ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2. Лекции для студентов заочного и вечернего отделения

• Название: Лекции для студентов заочного и вечернего отделения
• Анкор: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Дата: 30.10.2017
• Размер: 1.94 Mb.
• Имя файла: ИСТОРИЯ ТЕАТРА-ЛЕКЦИИ Части 1 и 2.doc
• Тип: Лекции; #9953
• страница: 29 из 34

Английский театр
В то время как в странах континентальной Европы театральная жизнь была полна художественных исканий, английский театр не претерпел никаких существенных изменений. Конец XIX – начало XX вв. было ознаменовано тем, что ни английская театральная критика, ни антрепренеры, ни актеры не приняли драматургию Ибсена, следовательно, линию реализма в театральном искусстве.

Английская драматургия этого времени – это «хорошо сделанные пьесы» А. Пинеро, Д. Барри, Г. Джонса, которые подражали Э. Ожье и В. Сарду. Именно такого рода пьесы составляли основу репертуара английского театра. Это отвечало вкусам респектабельной публики. Авторы таких пьес позволяли себе умеренную критику буржуазных нравов, а также отдавали дань сентиментальности и мещанского морализирования. Единственное произведение, пережившее свое время, – это сказка-фантазия Д. Барри «Питер Пэн» о приключениях английского мальчика.

Только в 90-е гг. появились драматурги, противопоставившие свое творчество мещанским вкусам. Среди них первое место, несомненно, принадлежит Бернарду Шоу (1856-1950), который резко обличал общественную жизнь и английскую буржуазию.

Почти одновременно с Шоу в драматургию вошел писатель и критик Оскар Уайльд (1856-1900), придерживавшийся иных взглядов, но буржуазию он тоже эпатировал. Уайльд разделял эстетическую позицию: «искусство для искусства» и в своих статьях «Упадок жизни» и «Критик как художник» (1890) выдвигал мысль, что «искусство – абсолютная истина, ему нет дела до фактов». Наиболее полно эти взгляды отразились в драме «Саломея» (1892) и в трагедии «Герцогиня Падуанская» (1883).

«Саломею» он написал на французском языке специально для Сары Бернар, и только много лет спустя он перевел ее на английский язык. Эта пьеса – на библейские мотивы; в ней своеобразно сочетаются болезненная эротика, надлом и высокая поэтичность. Это была дань декадансу.

Совершенно другие приемы характеризуют его комедии: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895). Действие в этих пьесах происходит в высшем обществе, к которому автор относится иронически, а в «Идеальном муже» он даже обличает его порочность.

Обращает на себя внимание великолепный литературный язык Уайльда, изящество, остроумие и парадоксальность диалогов. Эти качества позднее мы увидим в комедиях Б. Шоу.

Актерское искусство
Последние десятилетия XIX в. являли следующую картину театральной жизни. Некогда знаменитые театры «Друри-Лейн» и «Ковент-Гарден» влачили жалкое существование. Только один театр в Лондоне работал творчески интересно – это театр «Лицеум», организованный в 1871 г. Руководил им режиссер и актер Генри Ирвинг. Можно сказать, что этот театр продолжал линию первого английского режиссера Чарльза Кина (1811-1868), который добивался художественной целостности, исторической достоверности и яркой зрелищности спектаклей.

Джон Генри Ирвинг (1838-1905) родился в семье торговца. С 18-ти лет начал актерскую деятельность в провинции, затем был в бродячей труппе, играя в Манчестере, Эдинбурге и других городах. С 1866 г. начинает выступать в лондонских театрах и обращает на себя внимание ролью Джозефа Серфеса в «Школе злословия» Шеридана.

В 1871 г. его приглашают в театр «Лицеум» на роль Джингля в инсценировке «Пиквикского клуба». Потом следует успех в других ролях, и Ирвинг занимает положение первого актера. А 1878 г. он уже единоличный художественный руководитель театра «Лицеум», которым он руководил до 1898 г. Он стал активно бороться против бытовизма и пошлости в театре. Он считает, что «конечная цель сценического искусства есть красота». И все постановки театра «Лицеум» производили праздничное, помпезное впечатление, избегали социально заостренной тематики.

Ирвинг избегал драматургии Ибсена и отбирал в репертуар пьесы, которые давали возможность создавать постановочные, зрелищно эффектные исторические спектакли. Это были романтические драмы и мелодрамы поэта А. Теннисона, пьесы Сарду («Мадам Сан-Жен», «Термидор», «Данте»). Из русской тематики он обратился к мелодраме «Петр Великий» и инсценировке романа Достоевского «Преступление и наказание».

Из шекспировского репертуара были поставлены «Гамлет», Венецианский купец», «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего», «Двенадцатая ночь», «Отелло», «Макбет», Король Лир», «Ричард III», «Цимбелин».

Шекспировские постановки в английской театральной критике вызвали дискуссию. Б. Шоу писал об искажении Шекспира. Другие критики восхваляли Ирвинга за масштабность, яркую зрелищность и праздничный характер постановок.

Постановочной стороне шекспировских спектаклей театр уделял особое внимание: спектакли обслуживали 90 рабочих сцены, 30 осветителей, 15 реквизиторов. Костюмы отличались богатством и исторической достоверностью – они изготавливались из дорогих тканей (бархата, парчи), украшались драгоценными камнями.

Ирвинг ввел на сцене газовое освещение и добивался превосходной игры света. Излюбленным его приемом было действие в полутьме.

Ирвинг тщательно готовился к репетициям. Уже к первой репетиции у него был готов режиссерский план. Он добивался от актеров единого стиля игры, слаженного ансамбля.

В актерском творчестве Ирвинг соединил интеллектуальность с эмоциональной выразительностью, актерскую непосредственность с режиссерской продуманностью. Романтические порывы в его игре сочетались с тонкой реалистической психологизацией.

