крупнейшие театры в провинции – театр Н.Н. Синельникова, Н.И. Собольщикова-Самарина, Н.Н. Соловцова и т.д. Обычно в провинциальных труппах спектакли не отличались единством художественного решения. Каждый актер был озабочен только своей ролью и не заботился о том, чтобы быть в ансамбле с остальными актерами. Счастливое исключение составляют антрепризы Собольщикова-Самарина: его актерские труппы были подлинно художественными организмами, а спектакли отличались ансамблевостью актерской игры. Спектакли столичных императорских театров в 70-е годы полны передовых, призывов, часто перекликались с настроениями революционного народничества. Особенно это было характерно для московского Малого театра. Прогрессивные демократические позиции Малый театр сохраняет до конца ХIХ века, опережая в этом смысле Александринский театр. За Малым театром прочно сохраняется репутация «второго Московского университета». Но скованный рамками бюрократического учреждения в системе министерства императорского двора, он не может до конца осуществить творческую перестройку русского театра. Борьба за осуществление театральной реформы. Творческого и организационного обновления русского театра добиваются выдающиеся мастера Малого и Александринского театров. Такое обновление стало насущным. Тормозом оказывается театральная монополия, дирекция императорских театров пресекает любые попытки обновления. Передовые деятели театра понимают, что без коренного реформирования театр не только утратит свои передовые позиции, но и вовсе захиреет. В числе театральных деятелей, стремившихся к реформированию русского театра, был великий драматург А.Н. Островский (1823 – 1886). Создав своей драматургией целый театр, принимая деятельное участие в творчестве актеров Малого театра, Островский как никто ощущал острую необходимость обновления русского театра. Театр нуждался в достойном репертуаре, в свободе творческого поиска, что исключало цензуру. Насущным требованием времени становилась театральная школа и система подготовки творческой актерской смены. Театр нуждался в грамотной, доброжелательной, профессиональной критике. Таким образом, театральная реформа должна была коснуться всех сторон жизни театра. (О деятельности А.Н. Островского по реформированию русского театра см. выше, в разделе «А.Н. Островский»). Борьба против театральной монополии тем не менее увенчалась успехом: весной 1882 г. «монополия дирекции императорских театров на театральные предприятия в столицах» была официально отменена указом Александра III Сенату с предписанием: «На будущее время к публичным забавам, зрелищам и увеселениям в столицах применять общие правила, установленные в этом отношении для всех местностей империи». Смысл этого акта состоял в том, чтобы с расширением театральной сети за счет частных театральных предприятий отвлечь широкие круги населения от общественно-политических интересов, возросших в обществе после убийства Александра II. Правительственные круги не оставляли надежды превратить театр в «социальный громоотвод». Другим активным борцом за театральное обновление был А.П. Ленский (1847 – 1908). Актер широкого диапазона, выходец из провинции, он создал на сцене Малого театра образы Уриэля Акосты, Гамлета, Отелло, Фамусова, Городничего, Глумова. Ленский известен также как автор многих водевилей, не сходящих со сцены и в наши дни («Лев Гурыч Синичкин»), как режиссер и педагог. В 1888 г. он руководил классом сценического искусства на Драматических курсах при Московском театральном училище. Здесь он впервые применяет методическую работу над ролью, вместо показа «с голоса», и добивается специальных утренников – силами актерской молодежи Малого театра. Эти спектакли отличаются слаженностью, ансамблевостью, художественной целеустремленностью. В 1898 г. он организует специальный «Новый театр» – первый опыт создания театральной студии при Малом театре. Здесь Ленский ставит «Сон в летнюю ночь» Шекспира, «Снегурочку» Островского и ряд других спектаклей, в которых формируются новые актерские кадры Малого театра. Ленский выступает и как режиссер в Малом театре и, по сути, он явился первым режиссером-постановщиком на казенной сцене. Он поставил «Ромео и Джульетту», «Кориолана» Шекспира, ряд других пьес. Он ведет длительную работу по подготовке спектакля, как репетиционную, так и работу по оформлению спектакля, продумывает костюмы, грим. Он стремится изжить театральную рутину: ставит вопрос о неуместности вызовов актеров среди действия («вызовы актеров нарушают стройность спектакля и целостность впечатления), но официального запрета добивается только через 8 лет (в 1890 г). С 1907 г. Ленский становится главным режиссером Малого театра. Он намечает целый ряд реформ. Но равнодушие и косность театральной дирекции помешали ее осуществлению. Видя бесплодность всех попыток преобразовать казенную сцену, Ленский уходит в отставку. В 1908 г. его не стало. Таким образом, в течение 60 – 90-х годов, несмотря на ряд отдельных нововведений, полностью реформировать театр не удается никому. А между тем, театр к концу века все ближе подходит к полосе кризиса, и реформа тут не только необходима, но и неизбежна. Осуществление театральной реформыТеатральную реформу удалось осуществить К.