История искусств. Лекции. Лекции по истории искусств к ф. н доц каф культурологии

• Название: Лекции по истории искусств к ф. н доц каф культурологии
• Анкор: История искусств. Лекции.doc
• Дата: 19.04.2018
• Размер: 0.84 Mb.
• Имя файла: История искусств. Лекции.doc
• Тип: Лекции; #18243
• страница: 4 из 15

граммно это было сформулировано в эпоху Итальянского Возрож­дения. Классицизм дает чувство равновесия и стабильности в быстро меняющемся мире. Однако как идеальное состояние Классицизм недолговечен. Этот стиль интеллектуален, ярко воп­лощает историзм художественного мышления и преобладание ра­ционального, конструктивного начала. В реальной художествен­ной практике Классицизм проявляет себя в стилевых разновид­ностях. Например, в России Классицизм господствовал в искус­стве второй половины XVIII в. (екатерининский классицизм), в начале XIX в. (александровский классицизм, русский класси­цизм, русский петербургский ампир; московский классицизм; «московский ампир»), на рубеже XIX и XX вв. (русский неоклас­сицизм периода Модерна).

Классицизм оказался наиболее подходящим для выражения гражданских идеалов «свободы, равенства, братства» эпохи Просвещения и французской революции. Он получил название «революционного классицизма»; в то время говорили, что греки были зеркалом, в котором отражались революционные идеалы красоты, свободы и естественности. В XIX в. Классицизм, с од­ной стороны, переродился в «стиль империи», с другой, смыкал­ся с салонным академизмом. Третье, наиболее живое течение, стало основой романтического движения. Ф. Шлегель говорил, что «каждый находит в древних то, что он сам ищет». Аналоги­чной греческому, классической была роль персидского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского — в Японии, ин­дийского — во всей Юго-Восточной Азии. Художественный стиль Классицизма представляет собой выражение идеи композици­онной целостности, ясности, завершенности, уравновешенности.

XVIII в. для искусства явился счастливой, продуктивной, но и крайне противоречивой эпохой. Во главе художественных дви­жений стояла Франция, начиная с Большого стиля Людовика XIV (1643—1715). Однако по сравнению с итальянским Классицизмом XVI в. и Барокко XVII в. искусство XVIII в. во многом утратило масштабность. Господство в первой половине столетия Рококо (камерного аристократического стиля) привело к распаду видо­вого синтеза искусств: живопись и скульптура окончательно отор­вались от архитектуры, измельчав, начали превращаться в деко­ративные безделушки. Проблемы архитектурного ансамбля поте­ряли свое значение. А с середины XVIII в. начинает оформляться идеология Просвещения, призывавшая к естественной простоте и возврату к «природе». Эстетика Просветителей вскоре выроди­лась в сентиментализм, а неоклассические тенденции — в акаде­мизм. Однако оба эти течения раскрыли новое в человеческой душе, открывая дорогу мощному романтическому движению по всей Европе.

Романтическое ощущение может проявляться в самых разных художественных направлениях, течениях и стилях. Романтизм свойствен искусству вообще и является основой художественного сознания. Но в различные эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижимого в действительности принимает различные формы. Романтизм и Классицизм как два основных направления в раз­витии художественного сознания все время «шли рядом», и толь­ко во Франции в начале XIX в. их пути стали расходиться. Ро­мантизм в искусстве включает в себя различные художественные стили: готику, барокко как выражение романтического христиан­ского сознания, романтизм как идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы, отчасти нео­классицизм, ведь воспоминание классики тоже романтично, неого­тику — воспоминание средневековой романтики и все неостили, а также художественные течения периода Модерна.

В более узком, конкретно-историческом смысле, Романтизмом называют художественное направление конца XVIII — начала XIX вв., сторонники которого программно противопоставили свое творчество Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Вели­кая французская революция и ее последствия «надломили» чело­века, под влиянием этого возникла эстетика «разочарованного ге­роя», индивидуализма и тяга к уединению. Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность худо­жественного мышления. «Новое, современное искусство стали противопоставлять Классицизму, ориентированному на языческую древность, и называть христианским, т. е. ориентированным на «внутреннего человека». Пафосом обращения к «человеческой душе» проникнуто программное Произведение романтической эстетики «Гений христианства» Р. Шатобриана. Романтизм на­чала XIX в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдельной человеческой лич­ности и полную свободу художественного творчества от сковы­вающих его норм Классицизма и академизма. Идеи романтизма закономерно возникают на почве неудовлетворенности действи­тельностью, кризиса рационалистического мышления. Романтики «бегут» от действительности в различные миры истории и куль­туры, не стремясь к объективному их воссозданию; «романтичный гений... все приводит к себе самому», ценит лишь субъективное, экзальтированное переживание Красоты.