Как актер наибольшего успеха он достиг в шекспировских ролях. Это Шейлок («Венецианский купец»), Лир («Король Лир»), Макбет («Макбет»), «Ромео («Ромео и Джульетта»). Гамлет – был лучшей ролью Ирвинга.

Эллен Терри (1847-1928) была постоянной партнершей Ирвинга. Она вносила в свои роли подлинную правду жизни и непосредственность чувств.

То обстоятельство, что Ирвинг игнорировал драмы Ибсена, не позволило Терри раскрыться в современной драматургии, чем обеднило ее актерские возможности. Поэтому она во все свои роли привносила глубокий драматизм, искренность, непосредственность, будь то шекспировские пьесы или мелодрамы.

Терри родилась в артистической семье и начала выступать на сцене с 8-летнего возраста в постановках Чарльза Кина. Затем она выступала в Бристоле и других английских городах. А в 1867 г. она впервые вместе с Ирвингом в лондонском Театре играла в «Укрощении строптивой».

Образы, созданные Терри, отличались женственностью и теплотой. Героика была ей чужда. Но даже в вычурные пьесы Теннисона и многочисленные мелодрамы она вносила человечность и глубокий драматизм.

Она была очень пластична, обладала мелодичным голосом

В театре «Лицеум» она выступила впервые в 1876 г. в роли Офелии. Она подчеркивала в роли трагедию одиночества Офелии, она играла жертву дворцовых интриг, а, разуверившись в Гамлете, теряла веру в людей.

Ее Дездемона и Корделия были женственны и поэтичны. А леди Макбет была трактована ею по-новому: она не была «злодейкой по чувству», прежде всего это была любящая женщина, готовая идти на преступление ради счастья мужа.

Вершиной ее творчества была Порция в «Венецианском купце». К лучшим ее ролям относится также Беатриче из комедии «Много шума из ничего».

В 1898 г. она ушла из театра «Лицеум» и стала выступать в пьесах Ибсена и Шоу. В 1903 г. она сыграла Иордис в драме Ибсена «Северные богатыри». Спектакль был поставлен ее сыном – режиссером Гордоном Крэгом. В 1906 г. она сыграла в пьесе Б. Шоу «Обращение капитана Брассбаунда» роль леди Сесиль, написанную специально для нее.

Терри умела каждый женский образ наполнить исканием правды, стремлением к чистоте и высокой гуманности.
Немецкий театр
Говоря о немецком театре второй половины XIX века, следует обратиться к концу 60-х годов. Сложная социально-политическая обстановка значительно влияла на театральную жизнь. Постоянными театрами были только придворные (в резиденциях властителей). Широко была распространена гастрольная система. В ведущем Берлинском королевском театре ставились классицистские произведения без каких-либо попыток изжить рутину, декламационную пафосность. А пьесы, которые здесь шли, были шовинистического направления, и писали их заурядные авторы.

Однако, примечательным явлением был придворный театр в столице герцогства Саксен-Мейнинген, в городе Мейнингене. Возникновение его относится к XVIII веку.

Мейнингенский театр был одним из важнейших театров Германии второй половины XIX века. Но, несмотря на то, что театр был придворным, он испытывал влияние вкусов буржуазной публики.

С 1869 г директором и режиссером театра становится ранее работавший актером в этом театре Людвиг Кронег (1837-1891). И театр вступает в пору своего расцвета в 70-80-е гг.

Во главе театра стояли три человека: герцог Георг II, занимавшийся в основном декоративной стороной спектакля, но имевший решающий голос во всех вопросах жизни театра; его жена, ранее актриса этого театра Элен Франц, в обязанности которой входила, главным образом, работа над декламацией, и Людвиг Кронег, талантливый режиссер и всесторонне образованный человек.

В разработке режиссерских планов Кронег добивался жизненной правды, точности изображения исторической эпохи, ее быта и нравов. Он же был организатором гастролей театра. Мейнингенцы объездили всю Германию, были в Голландии, Швеции, Бельгии, Дании, Швейцарии, Англии, дважды были в России – в 1885 и 1890 гг. После смерти Кронега, в 1891 г., гастроли прекратились, и театр стал безвыездно работать в Мейнингене.

Художественное направление Мейнингенского театра было основано на принципах работы Гете в Веймарском театре и опытах К.Л. Иммермана (1796-1840), одного из первых режиссеров-постановщиков немецкого театра. Продолжая гётевские традиции, Мейнингенский театр стремился сохранить высокий идейно-художественный уровень репертуара, ориентируясь главным образом на классику. Продолжая традиции Веймарского театра, мейнингенцы утверждали ведущее значение режиссера в спектакле. От Иммермана мейнингенцы унаследовали стремление к ансамблю, к исторической и бытовой точности спектакля.

Кроме национальных традиций немецкой режиссуры, Мейнингенский театр широко использовал принципы английского режиссера Чарльза Кина, сочетавшего требование исторической достоверности с внешней эффектностью и пышностью спектакля.

В основе репертуара была драматургия Шиллера («Заговор Фиеско», «Разбойники», «Лагерь Валленштейна», «Смерть Валленштейна», «Вильгельм Телль»). Пьесы Шекспира: «Юлий Цезарь», «Двенадцатая ночь», «Венецианский купец», «Макбет», «Зимняя сказка», «Укрощение строптивой». Далее в репертуаре были: «Ифигения в Авлиде» Гёте, «Миссис Сара Сампсон» Лессинга, пьесы Клейста. Из французской драматургии в репертуаре театра были комедии Мольера «Мнимый больной» и «Ученые женщины».

