История искусств. Лекции. Лекции по истории искусств к ф. н доц каф культурологии

• Название: Лекции по истории искусств к ф. н доц каф культурологии
• Анкор: История искусств. Лекции.doc
• Дата: 19.04.2018
• Размер: 0.84 Mb.
• Имя файла: История искусств. Лекции.doc
• Тип: Лекции; #18243
• страница: 13 из 15

нибудь определенное содержание. О замысле автора позволяют судить декларации, программы, трактаты. Согласно идеям ху­дожников абстракционизм понимается как конечная, высшая форма искусства, «очистившего» себя от изобразительности. Неизобразительные мотивы, геометризованные или вольные, слу­жат некими зримыми знаками непостижимого духовного начала мироздания. (Идеи супрематизма Малевича, духовности искусства Кандинского). Абстрактивизм воплотил потрясения драматической эпохи. Первую абстрактную композицию исполнил в 1910 г. основоположник данного течения русский художник В. Кандинский. Модернизм рождает еще и такие течения, как футуризм и конструктивизм.

Модернизм XX в. оказался в драматическом положении. Его отвергли и официальные, и широкие общественные круги.

Глубокое значение для развитая идей в искусстве XX в. имела позиция художников, увидевших в мировой войне бедствие чело­вечества, трагедию народов. Художники запечатлели страшную правду войны. Рисунки немца Отто Дикса, русского Петрова-Водкина, Кольвиц, Барлаха, Мазереля.

Картина «Окоп» Отто Дакса ужасная, но выстраданная и правдивая. Она была уничтожена фашистами в 1933 году. Но сохранились снимки. Можем попытаться дать ее описание. Изображен покинутый окоп. На фоне неба на колючей проволоке ограждения висит тело убитого бойца. В жиже грязи, в мешанине гнили глаз с трудом замечает то зубы распухшей головы, то кусок ноги или руки. Никакие прежние изображения войны, ни Гойи, ни Калло, не могут быть сопоставлены с этим документально-реальным кошмаром. Художник - экспрессионист Георг Грос был в армии санитаром. Он, делая зарисовки, сделал для себя вывод: «рисуй полезное». В своей графике Грос обличает грязный, жалкий мир спекулянтов, торгашей, обывателей. Рисунки из серии «Меченые», где запуганные муштрой солдаты на глазах у зрителей превращаются в оболваненных безликих исполнителей, замирающих под взглядом фельдфебелей.

И, наконец, также в середине 1910-х гг. определяется тенденция иррационалистическая, наиболее выразившая себя в дадаизме. («Дада» — само название смысла не имеет). Это искусство воспринимало мир как сплошное безумие. Само искусство выглядит в глазах дадаистов бессмысленным и ненужным занятием. Лидер данного направления — француз Дюшан, он первым выдвигает программу «антиискусства». Художественные про­изведения заменяются экспонированием реальных вещей (колесо велосипеда на подставке; перевернутый писсуар; репродукция «Моны Лизы» с пририсованными усами и бородкой).

Давно история искусства не видела подобных катастрофических потрясений. Нет сомнения, что они были вызваны кризисной ситуацией, сложившейся в социальной действительности времени и мировых военных конфликтов и остро переживавшейся в общественном сознании. Эта ситуация и получила вы­ражение во всех наново возникших течениях искусства. Она ока­зала воздействие на всю художественную культуру в целом. На революционные движения и настроения в общественной жизни искусство реагировало своей собственной, внутренней революцией в искусстве. Эта авангардистская «революция» предлагала обновление связи искусства с жизнью и конструирование художествен­ной культуры будущего.
15 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ РОССИИ НА РУБЕЖЕ XIX — XX вв.

Конец XIX — начало XX столетия — переломная эпоха во всех сферах социальной, политической и духовной жизни. В связи с новой исторической и политической обстановкой, с резким обо­стрением идеологической борьбы в искусстве конца XIX — нача­ла XX вв. различаются обычно три этапа, имеющих свою художе­ственную специфику: с середины 90-х гг. до 1905 г. — период нарастания общественного подъема перед революцией; 1905 — 1907 гг. - период первой русской революции; 1908—1917 гг. — предреволюционный период. С кризисом народнического движения в 90-е гг., аналитический метод реализма XIX в. себя изживает. Сложные жизненные процессы обусловили многообразие форм художественной жизни этих лет. Все виды искусства — жи­вопись, театр, музыка, архитектура выступили за обновление художественного языка, за высокий профессионализм. Для живо­писцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества — в образах противоречивых, усложненных и лишь косвенно отображающих современность, без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время канунов, ожидание перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкно­вение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников. Достаточно назвать только име­на Серова и Врубеля. Огромное влияние на искусство начала XX в. оказала революция 1905— 1907 гг. Она поляризовала ху­дожественные силы, четко определила идейные позиции многих творческих индивидуальностей, она вызвала к жизни новые ху­дожественные группировки, организацию множества выставок, периодических, изданий по изобразительному искусству. Большую роль в популяризации отечественного искусства XVIII в., а также и западноевропейского играли художники объединения «Мир искусства». «Мирискусники» собрали лучшие художественные силы в Петербурге, издавали свой журнал, самим своим существованием способствовали консолидации художественных сил и в Москве.

Импрессионистические уроки пленэрной живописи, широкая живописная манера — все это результат эволюции в развитии изобразительные средств во всех жанрах рубежа веков. В по­исках гармонии и красоты художники пробуют себя в самых раз­ных техниках и видах искусства — от монументальной живописи и театральной декорации до оформления книги и декоративно-прикладного искусства.

На рубеже веков сложился стиль, затронувший все пластические искусства, начиная прежде всего с архитектуры и кончая графикой, получивший название «модерн». Это искусство было рассчитано главным образом на буржуазные вкусы, оно было несколько вычурным, претенциозным. Стиль модерн — это новый этап в синтезе архитектуры, живописи, декоративных искусств. В России центром архитектуры стиля модерн стала Москва. Создаются образцы стиля модерн, такие как дом Рябушинского (автор Шехтель), интерьер здания Московского Художественного театра (автор Шехтель); дом Московского купеческого общества (автор Беренс), (Модерн — от фр. слова «новейший», «современный»).

В живописи воздействие стилистики модерна можно наблю­дать в некоторых произведениях Врубеля, Серова, Коровина, Не­стерова, художников «Мира искусства».

К концу XIX в. более разнообразными становятся типы жан­ровой и исторической картин.

Валентин Александрович Серов (1865—1911) — один из крупнейших продолжателей русской реалистической демократической школы на рубе­же XIX—XX вв. Творчество художника было многогранным. Им создана обширная портретная галерея представителей разных социальных слоев русского общества — деятелей культуры, портреты Левитана, Горького, писателя Лескова, композитора Римского-Корсакова, историка Забелина, актрис Ермоловой, Федотовой, великого русского певца Федора Шаляпина. Серов создает ряд парадно-декоративных портретов, сделанных на заказ -портреты Морозова, Гиршмана, портреты Юсуповой и Г. Гиршман, Орловой.

Картиной «Девочка с персиками» (1887) ознаменован поворот от кри­тического реализма к реализму поэтическому. Он дал прекрасному и сча­стливому в жизни прекрасную и счастливую живопись. Вся картина словно пронизана тем радостным светлым оживлением, которое сквозит в облике ее героини — Веры Мамонтовой. Пейзаж, интерьер, натюрморт, портрет-слагаемые этого произведения, образующие некий новый жанровый синтез, в чем проявляется чрезвычайно важная для искусства XIX в. тенденция. В картине «Девушка, освещенная солнцем» Серов дает образец импрессионистической живописи. Динамика свободного мазка, тонкая передача световоздушной среды, обилие фрагментарно изображенных предметов, рож­дающих впечатление как бы случайно кадрированного пространства. Кар­тина дышит тишиной, спокойствием, природа гармонична душевному со стоянию девушки. Картина-портрет. Художник показал, что пленэр может отлично сочетаться с пристальным изучением натуры и проникновением в личность человека.

Воспитанный на революционных идеалах русской интеллигенции, Серов трагически переживал кровавое воскресенье, жестокую политику, реакционного правительства. Он рисовал убийственные для царского режима карикатуры «После усмирения», «Урожай».