С. Станиславскому (1863-1938) и Вл.И. Немировичу-Данченко (1858-1943). Как это случилось? На этот вопрос невозможно ответить однозначно, потому что рождение нового театра с новыми художественными и этическими принципами накрепко связано с его создателями. Константин Сергеевич Алексеев вошел в историю русской театральной культуры под сценическим псевдонимом Станиславский. Он происходил из очень состоятельной семьи, в которой дети (а их было девять) воспитывались в атмосфере комфорта, родительской любви, ласки, доверия и заботы, нравственной взыскательности и душевной чуткости. Станиславский рано ощутил в себе сценическое призвание. Любовь к театру зародилась еще в детские годы посещениями спектаклей в Большом и Малом театрах, где Алексеевы имели постоянные ложи. А дома часто устраивались домашние спектакли. Отец Станиславского, Сергей Владимирович, в подмосковном имении Любимовка построил специальное театральное помещение со зрительным залом и сценой. А чтобы и в зимнее время можно было разыгрывать спектакли, в Москве к своему дому и у Красных ворот пристроил здание, на втором этаже которого находилась сцене и зрительный зал на триста мест. Так возник Алексеевский кружок, спектакли которого вскоре стали известны всей Москве. Здесь проходил свои первые артистические университеты юный Костя Алексеев. Станиславский был европейски образованным человеком, великолепно знал историю литературы и искусства, свободно говорил по-французски и по-немецки. А в гимназии он учился только три года. Обучение в семье Алексеевых было по преимуществу домашним – у детей не было недостатка в учителях и гувернерах. По существу это была домашняя гимназия. На образование и воспитание сына старшина московского купечества С.В. Алексеев истратил огромные средства. И личность сформировалась выдающаяся – национальный гений, имя которого сияет в Пантеоне русской Славы. Секрет высочайшего профессионализма Станиславского заключался в необычайно развитом у него таланте самообучения. Почувствовав свое призвание, он все силы подчинил его развитию, не отвлекаясь ни на какие другие цели. Алексеевский кружок в 1888 г. преобразуется в Общество искусства и литературы. Цели и задачи Московского Общества искусства и литературы были сформулированы следующим образом: «Московское Общество искусства и литературы имеет целью способствовать распространению познаний среди своих членов в области искусства и литературы, содействовать развитию изящных вкусов, а также давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов. С этой целью Общество содержит, с надлежащего разрешения, драматическо-музыкальное училище, но не иначе, как по утверждении правительством особых для оного правил. Кроме того, Общество может устраивать, с соблюдением общеустановленных правил и распоряжений правительства, сценические, музыкальные, литературные, рисовальные и семейные утра и вечера, выставки картин, концерты и спектакли». Устав Общества был утвержден министром внутренних дел 7 августа 1888 г., а устав училища при обществе – министром просвещения 29 сентября того же года. Открытие Московского Общества искусства и литературы состоялось 5 ноября 1888 г. в заново отремонтированном помещении на Тверской, 37, где раньше помещался Пушкинский театр (антреприза А. Бренко), а ныне – Драматический театр имени Станиславского. Потом одно время Общество помещалось на Поварской, затем – в Охотничьем клубе (ныне ЦДРИ). Спектакли в Обществе ставились регулярно. Довольно скоро они стали популярны в Москве. Они отличались хорошим художественным оформлением, интересными актерскими работами. Их с интересом посещали актеры, театральные деятели, однажды даже на спектакле «Отелло» (где главную роль играл Станиславский) побывал великий итальянский трагик Эрнесто Росси, гастролировавший тогда в Москве. Художественная целостность спектаклей свежесть и искренность актерской игры вызывали большой интерес театральной общественности Москвы. Эти спектакли нередко посещал Владимир Иванович Немирович-Данченко. Он происходил из состоятельной семьи – его отец подполковник, помещик Черниговской губернии, мать – армянка. Родился он на Кавказе, детство его проходило в Тифлисе. Напротив дома, где жила семья, был летний театр, который приковывал к себе внимание десятилетнего мальчика. Вскоре в комнате на подоконнике появился «его театр» – на игрушечной сцене двигались герои всевозможных пьес, сделанные из карточных королей, валетов и дам. Юный гимназист дирижировал невидимым оркестром, распевал увертюры и вальсы, поднимал и опускал занавес. А, учась в четвертом классе, он написал две пьесы – одна из русской, другая из французской жизни. Он всех заразил своим увлечением. Его брат бросил военную службу и пошел в артисты, артисткой стала и сестра. По окончании гимназии с серебряной медалью он едет в Москву и поступает на физико-математический факультет (там для выходцев с Кавказа оказалась свободная стипендия), потом начинает учебу на юридическом факультете. Но ни физиком, ни юристом он не стал. Увлекла литература. Сначала – журналистика, беллетристика, затем – драматургия. Первая его пьеса «Шиповник» (1881) была поставлена Малым театром. Вскоре ему присуждается Грибоедовская премия за пьесы «Новое дело» и «Цена жизни». В последней в Малом театре играла великая М.