Георг II определял отбор пьес и их трактовку. Поэтому в репертуаре театра не было социально значительных произведений немецкой драматургии – «Коварства и любви» Шиллера, «Эмилии Галотти» Лессинга. Но шли пьесы, усиливавшие националистические настроения.

Режиссура Мейнингенского театра стремилась к созданию законченного и целостного художественного произведения, в котором все составные части подчинены задаче наиболее полного выражения идеи пьесы. Это и определяло особый порядок и характер работы над спектаклем. Она начиналась с детального изучения режиссурой исторической эпохи, быта. Потом приступали к читке пьесы, которая обсуждалась сначала в целом, а затем по отдельным актам, сценам, ролям. От актеров требовалось знание не только своей роли, но и всей пьесы. В процессе репетиционной работы проводились многочисленные беседы, во время которых детально разбирались роли, делался их литературный и психологический анализ. После создания режиссером и художником плана постановки начинались репетиции массовых сцен. Тщательная их разработка была одним из важнейших средств создания художественного единства спектакля. Мизансцены в спектаклях мейнингенцев были живыми, динамичными, так что толпа органически участвовала в действии. Статисты делились на группы, в каждой группе назначался руководитель («старшина») из числа артистов театра, который следил за тем, чтобы участники массовых сцен не принимали одинаковые позы, вовремя делали нужные жесты, точно подавали реплики, которые писались специально для них.

Особое внимание режиссура уделяла работе над эпизодическими ролями. Задача создания сценического ансамбля требовала отказа от системы амплуа. Актер, исполняющий главную роль, в следующем спектакле мог выступать эпизодическую или даже выходить в качестве статиста в массовой сцене.

Единый художественный образ спектакля и максимальное правдоподобие изображения жизни на сцене требовали тщательной разработки оформления. Поэтому главное внимание обращалось на точность воспроизведения быта, для чего досконально изучались исторические источники материальной культуры. Например, при постановке «Ифигении в Тавриде» театр использовал материалы археологических раскопок Шлимана; при постановке «Марии Стюарт» изучали историю мест, указанных Шиллером; при постановке «Орлеанской девы» художник ездил на родину Жанны д’Арк – французскую деревню Домреми – и на месте делал эскизы декораций.

Стандартные, безликие павильоны заменялись декорациями не только этнографически точными, но и носящими отпечаток социального положения, образа жизни, профессии обитателей дома. Вместо писаных декораций с колоннами, они ставили на сцене колонны. Планшет сцены разбивался на отдельные участки (холмы, ущелья), вводились лесенки, площадки, переходы, что позволяло строить живописные и динамичные мизансцены.

Сценическая выразительность усиливалась применением шумовых и световых эффектов: световое изображение идущего дождя, восхода и захода солнца, лунного света, движущихся облаков и т.п. В спектакле «Вильгельм Телль» в изображении бури применялась целая гамма звуков: завывание ветра, раскаты грома, шум дождя, удары волн горного озера. Театр шумовыми эффектами умел создавать иллюзию большого пространства, уходящего за сцену.

Но новаторство в области постановочных приемов не гармонировало с актерским искусством; там еще сохранялся ложнодекламационный пафос, ходульность и штампы. Мейнингенцы «не обновили старых чисто актерских приемов игры» (Станиславский). Основным средством донесения идеи спектакля становился не актер, а режиссерские и постановочные приемы.

Требование мейнингенской режиссуры, чтобы большие актеры играли эпизодические роли, иногда при слабом исполнении главных ролей, приводило к разрушению ансамбля и цельности художественного впечатления. А.Н. Островский обратил внимание на то, как в спектакле «Юлий Цезарь» одна из важнейших сцен искажена неудачным исполнением: «Прекрасная речь, вложенная Шекспиром Антонию, была сказана актером слабо, а ловко обученная толпа волновалась и одушевлялась как будто бы речь была сказана сильно и с увлечением».

Характерная для натурализма замена обобщений и типизации внешним натуралистическим правдоподобием обнаруживалась и при подборе актеров. Так, на роль Юлия Цезаря Кронег подобрал актера, внешне похожего на Цезаря, но лишенного таланта. И по этому поводу А.Н. Островский заметил, что «у мейнингенцев и сам Юлий Цезарь принадлежит к бутафорским вещам».

В статье «Соображения и выводы по поводу Мейнингенской труппы» А.Н. Островский отмечает положительные стороны Мейнингенского театра: разработку массовых сцен, умелое применение световых эффектов, хорошее качество декораций и бутафории. Но в целом он определяет этот театр как «отлично дисциплинированную труппу, состоящую из посредственных актеров и отвратительно ноющих и ломающихся актрис» и выносит свой «приговор»: «…то, что мы у них видели, – не искусство, а уменье, т.е. ремесло».

К.С. Станиславский высоко оценивал талантливость и режиссерскую изобретательность Кронега и строгую дисциплину в театре, но в то же время осуждал режиссерский деспотизм, подавляющий индивидуальность актера, и перенесение центра тяжести спектакля с актера на режиссерские постановочные приемы.

Вл.И. Немирович-Данченко был солидарен с оценкой Островского спектакля «Юлий Цезарь».

Мейнингенский театр не имел своей четкой идейно-эстетической программы и не был связан с современной драматургией, поэтому творческий облик театра выглядел эклектически. Но высокая постановочная культура, базировавшаяся на разработке принципа единой художественной формы спектакля, тщательно продуманного постановочного плана, строгого соблюдения исторического и национального колорита, оказала большое влияние на развитие режиссерской мысли конца XIX века.

Историческая обстановка продолжала оставаться сложной. Социально-политические условия в центральной Европе были достаточно остры: Франция претендовала на гегемонию и была заинтересована в раздробленности Германии. Поводом к фанко-прусской войне 1870-1871 гг. явился спор об Эльзасе о Лотарингии, пограничных территориях.