В сатирическом журнале «Жупел» была напечатана исполненная темперой на картоне картина «Солдатушки, браво ребятушки! Где же ваша слава?» Серова все больше привлекают и исторические сюжеты. Одна из картин называется «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте», а увлеченность образом Петра I дала миру такие картины, как «Петр I на псовой охоте» и «Петр I», где передан героический пафос Петровской эпохи, его бурной деятельности.

Место Врубеля в русском искусстве исключительно и обособленно. Он взял не свойственную его поколению высокую патетическую ноту и ка­зался ни на кого не похожим, словно пришельцем из какого-то другого века, стоящим одиноко, подобно Демону, на горной вершине. Предметы на его картинах иногда напоминают скопление сросшихся кристаллов. Врубель обладал даром обнаруживать в любом фрагменте природы, натуры «целый мир бесконечно гармонирующих чудных деталей». Он видел натуру как драгоценную мозаику. Часто живопись Врубеля называют волшебной. Классический пример - «Жемчужная раковина». Удивительно передана фактура раковины, чудеса ее переливов. Врубель придавал первостепенное значение рисунку. В 1890 г. Врубель начитает работать над «Демоном си­дящим», а в 1900 г. художник пишет «Демона поверженного». Позже тему Демона сменила тема Пророка, навеянная знаменитым стихотворением Пушкина:

Духовной жаждою томим,

В пустыне мрачной я влачился, —

И шестикрылый серафим

На перепутье мне явился...

Врубель сделал несколько вариантов, эскизов и набросков «Пророка», вдохновенных и сильных.

Когда Россия прощалась с Врубелем, она прощалась с уходящей эпохой XIX столетия. Не стало Льва Толстого, умерла ве­ликая актриса Комиссаржевская, умер Серов. Уже невдалеке была первая мировая война, ощутимо переламывалось время, менялись его ритмы, окраска. В пластических искусствах наста­ет конец элегиям и ретроспекциям; как мятежные духи огня, вырываются на волю красные плясуны, красные бабы, красные кони. «Приближался не календарный — настоящий двадцатый век».

К русским композиторам конца ХIХ- начала XX вв.» относятся Глазунов, Танеев, Лядов, Калинников, Стравинский, Мя­сковский, Рахманинов, Скрябин. В каждую эпоху люди творят по-разному, одни выражают приверженность к традициям, дру­гие ищут новые пути. Но не всякая погоня за новизной являет акт новаторства. Музыканты заимствовали у художников терми­нологию, в обиход у композиторов входят определения: звуковая краска, инструментальный колорит, гармонические пятна, тембро­вая палитра.

Музыка Скрябина — грандиозного размаха, она представляет собой от­ражение революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика. Поэмы, симфонии Скрябина — это бунт против косности и рутины. Новые горизонты открываются в изысканной гармонии, огромная сила лирического пафоса заложена в его полифонических нагромождениях, иступленным восторгом подлинного живого творчества пышет каждая страница скрябинской партитуры. «Поэма экстаза», «Поэма Прометей», третья симфония воспринимались современниками как своеобразное выражение идей и настроений, созвучных противоречивому, революционному началу XX в, Брюсов писал о музыке Скрябина:

Металл мелодий он посмел расплавить

И формы новые хотел излить;

Он неустанно жаждал жить и жить,

Чтоб завершенным памятник оставить.

Можно сделать вывод, что демократический подъем 1890 — начала 1900-х гг. создал благоприятную почву для развития русской культуры. Начало XX в. в России в искусстве выражало наивысшую напряженность перелома. Ростки нового и умирание старого во всем: в политике, в общественной жизни, культуре, науке. Искусство рубежа двух столетий оказывается в потрясен­ном состояний, теряющее старую почву и обретающее «новую поч­ву для своего развития. Каждой из переломных -эпох свойственна своя специфика художественного творчества. Вместе с русским искусством развивается искусство народов Закавказья. Грузин­ский скульптор Николадзе, живописец Нико Пиросманашвили, художник Сарьян. Многие художники, композиторы, поэты про­ходят сквозь те или иные течения, настойчиво ища гуманистиче­ские ценности своего искусства. Утверждение высокого и нрав­ственного в человеке, вера в высокое предназначение искусства в жизни общества — все это свойственно искусству конца XIX— начала XX вв.
16.РУССКОЕ РЕАЛИСТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО, ЕГО ОСНОВНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ И МИРОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ

Осознанный поворот новой русской, культуры к демократическо­му реализму, национальности, современности обозначился в кон­це 50-х гг. вместе с революционной ситуацией в стране, с обще­ственным возмужанием разночинной интеллигенции, с революци­онным просветительством Чернышевского, Добролюбова, Салты­кова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. Обществен­ное положение России было таково: из отсталой, запущенной страны после 1861 г. она превратилась в развитую капиталисти­ческую державу.

Энергия передовой части общества и передового искусства направляется на преследование всего того, что являлось тормо­зом на пути прогрессивного развития России. Получив в начале 60-х гг. ярко выраженную критическую направленность, передо­вое русское искусство XIX в. было проникнуто ощущением не­благополучия жизни, чувством необходимости и неизбежности коренных социальных преобразований. Искусство говорило об этом прямо, изображая зло социальной несправедливости в за­остренной публицистической форме или косвенно, показывая тя­жесть страдания и величие скорбной думы «не о своем горе», противопоставляя застойным формам современной жизни преоб­разившую мощь переломных исторических эпох. Социальные про­блемы оказывались в центре внимания передового русского ис­кусства, утвердившегося на платформе реализма. Реалистиче­ский метод лег в основу всей художественной культуры России середины и второй половины XIX в. Огромный вклад внесли в мировую культуру писатели-реалисты Тургенев, Толстой, Достоев­ский и многие другие. Русский театр возвысился усилиями Остров­ского и Щепкина. Смело была проведена реформа музыкального языка композиторами «Могучей кучки», прежде всего Мусорг­ским, смело обратившимся к интонационному строю прозаической, разговорной речи. В условиях, когда идейно-критические и нравственно-воспитательные задачи стали главными, ведущими, другая функция искусства — быть украшением жизни, эстетиче­ским оформлением быта — оказалась несущественной. Она пере­местилась на окраину, на периферию искусства и на протяжении второй половины XIX в. была уделом салонно-академической жи­вописи.

Ввиду компромиссности реформ 60-х гг., сохранения самодер­жавной власти и живучести в массе народа феодальных пред­рассудков задачи просветительские на протяжении второй половины XIX в. сохраняют свое значение и силу также, как и методы просветительской критики. Развивается и удерживается типично просветительское понятие об искусстве как «учебнике жиз­ни». Практическая направленность идейной борьбы 60-х гг. не могла не наложить свою печать на живопись этого десятилетия. Художники верили, что действенной критикой можно устранить вопиющие пороки. Лишь в этих условиях возможны были такие произведения, как «Сельский крестный ход на Пасхе», «Тройка» Перова и многие другие произведения. Самобытные, молодые таланты стремились наконец-то поведать о том, чем они жили, что им было кровно близко. В Московском училище атмосфера была живая, преподаватели не подавляли авторитетом своих уче­ников, в училище съезжались молодые юноши со всех концов великой и разноплеменной России. Откликнулся и Петербург двумя поворотными событиями, положившими конец академиче­ской монополии в искусстве.

Первое: в 1863 г. 14 выпускников Академии во главе с Крамским отка­зались писать дипломную картину на предложенный сюжет «Пир в Вал­галле» и просили предоставить им самим выбор сюжетов. Им было отка­зано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе «Что делать?» Второе событие — создание в 1870 г. Товарищества пере­движных выставок, душою которого стал тот же Крамской. В уставе То­варищества говорилось, что его члены должны сами вести свои материаль­ные дела, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные го­рода, передвигать по России, чтобы знакомить страну с русским искусством. Эти пункты из устава утверждали независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества принадлежала Крамскому, Мясоедову, Ге, а в Москве — Перову, Прянишникову, Саврасову. Открывшаяся в 1871 г. первая выставка передвижников продемонстрировала существование нового направления. На выставке было 46 экспонатов. Были представлены все жанры — исторический, бытовой, пейзажный, портретный. Зрители могли судить, что нового внесли в них передвижники. Исторический жанр представляла картина Ге «Петр и царевич Алексей». Салтыков-Щедрин пи­сал о ней: «Петр Великий не вытянут во весь рост; он не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами; фигура его без малейшей вычур­ности и назойливой преднамеренности посажена в кресло, и даже ни один мускул ого лица не сведен судорогой. Царевич Алексей не стоит на коле­нях с лицом, искаженным ужасом, не молит о пощаде; не заносит на себя рук и не ломает их, довольно спокойно стоит перед отцом, отделенный от него столом, с опущенной головой. Тем не менее всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры должен будет сознаться, что он был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти». Писатель дал сжатую и точную характеристику не только картины Ге, но и вообще того, чем реалистический исторический жанр отличался, перенос акцента с внешнего на внутреннее, отказ от рутинных внешних эффектов.