Н. Ермолова. У Немировича-Данченко была необычайная трудоспособность; он невероятно много работал, совмещая это с самообразованием. Он знал цену времени и не давал себе передышек. Ему принадлежит афоризм: «Кто немного опаздывает, тот долго ждет». Став известным драматургом и критиком, он не успокоился и с 1891 г. начинает преподавать на драматических курсах Московской Филармонии, эту педагогическую деятельность он продолжает всю жизнь. В России театр утвердился как трибуна просветительских идей, как кафедра народного воспитания, как школа гражданственности, человеколюбия, добра и правды. Но в конце XIX века русский театр не вполне соответствовал этому назначению. После провала чеховской «Чайки» в Петербурге особенно остро сказалось отсутствие в современном театре свободной художественной атмосферы. Стало совершенно очевидно, что в театре надо перестраивать всю его жизнь, убрать всю казенщину, начиная с управляющих чиновников, увлечь общностью интересов все художественные силы до самых маленьких, переменить в корне весь порядок репетиций; публику тоже необходимо подчинить нужному театру режиму и сделать это незаметно для нее самой. Театр становился как бы центром жизни, учреждением, где человек должен, поднимаясь над суетной повседневностью, переживать наиболее яркие чувства, очищаться и возвышаться. Деятелей театра привлекали его созидательные возможности. Такое понимание было в национальных традициях, оно отражено во взглядах на театр Гоголя, Щепкина, Герцена, Островского, Л. Толстого. Мечты Немировича-Данченко о новом театре не были его капризом, следствием вкусовых пристрастий. Он так же, как и Островский и Ленский, обращался в Московскую дирекцию императорских театров с «Запиской» о реформировании театра. Но, понимая, что ни одним советом из «Записки» дирекция не воспользуется, стал думать о собственном театре. И вспомнил о Станиславском и его любительском кружке. Особенное внимание привлекла постановка «Плодов просвещения» Л. Толстого, это была первая постановка пьесы в Москве. И когда потом взяли пьесу в Малый театр, то там говорили: «А ведь нам так не сыграть, как в кружке Алексеева».Шел 1897 год. Лично знакомы Станиславский и Немирович-Данченко не были. Но мечта о преобразовании русского театра жила в каждом из них. И Немирович-Данченко посылает Станиславскому короткое письмо, в котором пишет, что хотел бы поговорить с ним на тему, которая, может быть, его заинтересует, и что он будет в Москве 21 июня. В ответ на это Станиславский присылает срочную телеграмму: «Очень рад, буду ждать вас 21 июня в 2 часа в «Славянском базаре». Эта историческая беседа в ресторане «Славянский базар» началась в два часа дня, а закончилась на следующее утро на даче у Станиславского в 8 часов утра. Она продолжалась 18 часов и заложила фундамент делу, которое сыграло великую роль в истории театра. Какие же вопросы решались на этой встрече? Главный вопрос заключался в том, чтобы выяснить, насколько художественные принципы руководителей будущего театра родственны между собой, насколько каждый из них способен пойти на взаимные уступки ради общей высокой цели. Обсуждались вопросы подлинного искусства, художественные идеалы будущих руководителей, сценическая этика, техника, организационные планы, проекты будущего репертуара, взаимоотношения руководителей, состав труппы и принципы подбора актеров. Станиславский приводит в своих воспоминаниях диалог с Немировичем по поводу подбора актеров: «Вот вам актер А. – экзаменовали мы друг друга. – Считаете ли вы его талантливым?» «В высокой степени». «Возьмете вы его к себе в труппу?» «Нет». «Почему?» «Он приспособил себя к карьере, свой талант – к требованиям публики, свой характер – к капризам антрепренера и всего себя – к театральной дешевке. Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться». «А что вы скажете про актрису Б.?» «Хорошая актриса, но не для нашего дела». «Почему?» «Она не любит искусства, а только себя в искусстве». «А актриса В.?» «Не годится – неисправимая каботинка». «А актер Г.?» «На этого советую обратить ваше внимание». «Почему?» «У него есть идеалы, за которые он борется; он не мирится с существующим. Это человек идеи». «Я того же мнения и потому, с вашего позволения, заношу его в список кандидатов». На этой встрече обсуждалось, как будут распределены художественные начала в будущем театре. За Станиславским – режиссура, за Немировичем-Данченко – литературная часть и дела организации. Финансовые вопросы для будущего дела решено было организовать так: вербовать пайщиков из числа директоров Филармонического общества, среди которых было немало состоятельных лиц, а также среди членов любительского кружка Общества искусства и