В 1871 г. закончилась франко-прусская война полным поражением Франции, в которой пала Вторая империя и была провозглашена республика (Парижская Коммуна). Франция была оккупирована прусскими войсками, которые участвовали в подавлении Коммуны.

В том же 1871 г. монархи «карликовых» государств, собравшись в Версале, провозгласили прусского короля Вильгельма I германским императором. Это означало национальное объединение Германии. Но единое государство было только по форме парламентским, а на деле сохранило множество феодальных пережитков, бюрократический аппарат находился под влиянием буржуазии и охранялся полицией. Прусское юнкерство заняло влиятельное положение по всей империи. Немецкий народ воспитывался в духе шовинизма (т.е. крайнего национализма). Началось бурное развитие капитализма, и к концу XIX в. Германия превратилась в крупную монополистическую державу.

Реакционный режим вызывал противодействие, возникла Социалистическая рабочая партия Германии (Август Бебель и Вильгельм Либкнехт). В рабочее движение постепенно втянулись представители передовой интеллигенции.

Противостояние социальных сил в конце XIX – начале XX в. характеризовали сложную обстановку, но это обстоятельство породило и сложную духовную культуру.

В этот период консервативные круги немецкой интеллигенции подпали под влияние философского учения Фридриха Ницше, выдвинувшего реакционную теорию «морали господ» и «сильной личности».

Но были силы, противостоящие шовинизму. Большой вклад в реалистическую эстетику внес Франц Меринг (1846-1919): в своих литературно-критических статьях он касался основных проблем и явлений драматургии конца XIX века.

Назревала настоятельная потребность обновления как репертуара, так и художественных приемов. Начало этому было положено Мейнингенским театром.

Следующий важный шаг был сделан режиссером Отто Брамом, который впервые в Германии начал ставить современную драму – пьесы Ибсена, Гауптмана, Л. Толстого, И. Тургенева.

Вершиной творческих исканий в театре начала ХХ в. в Германии были новаторские спектакли М. Рейнгардта. Его театр отличался гармоническим сочетанием классического и современного репертуара; причем современный репертуар отражал самые острые веяния и противоречия эпохи.

Гергардт Гауптман (1852-1946) – выдающийся драматург Германии конца XIX – начала XX в. Он начинал как художник, находился под сильным влиянием натурализма. Но интерес к социальным процессам, нравственным конфликтам позволил ему делать реалистические обобщения в пьесах.

Ранние пьесы («Перед восходом солнца», 1889) отвечают натурализму. В них он воплощает идею полной зависимости человека от среды, а психология обусловливается наследственностью. Пьеса посвящена теме распада богатой крестьянской семьи, зараженной алкоголизмом и не имеющей моральных устоев. В 1891 г. появляется психологическая драма «Одинокие» и социальная драма «Ткачи» (в ней он опирается на восстание ткачей Силезии в 1844 г.). Действие в пьесе развивается динамично. В начале пьесы ткачи – это забитая, голодная, истощенная тяжелым трудом масса. По мере развития действия они из покорных рабов превращаются в активных борцов. Гауптман дает в драме новый тип героя-борца в образах отставного солдата Морица Егера и его друга ткача Бекера. В драме показана эволюция многих образов: старик Баумерт постепенно втягивается в борьбу, Луиза Гильзе – молодая ткачиха, идущая на борьбу вместе с другими ткачами. Ее муж Готлиб в конце концов тоже примыкает к восстанию. Власть имущие изображены сатирически.

Как патетическая народная драма «Ткачи» получили высокую оценку прогрессивных деятелей театра.

Драматическая сказка «Потонувший колокол» (1896) – это гимн природе. Сюжет создан творческой фантазией Гауптмана, но он также широко использовал темы немецких сказок. Здесь выражена важная мысль – о свободе творчества художника, не скованного условностями церковной догматики, о творчестве, которое может обрести гармонию только в непосредственной близости к природе. Стилистически в пьесе сплелись романтизм образы народной поэзии, реализм и символика.

Самая значительная пьеса Гауптмана – это реалистическая драма «Перед заходом солнца» (1932). В этой драме мастерски соединены две линии – лирическая и соцально-обличительная. Они тесно переплетаются между собой. Маттиас Клаузен увидел, как наступает в жизни торгашеский расчет, цинизм; он осудил этот мир и отвернулся от него. Это мир не только торгашества, лицемерия и цинизма, это мир наступающего фашизма, воплощенного в фигуре его зятя Кламрота.

Именно в этот период внутреннего освобождения от всего прошлого в жизнь Клаузена вторгается молодая девушка Инкен Петерс. Она вдохнула жизнь в его существование. После длительных сомнений, колебаний он приходит к решению соединиться с ней. Узнав об этом, семья готовится к «атаке»: ведь колоссальное наследство может уйти «бедной швейке» Инкен. И они добиваются постановления суда об учреждении над отцом опеки, якобы утратившим рассудок. Маттиас поражен, сил на борьбу с ними у него нет. Он уходит из собственного дома. Дети же пытаются определить его в психиатрическую больницу. И Маттиас принимает решение уйти из жизни.

В годы фашизма Гауптман жил в уединении в своей усадьбе и создал тетралогию на античные темы: «Ифигения в Авлиде», «Смерть Агамемнона», «Электра» и «Ифигения в Дельфах». Этим он выражал протест против режима. Драматургия Гауптмана внесла значительный вклад в литературу и театр Германии.

Создание Свободной сцены
В 80 – 90-х гг. XIX в. центральное положение среди театров в Берлине занимал Немецкий театр. Он был открыт 29 сентября 1883 г. Адольфом Л’Арронжем, который писал мещанские комедии. В этом театре было более совершенное актерское искусство, чем в Берлинском королевском театре.