Передвижники хотели не только показать свои картины про­винции, но и провинцию показать в картинах.

Из пейзажистов в1-й выставке участвовали Шишкин, Боголюбов, но, главное, была показана картина Саврасова «Грачи прилетели».Художник нашёл в скромном пейзаже волнующую прелесть и красоту, он создал лирический образ русской приро­ды. В «Грачах» выступает одна из типичных черт русской пей­зажной живописи передвижников: пейзаж воспринимается не как изображение «чистой» природы; это как бы кусок народной жиз­ни.

Остановимся на ведущих художниках раннепередвижнического периода. Прежде всего — Перов. Художник оказал сущест­венное влияние на формирование критического реализма. Твор­чество Перова развивалось под влиянием эстетической програм­мы Чернышевского. Критика Перова отличалась исключительной прямотой и резкостью. Во многих картинах художник прибегает к средствам почти карикатурной утрировки отрицательных обра­зов, упорно стараясь привить свои оценки зрителю.

Картина «Трапеза», 1865 г. Содержание картины — смелая и злая сати­ра на духовенство. Характеристика персонажей граничит здесь с шаржем. Объедающаяся монастырская братия, чванливая барыня и угодливо склонившийся перед ней монах. «Сельский крестный ход на пасхе», 1861 г. Пьяный сельский священник тяжело обрушивается с крыльца, сжимая в правой руке крест. Рядом на ступенях растянулся пьяный дьячок, из рук которого упал в грязь молитвенник. Здесь же на крыльце баба льет воду на голову еще одной жертвы праздничного угощения. Пасхальная процес­сия шествует беспорядочно, движения отупевших людей некоординированы. Несущая икону женщина на первом плане — с полуоткрытым ртом, в спущенных чулках — бредет не зная куда. Беспросветная жизнь, где попраны все святыни. «Последний кабак у заставы», «Проводы покойника»-скорбное раздумье о судьбе России, судьбе народа. Перов — самый глубо­кий и значительный из поколения художников 60-х гг., творчество его яв­ляется образцовым для всего искусства этого периода.

В 70-е гг. с прежней остротой стояли вопросы борьбы с остат­ками крепостнических порядков. В этой борьбе выковывался но­вый характер. В искусстве это отозвалось повышенным интере­сом к теме личности и, соответственно, выдвижением портрета в число ведущих жанров. В портретах Крамского, Перова, Ге был создан новый идеал личности. Герои портретов — преимуще­ственно представители передовой русской интеллигенции, «вла­стители дум» своего времени: Салтыков-Щедрин, Некрасов, Тол­стой, Третьяков, Достоевский. Облеченные высоким духовным, нравственным авторитетом, они выступают как бы в роли судей современного общества.

Среди мастеров, сыгравших немалую роль в развитии жанра и вступивших на художественное поприще в 70-е гг. XIX в., за­метно выделяется фигура Ярошенко (1846-—1898). Он показывает на 6-й Передвижной выставке картины «Кочегар» и «Заключен­ный» — однофигурные композиции, Портрет-тип, собирательный образ. Кочегар в отблесках пламени является первым в русском искусстве изображением рабочего. Внимательно-вопрошающий, с укоризной взгляд, прямо устремленный на зрителя, словно призы­вает его в судьи и свидетели того, что делает с сильными и мо­гучими от природы людьми каторжный труд рабочего. По­являются картины, темами которых становятся типичные момен­ты биографии русского революционера. Ей посвящены картины Репина «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Не жда­ли» — произведения, носящие характер итогового размышления о судьбе революционера — народника.

Значение творчества художников-передвижников велико, а место их произведений среди шедевров мировой художественной культуры значительное и явное. Изображение народных драм, крупных характеров, постановка нравственных проблем, трактов­ка религиозных и бытовых сюжетов, портретопись русских пи­сателей, музыкантов и передовых общественных деятелей. Высо­та идеалов, бескомпромиссность, этический максимализм. На пер­вый план художниками ставился гражданский долг. Здесь бы­ло нечто аналогичное самоотверженности, самоотречению революционных , деятелей.

Русская культура XIX в. была носителем гуманной социально-нравственной миссии.

И долго буду ,тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал.

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

В этих словах — программа-максимум русского искусства.

17. СТИЛЬ БАРОККО И ЕГО ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ БАРОККО В РОССИИ

Стиль барокко возник в результате дальнейшей эволюции сти­ля Возрождения. Свои «видимые» формы он стал обретать с кон­ца XVI в. Барокко развивался в европейских странах на протя­жении XVII и первой половины XVIII в. Барокко как стиль воз­ник в сложную историческую эпоху. Монументальная архитекту­ра того времени в Европе являлась служанкой абсолютистских режимов королей, светских и духовных князей, католической церкви. Политические, социальные условия каждой страны ска­зывались и на особенностях архитектуры, в каждой из стран ба­рокко приобретало свои национальные черты.

Основными признаками барокко была повышенная и под­черкнутая монументальность, представительность. В барокко от­мечалось преобладание сложных криволинейных форм при опре­делении планов и фасадов сооружений, активное применение скульптурных и архитектурно-декоративных мотивов. На смену рациональности Ренессанса приходит иррациональность. Стре­мясь создать необычный, повышенно-эмоциональный архитектур­ный эффект, зодчие зачастую пренебрегали логикой построений планов, допускали несоответствия между внешними объемами и внутренней структурой сооружения. В архитектуре приобретают распространение явно деконструктивные части — разорванные: фронтоны, волюты и т. п. В живописи, в скульптуре сильно вы­раженная динамика, усложненные линии, ритмы. При изобра­жении человека предпочитаются состояния напряженности, эк­зальтации, повышенного драматизма.

Наиболее яркие и характерные памятники барокко в Италии связаны с крупнейшими мастерами XVII в. — Лоренцо Бернини, Гварино Гварини и другие. Собор св. Петра в Риме был достроен Мадерны. Бернини создал огромную площадь перед собором. Очень известна его скульптурная композиция «Экстаз св. Тере­зы». Французский архитектор Лемерсье строит грандиозную ко­ролевскую резиденцию. — Мраморный замок. Зодчий Луи Лево продолжает строительство Лувра и строительство в Версале. Со­бор инвалидов в Париже возведен Мансаром. Им же была созда­на одна из основных площадей Парижа — Вандомская.

Барокко в России развивалось особым путем. Оно было свя­зано с традициями русского зодчества XVII столетия и в петров­ское время обогатилось в результате воздействия на него со сто­роны западноевропейского строительства. Расцвет стиля прихо­дится на 40—50-е годы XVIII в., хотя на Западе идет угасание барокко с переходом в стиль рококо и отмечается переход к клас­сицизму.

Русское барокко зрелого периода несет на себе печать подлин­ного национального стиля.

Начало XVIII в. в жизни России ознаменовалось крупнейши­ми историческими событиями. В результате успешного заверше­ния Северной войны и петровских реформ страна получила воз­можность развиваться и экономически, и культурно. Возникно­вение Петербурга явилось важнейшим событием в истории миро­вого градостроительства. На строительство Петербурга и его пригородов были направлены все отечественные мастера-зодчие. За границу для обучения «архитектуре цивилис» посылались спо­собные молодые люди. Были приглашены архитекторы из стран Западной Европы. И все-таки петербургская архитектура первой четверти XVIII в. сложилась как истинно русское зодчество, от­вечающее национальным особенностям и в то же время отразив­шее результаты освоения стилей и прогрессивных приемов запад­ноевропейского строительства. Возник монолитный, органичный сплав русского и зарубежного начал архитектурных стилей.

Петру-победителю хотелось быть ничем, не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске. Он пригласил из Франции архитектора Леблона и поручил ему главную роль в строитель­стве Петербурга и Петергофа. Он задумал Петергоф сделать по­добием Версаля и даже превзойти его. И в самом деле, Петергоф ослепителен, особенно его центральная панорама с каскадами фонтанов, большим гротом и статуей Самсона, разрывающего пасть льву.