литературы. Были обсуждены все вопросы внутреннего устройства: театральной конторе впервые отводилась подсобная роль, контора была отделена от художественной части. Контора должна подчиняться требованиям сцены. Театр существует для творчества актера и автора, а не для тех, кто ими управляет. Контора должна гибко приспосабливаться ко всем особенностям атмосферы артистической работы. В самом театре – создать нормальные условия для актеров и для всего художественно-творческого процесса. Каждая пьеса должна иметь свою обстановку: декорацию, мебель, бутафорию, свои костюмы. В основе жизни творческого коллектива актеров должна быть художественная этика, которую будущие руководители театра выразили рядом афоризмов: «Поэт, артист, художник, портной, рабочий – служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы». «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты». «Сегодня – Гамлет, завтра – статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом». «Всякое нарушение творческой жизни театра – преступление». На этом же заседании было решено, что Станиславский и Немирович-Данченко будут создавать народный театр, как мечтал Островский. Словом, на этом заседании они столковались обо всем. Новый театр должен был открыться осенью 1898 г. За год и четыре месяца до его открытия надо было творчески познакомиться с актерским составом будущего театра, наметить репертуар и начать работать над пьесами. «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, …против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров» (К.С. Станиславский) Программа преобразований охватила почти все стороны жизни театра:
Анонс о репертуаре будущего театра был очень эффектный: Софокл «Антигона», Шекспир «Венецианский купец», А. Толстой «Царь Федор Иоаннович», Ибсен «Гедда Габлер», Писемский «Самоуправцы», Гауптман «Потонувший колокол» и «Ганнеле» и Чехов «Чайка». Приготовление спектакля – самое существенное в реформе. Начиналась работа с предварительных бесед о пьесе, с уяснения ее событий и отношения к событиям каждого персонажа, с уяснения целей поведения персонажей в пьесе, проб действия персонажа. К авторскому тексту и мизансценам подходили поэтому не сразу, а в результате складывающихся на сценической площадке взаимоотношений героев. Поэтому рождался творческий ансамбль актеров в спектакле, и ведущая роль в этом ансамбле отводилась режиссеру – толкователю смысла пьесы, заложенного драматургом. Такой спектакль готовился несколько месяцев, потому что в нем не сюжет обыгрывался, а вскрывалось то внутреннее действие, которое обычно скрыто в подтекстах. Главное же преобразование было в том, что театр коренным образом обновил и обогатил художественное и идейное содержание спектакля, сумел передать «пульс современной жизни». В состав труппы нового театра вошли любители из Общества искусства и литературы – М.П. Лилина, М.Ф. Андреева, А.Р. Артем, Н.Г. Александров, В.В. Лужский, Е.М. Раевская, М.А. Самарова, Г.С. Бурджалов, А.А. Санин, художник В.А. Симов, гример Я.И. Гремиславский. Из учеников Немировича-Данченко – И.М. Москвин, О.Л. Книппер, М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Е.М. Мунт, В.Э. Мейерхольд, Б.М. Снегирев, А.Л. Захаров, С.В. Халютина, Н.Н. Литовцева, Е.П. Муратова. Станиславский перед началом репетиций обратился к труппе с такими словами: «Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, испошлим и разбредемся по всей России… Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь». Новый театр получил название – Московский Художественно-Общедоступный театр. Открылся театр 14(27) октября 1898 г. спектаклем по пьесе А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». На сцене возникла Русь XVI века, которую с блеском воссоздал художник Симов. Первая фраза в этом спектакле: «На это дело крепко надеюсь я!» - имела глубокий смысл. Театру необходим был успех. Вокруг театра уже создавалась неблагоприятная атмосфера, некоторые лица из общества и прессы предвещали провал, презрительно называя актеров «любителями». И вот – спектакль. В роли Федора – И.М. Москвин, Ирины – О.Л. Книппер, Годунова – А.Л. Вишневский и т.д. В своей постановке театр отошел от театрального шаблона «боярских» пьес, он создавал подлинную художественную правду. Спектакль имел успех. Москвин проснулся знаменитым. Газеты писали о премьере, расхваливая постановку. Уже в этом спектакле можно было заметить новаторские приемы мизансценирования: «Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену. Принято было, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю… Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены… в темноте». (К.С. Станиславский). Поначалу театр играл в арендуемом помещении сада Эрмитаж в Каретном ряду. Там он «прожил» до 1902 г. С сезона 1902/03 г театр занимает помещение в Камергерском переулке, выстроенное специально для него по проекту архитектора Шехтеля на средства Саввы Морозова, бывшего в течение ряда лет меценатом этого театра. Второй премьерой театра должна была быть чеховская «Чайка». Премьера состоялась 17(30) декабря 1898 г. |