Репертуар состоял из классических пьес Шиллера, Гёте, Лессинга, Клейста, Грильпарцера, Геббеля.

Гастроли мейнингенцев в Берлине в 80-е годы дали как бы толчок для новых исканий, но обновления актерской игры и репертуара они не принесли.

Начали раздаваться голоса, призывающие театры к постановкам пьес Ибсена. Молодой критик Отто Брам (1856-1912) писал о «революционизировании человеческого духа, который называется Ибсеном». Группа молодых журналистов во главе с О. Брамом и Г. Гауптманом начала собираться для шумных дискуссий, в которых звучало имя Ибсена, говорилось о французском режиссере Андре Антуане, основавшем в Париже Свободный театр, в котором шли «Привидения» Ибсена.

В 1889 г. в Берлине было решено организовать Свободную сцену по образцу Театра Антуана. Чтобы не зависеть от цензуры и частного капитала, театр стал закрытой организацией, существовавшей на членские взносы. Спектакли давались только днем по воскресеньям.

В репертуаре Свободной сцены почти то же, что и в Свободном театре Антуана: Ибсен, Толстой, Гонкуры, Золя, Бек.

Открытие Свободной сцены состоялось 29 сентября 1889 г. спектаклем «Привидения» Ибсена. Следующий спектакль – «Перед восходом солнца» Гауптмана – вызвал настоящую бурю в театральной жизни Берлина. Во время спектакля зрительный зал раскололся на два лагеря: после первого акта приверженцы натурализма начали вызывать автора, противники встречали его свистом и злобными выкриками. Сражение продолжилось и среди театральных критиков на страницах периодической печати.

Просуществовала Свободная сцена три года. В 1992 г. вынуждена была закрыться. Это было связано с несовершенной организационной структурой театра: отсутствием постоянного актерского ансамбля и стационарного помещения, а также с финансовыми трудностями.

Тем не менее, в 1893 г Отто Брам объявил о премьере новой пьесы Гауптмана – «Ткачи», запрещенной цензурой для постановки в публичных театрах. И премьера состоялась и стала крупным событием в театральной жизни. «Свободная сцена для этой цели возродилась из мертвых», – писали в то время газеты.

Но, несмотря на успех «Ткачей», Браму не удалось возобновить деятельность Свободной сцены, и следующий этап в творческом пути этого реформатора связан с его работой в Немецком театре.

С 1894 г. Брам руководит Немецким театром. Он сохранил в репертуаре классические произведения, добавил к ним постановки современных пьес. Он активно включается в репетиционный процесс, желая добиваться простоты, правды, естественности в игре актеров.

Но уже на первом представлении драмы «Коварство и любовь» обнаружилось несовершенство метода Брама – он исходил из натуралистических позиций, чем снижал трагическое звучание драмы (он обытовил ее). Поэтому в дальнейшем он отходит от непосредственного руководства классическими постановками и сосредоточивает внимание на современном репертуаре, в котором главные фигуры – Ибсен и Гауптман. А в сезоне 1900/01 гг. была поставлена «Власть тьмы» Л. Толстого.

Реалистические традиции немецких актеров XIX в. (Карла Зейдельмана и др.) нашли в конце века продолжателей в плеяде исполнителей, воспитанных Отто Брамом, а затем участвовавших и в театре Макса Рейнгардта. Простота и естественность интонаций и движений сочетались у лучших немецких актеров с глубоким психологическим проникновением в сущность образов.

Среди актеров Немецкого театра первое место принадлежит Эммануилу Райхеру (1849-1924). Творческая индивидуальность его раскрылась в современном репертуаре (пьесах Гауптмана, Ибсена).

Среди актрис наибольшая слава выпала на долю Агнес Зорма (1865-1927) в пьесах Ибсена.

Иозеф Кайнц (1859-1910) – талантливейший актер этого же времени. Он был великолепен и в ролях классического репертуара, и в пьесах Ибсена.

Макс Рейнгардт(1873-1943) тоже был актером Немецкого театра, приглашенный Брамом. Он проявился как блестящий характерный актер. Он придавал огромное значение построению образа и его внешнему рисунку. Впоследствии – крупнейший немецкий режиссер.

Игра актеров Немецкого театра была значительным шагом вперед по сравнению с театральным искусством середины XIX века, в котором господствовал штамп, нарочитая декламационность и поверхностная трактовка образов.

Актерское искусство этого периода связано с Немецким театром, которым руководил Отто Брам, с годами отошедший от натурализма и обратившийся к реализму в постановочных приемах и актерской игре.

В конце жизни Брам покинул Немецкий театр, перейдя в 1904 г. в «Лессинг-театр», которым руководил до своей смерти.
Макс Рейнгардт (1873-1943) – значительное явление в театральном искусстве Германии конца XIX – начала XX вв. Использовав лучшие достижения мейнингенцев и Театра О. Брама, Рейнгардт значительно обновил постановочное искусство и актерское мастерство, создал своеобразное направление поэтического реализма.

Начав свое творчество в качестве актера труппы О. Брама, Рейнгардт в 1901 г. приступил к самостоятельным режиссерским поискам. Он организовал в Берлине литературное кабаре «Шум и гам», в котором ставил остроумные пародии на заштампованные спектакли ведущих берлинских театров.

Через год он собрал небольшую труппу и открыл Малый театр постановкой пьесы О. Уайльда «Саломея». Успех спектакля был ошеломляющий, он поразил экзотическими красками, актерским темпераментом, зловещей музыкой.

В роли Саломеи выступила острохарактерная актриса Гертруда Эйзольдт, впоследствии много лет работавшая с Рейнгардтом. Монументальный образ Ирода создал в реалистических приемах Эдуард фон Винтерштейн. Рейнгардт ввел в этом спектакле объемные декорации.