Решающей для расцвета русского барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Карло Бартоломео Растрелли, итальян­ский скульптор, приехал в Россию со своим шестнадцатилетним сыном в 1716 г. Старший Растрелли участвовал в декоративном оформлении Петергофа, проектировал «Триумфальный столб».

Но самое лучшее, что он сделал, — это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны Иоановны с арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора таким, как представляли его поколения, как рисуется он нам и доныне. Огромная взрывная энергия за­ложена в неукротимом облике. Портрет исполнен в типичных динамиче­ских формах барокко: текучая, блистающая бронзовая масса передает и латы, и кружево, и муаровую ленту, и мантию — все это в эффектном пе­ремещении, клубящееся, как бы схваченное в момент сильного движения против ветра. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но по-другому: нарядная с отталкивающим лицом старая жен­щина, тупая деспотическая сила, которая важно движется, не видя кругом себя ничего, и способная раздавить не глядя. Редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета.

Растрелли-младший был архитектором. Его можно без на­тяжки считать русским художником: он работал исключительно в России. Ом начинал при Анне, а по-настоящему развернулся в царствование дочери Петра — Елизаветы, т. е. в 40—-50-х гг. Растрелли — это пленительно русское барокко, оригинальный стиль: Большой Царскосельский дворец, Зимний дворец, дом Строганова на берегу Невы, дом Смольного монастыря — вот лучшие образцы великого зодчего. Без этих построек мы не мы­слим Петербурга. Они праздничны и строги, пластичны и ясны. Растрелли в полной мере осуществил скульптурный принцип об­работки стены: словно в медлительном торжественном танце ко­лонны, полуколонны и пилястры расходятся, сближаются, сгу­щаются в букеты колонн, линии карнизов вычерчивают сложный рисунок, декоративная пластика, маски, украшения органично включены в движение архитектурных массивов. В соборе Смоль­ного Растрелли артистически переводит на язык барокко тради­ционный русский тип пятиглавой церкви. У Растрелли было мно­го последователей. Кроме петербургского барокко, появилось и московское. В Москве работал талантливый архитектор Ухтом­ский. Старые москвичи еще помнят его внушительную триум­фальную арку — Красные ворота, теперь, к сожалению, снесен­ную.

Линия русского портрета по праву принадлежит Антропову. Пишет парадный портрет Петра III наподобие пышных портре­тов барокко, не поскупился на изображение драгоценностей и горностаевой мантии — а получился у него портрет недоумка с рыбьим туловищем на тонких ножках. Хотел написать величе­ственную статс-даму Измайлову, но не мог скрыть, что одряхле­ла, обрюзгла, смешно нарумянена.

А как трагична судьба Баженова, архитектора с огромным дарованием, одного из великих русских самородков. В России его осыпала милостями Екатерина II, но они были больше похо­жи на причуды капризной барыни. Баженову почти ничего не удалось построить, только «Пашков дом» в Москве, где ныне помещается Государственная библиотека. Его грандиозного раз­маха замыслы остались только на бумаге и в моделях. Самым грандиозным был план перестройки Кремля. Современники гово­рили, что это будет «осьмое чудо» света. Состоялась закладка, приступили к работам, но внезапно их отменили.

Интерьеры середины XVIII в. - период зрелого барокко — тоже ха­рактерны великолепными отделками Растрелли. Развиваемый им блестя­щий стиль нашел яркое выражение в парадных, крупных залах пригород­ных дворцов. Роскошь парадных интерьеров дополнялась мебелью, стили­стически напоминавшей французскую. Мебель сложна в своих линиях, в абрисе спинок, сидений, ножек. В дворцовом и дворянском интерьере зер­кала были частью стены, осветительные приборы отличались подчеркнутой пышностью форм. Убранством люстр служили хрустальные подвески в ви­де листьев.

Широкое развитие приобретало садово-парковое искусство.

Примерно в середине 1760-х гг. в русской архитектуре ощу­тимо дает знать о себе стилистический перелом: барокко начи­нает сменяться классицизмом.
18. ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА. ОСНОВНЫЕ ПАМЯТНИКИ РУССКОГО КЛАССИЦИЗМА

И ИХ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Классицизм — образцовый стиль и направление в литературе и искусстве XVII — начала XIX вв., обратившихся к античному наследию как к норме и идеальному образцу. Классицизм, осно­вывавшийся на идеях философского рационализма, на представлениях о разумной закономерности мира, стремился к выраже­нию возвышенных героических и нравственных идеалов, к стро­гой организованности логичных, ясных и гармоничных образов.

Примерами высоких образцов классицизма являются трагедии Корнеля, Расина, Вольтера, комедии Мольера, творчество Гете и Шиллера, оды Ломоносова и Державина, трагедии Сумарокова. В архитектуре примером классицизма являются: 1. Дворец Малый Трианон в Версале, архитектор Ж. Габриель; 2. Памятник Минину и Пожарскому в Москве, скульптор Мартос; 3. Арка здания Главного штаба в Петербурге, архитектор Росси. В изобразительном искусстве классицизм представляли Пуссен, Лоррен, Давид, Энгр; скульпторы — Козловский, Мартос в России, художник Лосенко.

Русский классицизм в архитектуре и скульптуре — явление замечательное и самобытное. Он начал развиваться в 60-х гг. XVIII в., достиг кульминации в начале XIX в. Главные ценности классицизма сосредоточены в Петербурге. В русской культуре XVIII в. не угасло стремление к синтезу, ансамблю. Ведь сила классицизма в ансамбле, в организации пространства. Первым начал строить в духе классицизма архитектор Деламот. Он по­строил здание Академии художеств, спокойное, строгое, прямо­угольное в плане, с круглым внутренним двором. Главным фа­садом оно выходит на Неву. Тут же, у самой воды, возлегли два сфинкса.

Дальнейшее строительство Петербурга и его пригородов — Царского Села и Павловска — связано с именами зодчих Ринальди, Фельтена, Кваренги, Камерона, Тома де Томона, Старо-ва, Воронихина, Захарова и гениального Росси. Многие из них были иностранцами, но нельзя заключать отсюда о привозном характере русского классицизма. Россия дала возможность осу­ществиться их дарованиям. Шотландец Камерон исполнил пре­красные ансамбли в Царском Селе и Павловске в духе легкого, изящного классицизма. Итальянец Кваренги строил только в России, француз Тома де Томон — создатель ансамбля Биржи.

Комплекс Адмиралтейства, подлинный центр города, создан коренным русским — Захаровым.

С необычайной последовательностью и логичностью построена компози­ция здания Адмиралтейства. Захаров избрал П-образную конфигурацию здания, как бы вложил один объем в другой, вытянув главный фасад вдоль образовавшейся Адмиралтейской площади и направив боковые фа­сады к Неве, где они завершаются одинаковыми павильонами. Централь­ный фасад разбит на три части. В середине — мощный куб с прорезанной в нем аркой, над кубом, постепенно облегчаясь, следуют другие объемы, завершающиеся шпилем. По бокам — трехчастные крылья главного фа­сада, каждое из которых также имеет три портика с колоннами. В пред­ставлении Захарова необычайно важным для общего облика Адмиралтей­ства было присутствие скульптуры, которая была создана Щедриным, Демут-Малиновским и другими скульпторами. Здесь — божества, управляющие морской стихией, страны света, времени года, моря, реки, исторические сцены. Все объединено в строгой логической форме, скульптура неотделима от архитектуры и от функционального назначения здания. Историки архитектуры не раз отмечали связь захаровской постройки с древнерусской традицией, Адмиралтейство стало символом Петербурга и силы России, данью памяти Петра, утвердившего Россию как сильную морскую державу.

Карлу Ивановичу Росси (1775—1849) принадлежит главное место в русской архитектуре 10—20-х гг. XIX в. Получая заказ на постройку дворца или театра, он перестраивал целый район города, создавая огромные площади. Значительным сооружением Росси является Михайловский дворец (ныне Государственный Русский музей), он создает новую площадь перед фасадом зда­ния, пробивает улицу. Само здание дворца Росси отделывает с большим мастерством — снаружи и внутри. Выразительность фасада строится на сложном ритме колонн, арок над окнами; с этим ритмом созвучен рисунок ограды.