Следующая постановка – «Электра» Гофмансталя – предстала в виде «ожившей» живописи.

Лучшим спектаклем в Малом театре была «Ночлежка» («На дне») М. Горького, поставленная в 1903 г., поставленная режиссером Рихардом Валлентином. М. Рейнгардт руководил этой постановкой и играл роль Луки. Театр очень тщательно подошел к этой постановке. Переводчик Шольц привез из Москвы материалы постановки Художественного театра. Актерская игра отличалась ансамблевостью и психологической правдой. Серая, безрадостная монотонность будней, реалистические элементы нищеты и символическое звучание безысходности – вот, что выявлялось в этом спектакле. Актерский состав: Э. Райхер – Актер, Г. Эйзольдт – Настя, Э. Винтерштейн – Васька Пепел. Уязвимое место – трактовка Луки. Рейнгардт подчеркивал и оправдывал в роли мотивы смирения.

Успех спектакля превзошел все ожидания, он продержался в репертуаре несколько лет.

В 1904 г. состоялся один из самых известных спектаклей М. Рейнгардта – «Сон в летнюю ночь», тоже сохранившийся в репертуаре многие годы. Основная мысль спектакля – счастливое и гармоничное единение человека с природой. Спектакль интересен постановочными приемами: лунный свет, пробивающийся сквозь ветви деревьев, сверкание далекого озера, летающие между ветками светлячки. Рейнгардт добился соединения в спектакле реальных и поэтических элементов – правды жизни и высокой поэтической выразительности. Этим спектаклем Рейнгардт добился широкой известности и был назван «властелином театральности».

С 1905 г М. Рейнгардт художественный руководитель и главный режиссер Немецкого театра вплоть до 1933 г., когда он эмигрировал из фашистской Германии. В Немецком театре он поставил «Венецианский купец», носивший характер яркого праздничного карнавала, «Привидения» Ибсена (1906), где в роли Освальда впервые выступил один из талантливейших актеров театра – Сандро Моисси. Он играл Освальда как натуру душевно богатую, но надломленную, беспомощную.

Интересна постановка «Дона Карлоса» Шиллера (1909). Внешними средствами режиссер создал гнетущую атмосферу испанского двора: деревья в парке были пострижены, женские образы лишены подвижности в туго накрахмаленных платьях с такими же воротниками. По двору нагло шагали палачи в красных одеяниях, а монахи, как летучие мыши, носились по пустынным покоям. Моисси играл маркиза Позу, а П. Вегенер – герцога Альбу.

В 1909 г. Рейнгардт решил в постановке восточной пантомимы «Сумурун» расширить сценические средства. Впервые через зрительный зал был перекинут узкий помост, так называемая «дорога цветов», по которому двигались актеры. В спектакле сочеталась пластическая выразительность актерского исполнения с танцевальными и музыкальными элементами. С этим спектаклем театр гастролировал в Париже и Лондоне.

За пределы сцены-коробки Макс Рейнгардт вышел и в постановке спектакля «Чудо» (1911) по пьесе Метерлинка «Сестра Беатриса». Посередине громадного зала был построен готический храм, в спектакле участвовало 2000 человек, 250 музыкантов, 8 помощников режиссера, звучали церковные колокола, горело 60 прожекторов. Изощренная внешняя форма достигалась в ущерб содержанию, работе с актерами; актерская игра терялась в роскоши постановки.

А в постановке «Эдип-царь» Софокла (в обработке Гофмансталя) Макс Рейнгардт учел просчеты предыдущей постановки и сумел добиться гармонии актерской работы и постановочных приемов. Спектакль он ставил в здании цирка. Сценическое пространство было решено следующим образом: в одном конце арены был построен античный портик, к которому вела лестница. Толпа в 500 человек занимала арену; основное действие разыгрывалось перед портиком и на лестнице. Рейнгардт широко использовал свет, органную музыку и фанфары. Эдипа играли два актера – Пауль Вегенер и Сандро Моисси. Вегенер играл сильного человека, сломленного роком, а Моисси – человеческую доброту и незащищенность. А толпа действовала по принципу единого порыва и сплоченности, в отличие от массовок мейнингенцев.

В сезоне 1913-1914 гг. Рейнгардт ставит цикл пьес Шекспира – «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Король Лир», «Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой» и «Сон в летнюю ночь» (этот спектакль был возобновлен). «Гамлет» и «Король Лир» были поставлены в сукнах вместо декораций. Широко использовалась вращающаяся сцена (впервые накладной вращающийся круг был использован в Мюнхене в 1986 г. при постановке оперы «Дон Жуан»). В этих спектаклях он также достиг гармонии ярких постановочных приемов и глубокого психологизма актерской игры. Комедии Шекспира отличались блеском и темпераментом актерского исполнения; в спектакле «Укрощение строптивой» были использованы даже цирковые актеры. Однако эксцентрика, буффонада, пантомима, живописные декорации были использованы с перебором, в ущерб раскрытию содержания.

Во время первой мировой войны в Германии распространился шовинизм, и это заставило Рейнгардта обратиться к общественно-политическим вопросам. В 1916 г. он ставит пьесу «Солдаты» Ленца (представителя «Бури и натиска»), в которой осуждает бюргерскую лжемораль и подчинение юнкерско-военному духу. Затем в том же 1916 г. появляется спектакль «Смерть Дантона» по пьесе Г. Бюхнера. В этом спектакле массовые сцены были решены разнообразно и темпераментно, их участники индивидуализированы. Декорационное оформление было лаконично и условно: на сцене – широкая лестница, по бокам которой находились две колонны. В зависимости от места действия на заднике появлялись различные проекции – решетка, тюремное окно и др. Большую роль играл свет. Это обеспечивало динамичность действия. При темной сцене высвечивалась какая-либо группа действующих лиц. Создавалось впечатление, будто на сцене огромная толпа народа. Спектакль прозвучал как революционный призыв.

Дальнейшие поиски остросовременной темы привели Рейнгардта к экспрессионистской драме; он поставил «Нищего» Р. Зорге (1917) и «Коралл» Г. Кайзера (1918).

В 1919 г. Макс Рейнгардт открывает в Берлине новый театр – «Большая сцена» – постановкой «Орестеи» Эсхила. А через год он уезжает из Берлина в Вену, на свою родину, где в небольшом театре предместья возобновляет свои старые спектакли. Среди новых постановок – «Слуга двух господ» Гольдони (1924), поставленный в ярко-игровой манере.

Гастроли в США в сезоне 1927/28 гг. были важным этапом в творческой биографии Рейнгардта. Были показаны спектакли «Сон в летнюю ночь», «Смерть Дантона», «Слуга двух господ» и некоторые другие. За ним закрепилось звание «чародея» режиссуры.

Чутко реагируя на события в стране, Рейнгардт не мог не поставить накануне установления фашистского режима пьесу Гауптмана «Перед заходом солнца» (1932), выразив свой гнев и предостережение. Спектакль был поставлен в Берлине в Немецком театре. А когда фашистская диктатура в Германии установилась в 1933 г., он вынужден был уехать в США. Американский период жизни не богат творческими достижениями. Он возобновил спектакль «Сон в летнюю ночь», его экранизировали в Голливуде. В 1938 г. он организует театральную мастерскую, в которой воспитывает актеров, возобновляет «Слугу двух господ», обращается к американской драматургии («Купец из Иоркенса» Торнтона Уайльдера и «Слишком много мужей» Ирвинга Шоу).

Макс Рейнгардт остался в истории театра не только как талантливый режиссер-постановщик, он был и прекрасным воспитателем актеров. В работе с актерами он добивался перевоплощения, требуя «не притворства, а откровения», и «совершал на сцене с актерами чудеса» (так оценивал его работу Сандро Моисси).

Искусство режиссуры в лице Рейнгардта обрело свою зрелость и открыло многие перспективы для сценического творчества ХХ века. Признанный мировой авторитет режиссуры ХХ века К.С. Станиславский высоко оценил искусство Рейнгардта:

«Рейнгардт создал великое дело своей жизни – один из лучших театров мира. Но, может быть, еще важнее то, что он вызвал к жизни целое поколение зрителей, талантливых и больших актеров, режиссеров… творческий гений Рейнгардта поможет сохранить вечные традиции, питающие подлинное искусство, и открыть и обосновать новые законы, которые в ближайшем и отдаленном будущем приведут к дальнейшему развитию нашего искусства».

Многообразие исканий Рейнгардта сыграло важную роль для всего последующего развития театра ХХ века.
Итальянский театр
После поражения революции 1848 г. значительная часть итальянской буржуазии отошла от освободительного движения. Это отразилось на репертуаре и сценическом искусстве итальянского театра: наметился разрыв с героико-романтическими традициями, особенно заметный после установления монархического строя и полной победы буржуазного порядка.

Буржуазия Италии до конца XIX века не выдвинула ни одного крупного драматурга; эстафета искусства была подхвачена замечательными итальянскими актерами, которые продолжали традиции героической эпохи национально-освободительной борьбы. Это были великие трагические актеры – Аделаида Ристори, Эрнесто Росси, Томазо Сальвини, Элеонора Дузе.

Аделаида Ристори (1822-1906) выступала на сцене провинциального театра, где играли ее родители, с детства, исполняя детские роли в мелодрамах. В 14-летнем возрасте она сыграла Франческу в трагедии Пеллико «Франческа да Римини». Лучшие ее роли – трагического плана, но она играла и в комедиях (Мирандолина в «Трактирщице» Гольдони).

Правда и свобода выражения трагических страстей благодаря полному отказу от канонов классицизма составляли основные черты манеры Ристори. Сценический реализм сочетался в ее игре с ярко выраженным романтизмом, с глубоким перевоплощением в образ. В ее репертуаре «Макбет» Шекспира, «Мария Стюарт» Шиллера, «Федра» Расина,»Мирра» Альфьери, драмы Гюго, «Адриенна Лекуврер» Скриба. Одна из лучших ее ролей «Юдифь» Джакометти. Ее героиня, идущая на подвиг и призывающая к священной войне с угнетателями вызывала страстный патриотический отклик в зрительном зале.

Эрнесто Росси (1829-1896) – трагический актер, искусство которого отмечено большой сценической правдой и романтической страстностью.

Раздробленность Италии, отсутствие постоянного театра, который стал бы центром национальной культуры, вынуждали итальянских актеров к постоянным гастролям, во время которых происходило знакомство и сближение театрального искусства Италии с искусством других стран. Будучи преданным учеником Густаво Модены, Росси отвечал принципам правдивого искусства, выполняющего высокую миссию просвещения. В ранний период он играл в основном в итальянских драмах, которые соответствовали патриотическим, свободолюбивым настроениям актера (это были тираноборческие трагедии Альфьери, роль Паоло в трагедии «Франческа да Римини» Пеллико). Потом его интересы сконцентрировались вокруг темы власти, властолюбия. Анализ этой страсти, причины и условия ее возникновения, все стадии ее развития и влияния на человеческий характер становится главной задачей актера. Он стремится постичь глубины человеческой психики, сложность и противоречия внутреннего мира человека. В его репертуаре появляются Отелло, Макбет, Гамлет, Шейлок, Ромео, Лир, Ричард Ш, Кориолан, а также Иоанн Грозный («Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого). В поисках психологического материала он обращается к «Маленьким трагедиям» Пушкина («Каменный гость», «Скупой»).