Росси завершает ансамбль Дворцовой площади зданием Глав­ного штаба и министерств. Он создает полукруглую площадь, перекидывает между двумя корпусами широкую триумфальную арку, а контрастом архитектуре стоит напротив Зимний дво­рец. Центр всей композиции — огромная арка, увенчанная ше­стеркой лошадей с войнами и колесницей Славы в середине, — вносит в данную архитектуру триумфальный оттенок, монументализирует образ. Можно еще перечислить работы Росси: Алек­сандрийский театр, здание Сената и Синода, архитектурный ком­плекс Сенатская площадь. Лучшие создания Росси говорят о великом таланте и огромной воле этого человека.

Самый строгий архитектор позднего классицизма — Ста­сов В. П. (1769—Ц848). Он строил Павловские казармы на Мар­совом поле, Императорские конюшни, проектировал склады и ма­газины, ставил триумфальные ворота, оформлял интерьеры Зим­него дворца после пожара 1837 г.

Знаменитым памятником в Петербурге является «Медный всадник» Фальконе. «Памятник Петру I затмил все, что было создано им ранее, и все конные статуи его предшественников. Все необычайно в этом изваянии: его сила воздействия, его роль в мировой поэзии, его исторические судьбы и сама история его возникновения». Французский скульптор Фальконе при­ехал в Россию для сооружения этого памятника, будучи уже известным у себя на родине. Кто бы мог ожидать, что в создателе кокетливых стату­эток «амуров и купальщиц» скрывался мощный монументалист? Фальконе словно переродился. Его вдохновлял образ Петра-созидателя, человека не­укротимой воли, и сам город, им основанный, — стройные ритмы, боль­шие просторы. Открывается широкая перспектива Невы. Царит силуэт всадника на крутом гребне волны. Ничто не заслоняет памятник, не меша­ет его круговому обходу и восприятию всего богатства его пластических аспектов. Все силуэты памятника выразительны. То он видится в колоссальном напряжении, берущим крутой подъем, то уже одолевшим подъём и над бездной осадившим коня, то всадник выглядит благосклонным, то гневно грозящим врагам, то в нем чудится безжалостная деспотическая сила: сам жест простертой длани неоднозначен в производимом им впе­чатлении. Впечатления меняются не только при круговом обходе монумен­та — они зависят и от того, смотреть ли на них издали или вплотную, виден он сквозь пелену тумана или пелену падающего снега, или при лун­ном свете.

Красота Петербурга легендарна. Его великолепные памятни­ки, его царственные площади и набережные, его белые ночи на­долго заворожили русское искусство, Петербургу посвящали свои произведения Гоголь, Достоевский, Блок, Брюсов, Анна Ах­матова; его без конца рисовали и писали художники «Мира ис­кусств». Но нигде лучше не сказано о нем, чем в этих строках:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит,

Твоих оград узор чугунный,

Твоих задумчивых ночей

Прозрачный сумрак, блеск безлунный,

Когда я в комнате моей

Пишу, читаю без лампады,

И ясны спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла...

А русский поэт Радищев писал в оде «Осьмнадцатое столе­тие»: «Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро...»

19. РОМАНТИЗМ В РУССКОМ ИСКУССТВЕ XIX в.

Историю русской культуры первой половины XIX в. невозможно рассматривать вне тех процессов, которые происходили в Рос­сии. Брожение умов, выход прогрессивных журналов, создание тайных обществ. Всех волновали революционные события, проис­ходившие в европейских странах. Современников волновал воп­рос о том, каким путем должна пойти Россия, как избавиться от пут крепостнического права.

Путь русской художественной культуры, начиная с класси­цизма, пролегал в первой половине века через романтизм и реа­лизм. Литература играла в этом движении авангардную роль. В ней в первые десятилетия XIX в. обнаружились ясно выраженные романтические тенденции.

Романтическая концепция провозглашала свободу творческой личности, она ставила творца в ситуацию, отчуждающую его от окружающего общества, разрушала нормативную эстетику клас­сицизма. Поэт видел себя творческой личностью, способной вдохновляться и получать «божественное озарение». Мотив про­теста звучит в лучших произведениях романтической литерату­ры. Именно поэтому романтизм стал важным эвеном в общем движении литературы и искусства к критическому реализму. А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Н. В. Гоголь начинали свой путь с романтических произведений. Совершенно иной сравни­тельно с XVIII столетием стала общественная роль художника. Романтический художник был окружен легендами; его облик представлялся современникам в ореоле вдохновения; он приоб­ретал новые общественные права. Искусство становилось средством борьбы, нравственного воспитания. С первых же шагов новая русская живопись XIX в. связала свою судьбу с романтиз­мом.

Одним из художников, стоявших у истоков искусства XIX в., был Орест Адамович Кипренский (1782—-1836).

Картины Кипренского говорят нам о том времени; в них душа тех лет. В них красота волнения и порыв, стремление к динамике внутренней жизни. Художник искал в человеке возвышенное начало, изображая своих героев в лучшие минуты, передавая их способность чувствовать, их стрем­ление жить духовной жизнью. Кипренский писал портреты. Художник всегда как бы держал перед глазами высокий человеческий идеал, он искал его отблески в конкретных людях, которые оказывались перед его моль­бертом. Художник часто обращался к автопортрету. Он через собственный характер, на опыте своего мира чувств познавал человеческие страсти. Автопортретные образы Кипренского — образ Ростопчиной (1809), образ Давыдова (1809), Жуковского — раздумчивы, они вглядываются в мир, вверяют себя собеседнику. Не случайно эти портреты иногда сравнивают со стихотворными посланиями другу. Герои портретов Кипренского живут в особом мире, открываются зрителю, предлагая почувствовать их внутрен­ний мир — всегда сложный, подвижный.

Портрет Екатерины Сергеевны Авдулиной (1788—1832) является пре­красным примером вышесказанного. Она была женой генерала-майора Авдулина. В Петербурге Авдулины имели собственный дом, они давали ба­лы, на которых бывал и Пушкин. В этом портрете появилась гладкая фак­тура и четкость деталей. Черное шелковое платье, желтая турецкая шаль исполнены с «чрезвычайным отчетом». Так же написан прозрачный чепец, драгоценный веер, золото и жемчуг. Среди этой строгой роскоши выступа­ет бледное, нежно-фарфоровое лицо женщины хрупкой, грустной и мечта­тельной, испытавшей горести и разочарования, сдержанной и замкнутой, погруженной в свой внутренний мир. Одинокий, увядающий белый гиа­цинт — цветок грустной античной легенды, навевает мысль о гибнущей мо­лодости и красоте. Неоднократно возникало сравнение портрета Авдулиной с Моной Лизой Леонардо. Кипренский создавал своеобразный парафраз знаменитого произведения Леонардо. Вместе с тем в портрете Авдулиной запечатлена женщина романтической поры, человек начала века.

Кипренский был не одинок. К формам романтического портрета обращался А. Варнен; как последовательный романтик вы­ступает А. Орловский (1777—-1832). Замыкает группу художников, представляющих русский романтизм на первом его этапе, пейзажист Сильвестр Щедрин (1791—1830). Природа у Щедрина всегда возвышенная, сияющая радостными красками; она опья­няет человека, приносит ему сладостное ощущение счастья. Та­кими примерами являются картины «Новый Рим» (1325), «Бе­рег в Сорренто с видом на остров Капри».

В 30-е годы романтизм приобрел новый характер — более-конфликтный, иногда пророческий (как у Иванова). После 1825 г. обнаружился кризис государственной системы. К 40-м гг. романтизм постепенно исчерпает свои силы, открывая пути к критическому реализму.

В 30—40-е гг. на первый план выдвинулись исторические кар­тины, «Последний день Помпеи» Карла Брюллова — тот жанр, в котором пересекались классицизм и романтизм.

Картина была написана очень быстро (1830—1833) в порыве вдохнове­ния. Он изобразил многофигурную сцену: люди, застигнутые в городе извер­жением Везувия, спасаются бегством; над ними уже гремит гром и свер­кают молнии; надвигается смерть. Но в момент смертельной опасности они сохраняют достоинство и величие. Даже погибшие освещены этой челове­ческой красотой. Картина Брюллова Словно знаменует собой предчувствие всемирной катастрофы, которая постигнет человечество. Вместе с тем кар­тина была обращена к проблемам общества, в котором сам художник жил. Ощущение надвигающихся перемен испытывали лучшие люди Европы то­го времени.