Росси неоднократно излагал свои художественные принципы. Прежде всего он выступал против «Парадокса об актере» Дидро. Росси утверждал, что артист не может не перевоплощаться, не переживать, и чем полнее будет слияние актера с образом, тем сильнее воздействие его искусства. Сложность труда актера определяется, с точки зрения Росси, необходимостью сочетать переживание и анализ, чувства и разум. Поэтому он всегда делал подробный и точный анализ всех состояний своего героя, выяснял самые второстепенные причины его поведения, все его связи с внешним миром, с людьми, с обществом.

Его актерская техника была совершенна, мастерство безукоризненно. Он всю жизнь усиленно занимался дикцией, пластикой, фехтованием, танцем, всеми видами спорта. Именно это мастерство позволило ему и в 60 лет играть Ромео.

Последней ролью Росси был Иоанн Грозный, показанный им в Москве и Петербурге в 1895 г. В образе царя Иоанна Росси старался не только подчеркнуть его деспотизм, но и показать его трагически одиноким; показать, как из этого одиночества возникла подозрительность, превратившаяся в манию, в патологию. Иван Грозный – Росси вызывал не только ужас, но и сострадание. Для этой роли Росси изучил много материалов, связанных с русской историей, бытом, характерами. Спектакль имел громадный успех. Россия вообще давно и постоянно интересовала Росси, он часто приезжал туда и даже праздновал свое 50-летие. Искусство Росси, его взгляды на театр и искусство актера были близки идейным устремлениям передовых деятелей русского театра.

Томазо Сальвини (1829-1916) – крупнейший актер XIX в., трагик, творчество которого составляет целую эпоху в истории мирового театра. Он происходил из актерской семьи, прошел актерскую школу под руководством Г. Модены, сражался в отряде Гарибальди за свободу Италии. С 1856 г. возглавил собственную труппу, с которой гастролировал в разных городах Италии, а также в Европе, Америке, неоднократно бывал и в России, где неизменно имел большой успех.

В теоретических высказываниях Сальвини четко определил свои творческие принципы. Это принцип реализма в первую очередь. В работе над ролью он требует полного слияния с образом, полного перевоплощения.

Искусство Сальвини несло тему утверждения высокого человеческого идеала. Оно поражало зрителей глубиной и беспощадной правдой раскрытия человеческих страстей и характеров. Его искусство обладали и романтическими чертами. Это особенно ярко проявлялось в шекспировских ролях: Отелло, Гамлет, Макбет, Лир, Кориолан, Ромео, Яго. Драмы Дюма-сына или Сарду были чужды его таланту, но вне его интересов осталась и психологическая драма Ибсена.

Несмотря на огромное природное дарование, Сальвини отличался невероятной работоспособностью. Он считал, что работа над ролью не должна прекращаться никогда. В совершенствовании роли он придавал большое значение публике.

Творчество великого итальянского трагика – важный этап в становлении реалистического актерского искусства. Станиславский назвал Сальвини лучшим представителем искусства переживания.

Элеонора Дузе (1858-1924) тоже происходила из актерской семьи. С именем этой великой трагической актрисы связан новый этап в развитии актерского искусства.

В 4 года она «играла» Козетту в «Отверженных» Гюго, в 15 лет получила первую большую роль – Джульетту в «Ромео и Джульетте». После этого роли следовали одна за другой, и репертуар актрисы стал обширным. В конце 80-х гг. она создала собственную труппу для гастролей за границей. В 1909 г. Дузе, разочаровавшись в современном театре, покинула сцену Но мечта создать настоящий театр больших мыслей и высокой художественной правды вернула ее в 1921 г. к актерской деятельности. В 1924 г. Она поехала на гастроли в Америку, чтобы заработать деньги для собственного театра, но там заболела воспалением легких и умерла.

Искусство Дузе уходило корнями в итальянскую школу сценического реализма, главой которого был Сальвини. Но если Сальвини создавал героические монументальные образы преимущественно на материале классики, особенно пьес Шекспира, то трагическое искусство Дузе создавалось в основном на современной драматургии, притом иностранной. Потребность выразить дух времени заставляла ее обращаться к пьесам Дюма-сына и сарду, и она тратила все душевные силы на то, чтобы придать марионеткам живую, страдающую душу. Но любимым ее драматургом был Ибсен, его драмы позволили в полную силу раскрыться трагическому таланту Дузе. Ее личность, внутренний мир раскрывались в каждом создаваемом ею образе. Но личность и внутренний мир актрисы были настолько богаты, что это исключало повторы в ролях.

Дузе была современницей Сары Бернар, и их нередко сравнивали, проводили параллели. Но в этом своеобразном соперничестве победа Дузе была бесспорной.

Лучшей ролью Дузе была Маргарита Готье в «Даме с камелиями» Дюма-сына. Она играла трагическую обреченность любви своей героини, чем снимала весь мелодраматизм и искусственность ситуаций пьесы, превращала ее в высокую трагедию.

Среди ибсеновских образов к лучшим принадлежит Нора в «Кукольном доме». На глазах зрителя происходило превращение кроткой, нежной женщины в волевого, сильного, большого человека, который не отдаст своего достоинства, своего права быть человеком, даже ради собственных детей.

Неудовлетворенность современным театром, поиски новых форм сблизили Дузе с символизмом. Но декадентское искусство не могло указать ей верного пути. Этим был вызван ее уход из театра в 1909 г.

Значение Э. Дузе как актрисы, сила и всеобщность воздействия ее искусства заключались в том, что она была выразительницей трагического веяния эпохи. На всем протяжении ее творчества в ее игре возникал облик благородной женщины, вступающей в столкновение с жестокой действительностью. Тема утверждения человека всегда звучала у нее как тема страдания.