А. С. Пушкин восторженными стихами откликнулся на при­везенную в Петербург из Италии картину К. Брюллова.

Везувий зев открыл —дым хлынул клубом — пламя

Широко развилось, как боевое знамя.

Земля волнуется — с шатнувшихся колонн Кумиры падают!

Народ, гонимый страхом. Толпами, стар и млад,

под воспаленным прахом, Под каменным дождем

бежит из града вон.

Высокая зрелость характеризует музыкальную культуру последекабристского периода. Она достигает полной самостоятель­ности и становится в один ряд с наиболее развитыми и богаты­ми культурами европейских стран. В музыке этот период может быть по праву назван глинкинским. Могучая творческая личность Глинки подняла русскую музыку на новую ступень развития, заслонив собой почти все созданное ее предшественниками. По­добно Пушкину, Глинка был гением универсальным. Он вопло­тил в своем творчестве многообразнейшие стороны русской жиз­ни и русского народного характера. Всеобщность глинкинского гения проявляется в жанровом многообразии его творчества. Глинка — создатель русской классической оперы, классического романса, он также заложил основы классического русского симфонизма. Глинка поднял русскую музыку на уровень мирового значения. Зарубежные музыканты признали своего русского со­товарища одним из крупнейших композиторов современности.

К композиторам глинковской поры принадлежат Верстовский, Алябьев, Варламов, Гурилёв и другие.

Яркой творческой личностью среди них был Алябьев, разносторонне одаренный мастер, автор опер, но полнее всего высказавшийся, однако, в области вокальной лирики. Песни и романсы Алябьева принесли ему ши­рокую популярность. Чувства разочарования, тоски и одиночества, которы­ми проникнуты многие романсы Алябьева, охватили передовые круги дво­рянской интеллигенции после 1825 г. Вместе с тем композитора привле­кала песенная лирика, на слова Дельвига был написан его лучший романс «Соловей», «Я вижу образ твой» по Гете, «Два ворона» на слова Пушкина и другие. Их можно отнести к ряду самых выдающихся образ­цов вокальной лирики.

В этот общий поток романсовой лирики влились романсы Глинки. Традиционные до того времени жанры любовно-лириче­ского романса, элегии, русской песни, баллады Глинка поднял на новый уровень художественного мастерства. При кажущейся про­стоте средств все романсы Глинки требуют тонкого и совершен­ного мастерства. Шедеврами вокального романса являются эле­гия «Сомнение», «Не искушай», «Разочарование», «Бедный пе­вец», «Я помню чудное мгновенье» и др.

Русское искусство начала XIX в. — это проникновенное пони­мание человека. Русский романтизм — это глубокое выражение той правды чувств, которая заключена в интонации мелодии, рисунке, словах.

Кипренский, Пушкин, Глинка — эти имена говорят о подъеме русского искусства начала XIX.в. Преследуемые царским прави­тельством и великосветской чернью, они находили опору в широ­ких кругах общества. Брошенные ими семена не пропали даром для русского искусства XIX и XX вв., ведь романтики были деть­ми бурной эпохи, во многом определившей будущее человече­ства. Нам трудно представить мировое искусство без ярких, кра­сочных творений романтиков.

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута — и стихи свободно потекут.
20. ИДЕАЛЫ ПРОСВЕЩЕНИЯ И ИХ ОТРАЖЕНИЕ В ИСКУССТВЕ

В Европе XVIII в. почти все пространство человеческого знания и разума было заполнено философией Просвещения. Мыслители, ученые и люди искусства отстояли перед церковными и светскими властями определенную свободу научного и художественного творчества. С гордой своей утонченностью цивилизация, потреб­ность в жизненных удобствах в той же мере стимулировали на­учные открытия, что и потребности в познании.

В 1751 г. вышел первый том Энциклопедии, или «Толкового словаря наук, искусств и ремесел». Издание, по выражению Дидро, стало симво­лом «века философии». Руководителями гигантского проекта были Дидро и Даламбер и еще 178 сотрудников. Уже к 1759 году, несмотря на запрет, в свет вышли семнадцать томов текста и одиннадцать томов иллюстраций. Это монументальное произведение вобрало в себя все направления мысли, эпохи Просвещения. Была составлена общая картина всех знаний, которые человечество приобрело к середине XVIII в. В введении к «Энциклопедии» Даламбер приглашает читателя самостоятельно мыслить и искать истину в естественных науках, в истории, а не в Библии или церковных пропове­дях. Человек сам держит в руках свое счастье; он способен всего достичь, если освободится от оков, мешающих его движению вперед. «Энциклопе­дия» сама того не зная, изменяла мир. Ее идеи провоцировали антипросвещенченские тенденции, вызывали ожесточенные споры. Очень скоро они станут залпами Революции. Чтимые и ненавидимые, авторы «Энциклопедии» выступали в роли ее предвозвестников. Гимн труду, прославление приро­ды, иллюстрации давали представление о реальной жизни и воспевали прогресс. Вселенная просматривалась насквозь — от недр до утробы че­ловека.

Распространение книг, газет и кафе приводит к тому, что в XVIII в. у людей появляются новые привычки, например, читать печатные издания. Аристократические салоны были центрами светской жизни, 300 парижских кафе тоже являлись очагами культуры, где читались газеты и обсуждались новости. Основы­вались публичные библиотеки и читальные залы. Создавались литературные общества, научные общества, например, академии, которые становились настоящими бастионами «литературной ре­спублики».

Именно в XVIII в. в центре общественного внимания оказы­вается личность идеального писателя. «Писатель — это философ, человек света и наставник человеческого разума», — писал Вольтер в своей статье, посвященной литераторам. С 1760-х гг. и до самой Революции культ писателя сочетается с поклонением Прогрессу. Силой своего гения писатель соединяет рационализм и чувствительность, призывает свободу и правит империей об­щественного мнения. Вот эта новая философия и перевернет весь западный мир. Наука эпохи Просвещения делает невиданные успехи и открытия. Важные страницы Ботаники были написаны в Королевском саду (Ботанический сад), вобравшем огромное мно­жество растений. Карл фон Линней (1707—1778) описал тысячи видов флоры, фауны, дал им двойные латинские названия. В 1700 г. Жозеф Турнефор создает научную классификацию цветов, положив в ее основу строение тычинки. Термин «биология» ввел в оборот французский натуралист Жорж Луи Бюффон (1707— 1788), обозначив им «науку о жизни». В 1868 г. Ньютон опубли­ковал главный труд своей жизни — «Математические начала натуральной философии». Парижская Академия наук делает большие успехи в астрономии, установив мощные телескопы, снабженные микрометром — изобретением Озу, и часами с ма­ятником — изобретением Гюйгенса, что позволило увеличить точность измерений в сто тысяч раз.

Двое ученых — Ньютон и немецкий философ Лейбниц — поч­ти одновременно открывают исчисление бесконечно малых вели­чин. Расчеты Ньютона- очень помогли в описании «небесной ме­ханики», вплоть до настоящего времени математики пользова­лись методами и записями Лейбница. Энтузиазм европейской публики вызвали машины, вырабатывавшие электричество. Весь Париж устремлялся на демонстрации опытов аббата Нолле, ко­торый развлекал королевский двор, наэлектризовывая роту гвар­дейцев Людовика XV.

Успехи естественных наук и технические достижения способ­ствовали развитию производства.

В XVIII в. Австрия, Пруссия и Россия утверждаются в каче­стве великих держав. Происходит это благодаря обширным ре­формам, предпринятым европейскими монархами под влиянием философских идей Просвещения. Монархи поддерживали новые веяния, но расставаться с неограниченной властью не хотели: это была эпоха просвещенного абсолютизма. Все они жили в одно и тоже время — король Испании Карл III (1716—1788), россий­ская императрица Екатерина II ('1729—1796), австрийский импе­ратор Иосиф (1741—-1790) и прусский король Фридрих II (1712— 1786). Объединяла их любовь к философии Просвещения, изме­нившей взгляд на мир. Верить теперь нужно не в Господа Бога, а в человеческий разум, науку и технику, доказавшие удиви­тельную способность человека управлять Вселенной, делать ее более гармоничной. Окружив себя великими мыслителями и уче­ными, вооружившись новыми идеями, эти монархи начинают преобразовывать свои страны, стараясь им придать более совре­менный вид, развивая их экономически. Короли-философы по-своему толковали великие принципы Просвещения, особенно при­менительно к политике. Все они оставались убежденными сторон­никами абсолютной монархии и брали пример с Людовика IV, восхищаясь блеском и достижениями его царствования. И все же дух Просвещения стимулировал процесс реформ. В царство­вание Фридриха II Пруссия становится первоклассной военной державой и совершает рывок в экономическом развитии. Екатерина II укрепила российское государство, преобразовала его экономическую и административную системы, но своими реформами только усилила самодержавие и крепостничество. В Европе XVIII в. стал веком общения. Обмен людьми и идеями свиде­тельствовал о существовании взаимного интереса между востоком и западом континента. Философы будоражили умы монархов. Переезжая из одной страны в другую, они содействовала взаимо­проникновению культур и формированию единой общеевропей­ской цивилизации. Философы эпохи Просвещения скептически оценивали возможность существования Господа Бога, восставали против господства Церкви над государством и обществом. Сле­дуя примеру философов, большинство монархов равнодушно от­носилось к религии. Они открыли новую эру — эру веротерпи­мости, в разных странах проявившуюся по-разному.

Рост городов — одна из примечательных черт XVIII в. Благо­даря увеличению числа университетов и театров, города стано­вится средоточением интеллектуального и художественного твор­чества. Горожанам возводятся дворцы для их увеселения. Строи­тельство Московского университета, Смольного института в Санкт-Петербурге лишний раз подтверждает, что Россия принад­лежит Европе.

От сверкающего мира удовольствий был неотделим и интел­лектуальный прорыв Века Просвещения. Развлечения сопровож­дались утонченными беседами, чтением литературных произведе­ний XVIII в. — это и триумф Музыкального искусства. Наступа­ет эпоха гигантских органов. Облагораживается и скрипка, быв­шая до тех пор любимым инструментом деревенских праздников.

В музыкальной Европе эпохи Просвещения все больший тон задает католическая и итальянизированная Австрия Моцарта. За отпущенную ему короткую жизнь испытаниям подвергались и талант Моцарта, и его чув­ства. Он создавал шедевры, но не имел чуткого покровителя. Всемирно признанный сегодня, гений умирает 35 лет отроду, в нищете и нужде. Освоив все музыкальные стили и жанры, создав музыку для всех инстру­ментов, Моцарт воплотил в себе всю музыкальную культуру своей эпохи. Список его произведений насчитывает более 700 опусов, в числе которых оперы «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Волшебная флейта».

Творчество Иоганна-Себастьяна Баха (1685—1750), сочиняв­шего как религиозную, так и светскую музыку, оказало решаю­щее воздействие на развитие всей западной музыкальной куль­туры.

Оперы, симфонии, квартеты, сонаты, церковная музыка — все это сочинил Иозеф Гайдн (1732 — 1809), ставший вместе с Мо­цартом и Бетховеном одним из законодателей классической вен­ской музыки.

С 1715 г. французский классический театр начинает распространять свое влияние на большинство европейских стран. XVIII в. приносит всеобщее увлечение театром. К 1791 году в Париже был 51 театр. Появились и частные театры: Вольтер, где бы он ни жил, устрашал собственный театр. Буржуазные драмы и сентиментальные комедии ставят реальные проблемы форми­рующегося общества. Дидро и Бомарше облагородили новый те­атр своими именами. А еще были и ярмарочные театры и театры парижских 5 бульваров, учитывающие вкусы простых людей. Не­задолго до французской революции Бомарше (1732—1799) вы­пускает на сцену Фигаро в знаменитой трилогии «Севильский цирюльник», «Женитьба Фигаро» и «Преступная мать».

В гуще народа всегда существовали самые разные социальные категории. Наряду с крестьянами, рабочими, ремесленниками, мелкими чиновниками, низы общества включали и тех, чей труд был совсем уж незавидным, а также домашнюю прислугу. Жанровые сценки художника Шардена помогают представить облики заботы простых тружеников, таких как прачки, кухарки, судо­мойки. Жанровые картины ценились эстетами несмотря на то,
что без прикрас рассказывали о повседневной жизни маленького человека.

Это было время, когда была написана Энциклопедия, когда дух Просвещения будил научные мысли и человек ставил омы­ты во Вселенной... Когда в Европе правили просвещенные госу­дари. Когда Французская революция прославляла свободу, ра­венство, братство.

21. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ XIX в. ХАРАКТЕРИСТИКА ЕВРОПЕЙСКОГО РОМАНТИЗМА И РЕАЛИЗМА

Это были времена, когда Франция превращалась из революцион­ной страны в буржуазную... Когда Наполеон I со своей Великой армией нес народам идеи революции... Когда Европа внимала звукам и слову романтизма... Когда монархическая Англия ста­новилась первой державой мира... Когда паровая машина, до­менная печь и ткацкий станок совершали переворот в промыш­ленности... Когда народы Средиземноморья сбрасывали гнет им­перий...

Россия. 1812 г. Отечественная война вызвала небывалый об­щественный подъем и рост национального самосознания. Война привела к резкому обострению общественных противоречий. По­является мысль о необходимости изменений в государственном устройстве России. Читаются и передаются вольнолюбивые стихи А. С. Пушкина. В 1825 г. — восстание и поражение декабри­стов. Реакция Николая I, жестокий полицейский режим. Но ре­акция не могла задушить живое. Молодежь зачитывалась статья­ми Белинского, Герцена. Известность получают произведения Лермонтова, Гоголя, Крылова.

Достаточно только перечислить имена крупнейших представи­телей русской литературы, изобразительного искусства, музыки и архитектуры: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Грибоедов, Жуков­ский, Крылов, Белинский, Герцен, Воронихин, Захаров, Росси, Глинка, Мартос, Щедрин, Венецианов, Кипренский, Брюллов, Иванов, Федотов...

Первая половила XIX в. воспринималась одними как конец нормальной человеческой жизни, другими — как начало пути к прогрессу, Это было время всеобщей растерянности, когда на­дежды сменялись разочарованиями. Французская революция и наполеоновские войны наложили глубокий отпечаток на облик Европы, особенно германских стран. Чаяния целых народов и отдельных людей сталкивались и взаимодополнялись, часто при­водили к конфликтам, а иногда сливались воедино. Из этого ха­оса рождался новый мир.

Немецкие романтики пренебрегали солнечным светом — царством ра­зума. Ночная жизнь позволяла им соприкасаться с другим измерением, исполненным чувствительности, поэзии, трепета и общения с духами сти­хий. Но ночь была и символом страхов, гнездящихся в самой глубине ду­ши человека. Песня Франца Шуберта «Лесной царь», сочиненная на слова баллады Гете, сделала страшные ночные тайны действующими лицами дра­мы: не откликнувшийся на зов Лесного царя ребенок умирает на руках отца.

Лесной царь

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой. К отцу, весь вздрогнув, малютка приник: Обняв его, держит и греет старик.

—Дитя, что ко мне

ты так робко прильнул?

—Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул:

он в темной короне с густой бородой.

—О нет, то белеет туман над водой.

Иоганн Вольфганг фон Гете

(перевод Жуковского)
Вместе с общественными потрясениями, начавшимися с конца XVIII в., шло становление новой государственной, трепетной и тревожной: «душевные порывы, поддерживаемые уже культурой барокко, начинают заявлять о себе в области творчества. Роман­тизм питался не только иллюзией, но и мечтательностью, исповедальностью, личностным началом. Он открыл эру индивидуализма и выражения чувств. Ведущую роль в развитии этой чувстви­тельности играла музыка. Подобно живописи или литературе, она нуждалась в свободе творчества, не скованного никакими застыв­шими условностями. Это иногда приводило к непониманию слу­шателями некоторых композиторов. Музыкант, вложивший ду­шу в сочинение, переживал такое непонимание очень болезненно.

Немецкий венский романтизм способствовал коренному обнов­лению музыкального жанра.

Бетховен настолько использовал в своих сонатах возможности фор­тепьяно, что форма его пьес изменялась и подчинялась этим возможностям. Опере повезло на талантливого Карла Марию фон Вебера, написавшего в 1821 г. «Вольного стрелка», который положил начало жанру фантастической драмы. В 1843 г. эстафету принял Рихард Вагнер с оперой «Летучий гол­ландец». Но самым романтическим жанром была песня, лучше всего удав­шаяся Францу Шуберту и Роберту Шуману. «Зимний путь» Шуберта (1827) — это самый простой и в то же время самый волнующий песен­ный цикл в истории музыки.

Фредерик Шопен (1810—1849) — первый великий польский композитор, которому удалось придать своему творчеству ярко выраженный национальный характер. При этом Шопен не по­зволял себе прямо использовать народные мелодии родной Поль­ши, а предпочитал творчески создавать собственный польский стиль.

Ференц Лист, Гектор Берлиоз, Камила Сен-Санс — вот ве­личайшие из композиторов-романтиков.

Великобритания отвергла бесчувственность нового мира про­мышленников и деловых людей и все возрастающую свободу нравов. Вовлеченная вслед за остальной Европой в водоворот ро­мантизма, она обратилась к своему прошлому — в частности, к средневековью, — наделяемому неисчислимыми достоинствами взаимопомощи и счастливой общинной жизни под покровитель­ством феодальных сеньоров. Прочная религиозная основа англий­ской литературы несла беднякам надежду на милость в загроб­ном мире, буржуазии — убежденность в обладании божьей бла­годатью.

Шотландец Вальтер Скотт (1771 — 1832) своими романами «Квентин Дорвард», где действие происходит во времена Людо­вика XI, и «Айвенго», в котором встречаются Робин Гуд и Ри­чард Львиное сердце, порадовал всех приверженцев романтизма, дав им возможность вернуться в средние века к их бедам и ге­роической борьбе против тиранов.

Лорд Байрон (1788—1824), сочинив поэму «Паломничество Чайльд Гарольда» (1812), в которой были описаны средиземно­морские странствия будущего рыцаря, «предстал перед глаза­ми Европы как виднейший английский поэт-романтик. Смерть Байрона в Мисолонгионе, на земле Греции, которой он хотел по­мочь в обретении независимости, поставила его в ряд одиноких героев, отправившихся на поиски таинственного Грааля. В поэме «Дон Жуан», написанной в последние годы жизни, Байрон об­наружил! дерзость и насмешку, которые не соответствовали его романтическому образу.

Перси Биши Шелли (1792—1822) черпал вдохновение, в сво­ей любви и дружбе. «Для любви, красоты и наслаждения не существует ни смерти, ни изменений».

На заре романтизма большой ценитель красоты Джон Китс (1795—1821) был убежден, что, как сказано в его «Оде соловью», искусство всегда торжествует над смертью.

Лежать у волн, сидеть на крутизне,

Уйти ,в безбрежность в дикие -просторы...

Подслушивать стихий мятежных опоры...

Нет, одиноким «быть не может тот,

Чей дух с природою один язык найдет.

Нависавший эти строки лорд Байрон, как и другие романти­ки, восстал против классицизма, его жестких ограничений.

Романтизм был одной из великих литературных революций нового времени: ему предназначалось художественно выразить новый тип сознания. Романтики выразили свою эпоху глубоко, больше чувством, чем разумом. Они видели, что «в крови родил­ся новый век, век шествует путем своим железным, в сердцах — корысть» (Баратынский). Просвещение апеллировало к всеобщим засолам, романтики обращались к личности человека. Романтизм Цвейг назвал «лирической весной Европы». Как развивалось творчество романтиков, что удалось им нового рассказать своим современникам и нам, потомкам, о человеке и об окружающем мире, к чему призывали и призывают нас творцы романтического искусства — об этом поведают нам сами художники, созданные ими произведения и их герои.

Рожденное революцией капиталистическое общество, быстро набирая силы, раскрыло вместе с тем и свое противоречие между трудом и капиталом. В недрах общества происходило станов­ление того класса, которому история судила стать «могильщи­ком буржуазии» — класса революционного пролетариата. Пролетариат выступает уже в качестве самостоятельной исторической силы в период европейских революций 1848 г.

Новые задачи, вставшие в этих условиях перед искусством, определили процесс перехода с позиций романтических на позиции реалистического изображения действительности. Создателями реализма, критиче­ского по своему характеру, явились Бальзак, Стендаль, Диккенс, Теккерей, Дюма, Курбе, Милле, Федотов и другие. Художник-реалист глубоко изучает действительность окружающей жизни, изображая типические характеры в типических обстоятель­ствах. Буржуазия стряхнула с себя одежды былой революцион­ности и в бешеной защите своих прав и доходов обнажила свое истинное лицо - жестокую эксплуатацию. Создаются произведе­ния такие, как социальная трилогия Гюго: романы «Отвержен­ные», «Труженики моря», «Человек, который смеется». Сюда можно отнести и роман Флобера «Воспитание чувств»; величай­ший роман в мире — «Война и мир» Л. Н. Толстого.

Ярким представителем реализма в живописи был Оноре Домье (1808— 1879). «Жить работая и умереть в борьбе» — этот лозунг французских про­летариев был лозунгом жизни Домье. В своих политических карикатурах он метко бьет по самым уязвимым местам Июльской монархии. Домье — создатель графического эпоса XIX в., он вывел искусство на улицу, стал любимцем народа. «Улица Трансоне» (1834) Домье представил распростер­тый на полу труп рабочего, злодейски убитого полицией, а под ним уби­тый ребенок, старик, женщина...

Из его рук вышли обширные серии литографий: «Древняя история», «Супружеские нравы» и пр. Он всегда обнажает язвы всего буржуазного общества. Особенное внимание Домье привлекает буржуазный суд с его сложной процедурой, напыщенными судьями, фальшивым пафосом адвока­тов. Он показывает самодовольное лицо французского буржуа и преследует его беспощадной насмешкой. В этих картинах Домье человек выглядит как странное существо, вечно подвижное, лживое, кичливое, жадное. Такой мет­кой социальной сатиры, как у Домье, не знало европейское искусство до XIX в.

Франция охвачена лихорадочным возбуждением: страсть к наживе, к биржевым спекуляциям проникла всюду — все было продажно. В таких условиях не могло плодотворно развиваться музыкальное искусство — за «исключением лишь его легких, раз­влекательных жанров. Танцевальным поветрием были охвачены все слои общества. Увеселительная музыка, с ее острыми, под­вижными ритмами и задорными песенками, звучала повсеместно— в варьете, на садовых концертах. Парадная пышность прикрывала внутреннюю опустошенность и моральную беспринципность пра­вящих кругов Второй империи.

В музыке реалистические тенденции оформляются позже, чем в литературе. Поэтому реализм в музыке, как господствующее направление проявился лишь в 70-х гг. Особым достижением явилась демократизация музыкального языка.

В творчестве Бизе нашли выражение лучшие прогрессивные традиции французской культуры. Это — высшая точка реалистических устремлений во французской, музыке XIX в. Недолгая жизнь Жоржа Бизе была напол­нена кипучей, напряженной творческой работой. 3 марта 1875 г. прошла премьера оперы «Кармен»; спустя три месяца, 3 июня, Бизе скончался. Его преждевременная смерть, вероятно, была ускорена тем светским скан­далом, который разыгрался вокруг «Кармен». Пресыщенные буржуа — обыч­ные посетители лож и партера — нашли сюжет оперы скабрезным, а му­зыку — слишком серьезной и сложной. «Кармен» в Париже надолго ис­чезла из репертуара, а в то же время начался ее триумфальный успех на подмостках зарубежных театров.

В 1877 г. Чайковский писал о «Кармен»: «Я выучил ее наизусть. По-мо­ему, это в полном смысле слова шедевр, т. е. одна из тех немногих вещей, которым суждено отразить в себе в сильнейшей степени музыкальные стремления целой эпохи... Я убежден, что через десять лет «Кармен» бу­дет самой популярной оперой в мире».

Музыка Бизе наделила Кармен чертами народного характера. Истори­ческое значение оперы Бизе в том, что в ней впервые на подмостках опер­ной сцены была с таким мастерством обрисована драма простых людей, утверждающая этические права и достоинство человека, прославляющая на­род как источник жизни, света, радости.

Ведущие принципы реализма XIX—XX вв.: объективное ото­бражение существующих сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала; воспроизведение типичных ха­рактеров; жизненная достоверность изображения; преобладаю­щий интерес к проблеме «личность и общество». Реализм XIX в. всесторонне развил и углубил критику материального, бездухов­ного прогресса и буржуазной цивилизации. Крупнейшие пред­ставители реализма в различных видах искусства — Стендаль, Достоевский, Толстой, Диккенс, Чехов, М. Твен, У. Фолкнер, О. Домье, Г. Курбе, И. Репин, В. Суриков, М. Мусоргский, М. Щепкин.