По-разному развивался Романтизм в европейских странах. Во Франции он вырос из сентиментализма, противопоставив расслабленной мечтательности глубину и силу познания самых сокровенных тайн человеческой души, опоэтизировал и возвеличил этику искусства, определив художественное творчество как «идеали­стическое изображение природы и нас самих в целях физическо­го и морального совершенствования человеческого рода» (П. Прюдон). Французский Романтизм окреп в борьбе с академизмом, эти направления противостояли в лице их вождей: Энтра и Делакруа. Одно из ярких проявлений литературного романтизма — «Собор Парижской богоматери» Б. Гюго.

В России, как и в Италии, Классицизм и Романтизм успешно дополняют друг друга (например, в творчестве К- Брюллова). В архитектуре эстетика Романтизма проявилась в праве свобод­ного использования наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. Поздний Романтизм отчаянно со­противляется проникновению в сферу искусства промышленной технологии, прагматического буржуазного мышления. Не случай­но наиболее сильным романтическое движение было в Англии, стране, раньше и острее других столкнувшейся с негативными последствиями промышленной революции.

Направления «направляют», а течения «текут», т. е. образуют реальную художественную практику. Среди течений второй по­ловины XIX в. особое место занимает французский импрессио­низм (в переводе с французского — впечатление). История его как художественного течения исчисляется почти десятилетием {1874—1876), за которое было проведено восемь выставок неза­висимых от официального Салона, после чего каждый из худож­ников пошел своим путем. Однако, стараясь максимально точно выразить свои впечатления от вещей, освободившись от традици­онных правил, импрессионисты создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов (цвето-световых оттенков) на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей световоздушной среде. Абсолютизация зрительного подхода к изобразительному искусству сделала им­прессионистов «фанатиками зрения»; они умели самое обыденное сделать прекрасным объектом искусства, обновив на пленэре (вольное воздухе) колорит своей живописи, почти не смешивая краски на палитре.

Вместе с «коричневым тоном» старых мастеров и презирае­мых академистов импрессионисты отбросили и всю глубину живописи, заменив ее красочными образами внешних впечатлений от предметов, освобожденных от всех смысловых связей. Именно с импрессионизма начался глубокий разлад изобразительного искусства, приведший впоследствии к полному отрицанию художе­ственных традиций, к нигилизму модернистов. В наиболее после­довательном выражении импрессионистический метод заводит живописца в тупик, что и проявилось у эпигонов (продолжате­лей): неоимпрессионистов, дивизионистов, пуристов, орфистов и абстрактивистов.

Более широко импрессионизм понимается как одна из харак­терных черт разрушения целостности мировоззрения, как эстети­ческая тенденция, которая как возможность скрыта во всяком расцвете искусства.

Уже более ста лет идут опоры о границах понимания слова «реализм», когда в середине XIX в. французский литературный критик Ж. Жанфлери выдвинул этот термин обозначения искус­ства, противостоящего романтизму и символизму. Реализм отож­дествлялся с натурализмом и «натуральной школой» французско­го и русского искусства 1860—1880 гг. в литературе, живописи и графике.

К русской «натуральной школе» относится и движение передвижников, которое не создало нового стиля, будучи национально-идеологическим и критически-просветительским. Каждая новая картина И. Крамского, А. Корзухина, К. Лемоха, Г. Мясоедова, В. Перова, И. Репина, А. Саврасова, В. Якоби, Н. Ярошенко ста­новилась событием общественной жизни, но, как стало ясно позд­нее, иллюстративность «погубила их живопись». Репин вспоми­нал: «У нас художник не смеет быть самим собою... его толкают на деятельность публициста; его признают только иллюстратором либеральных идей».

В конце XIX в. в Петербурге заявило о себе журналом «Мир искусства» и выставками объединение очень разных художников против официального искусства, насаждаемого Академией, и на­турализма художников-передвижников. В «Мир искусства» вхо­дили в разное время чуть ли не все передовые русские художни­ки: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, К. Со­мов и др. Каждый из этих художников «сам по себе стиль», но одновременно, так или иначе, соотнесен со стилями своей эпохи, со стилями национальной и мировой художественной культуры. Их объединяла сама идея культурности, отрицание «прозы жиз­ни», стремление к отказу от «литературщины» и назидательности, желание «уйти от отсталости российской художественной жиз­ни... и приблизиться к культурному Западу, к чисто художествен­ным исканиям иностранных школ...» (А. Бенуа).

История «Мира искусства» и московского «Союза русских художников» показала, что в России конца XIV — начала XX вв. существовало два параллельных течения с задачей обновления художественной культуры, две традиции — петербургская и московская с различным пониманием национального содержания искусства и использования европейского опыта.

Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, во­обще «классический» период романтизма европейского искусства, его называют «последним большим художественным стилем» Позднее отказ от идей Модерна (например, его стремление к художественному синтезу достижений предшествующих эпох) стал отказов вообще от идей художественности и привел к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, художественно- образное содержание искусства и прервалась художественная «связь времен».

Модернизм (в переводе с латинского—новый, современный) — общее название художественных тенденций, течений, школ, деятельности отдельных мастеров XX в., порывающих с традициями искусства и считающих формальный эксперимент основой своего творческого метода. В этом смысле модернизм — то же что авангардизм, формализм и противопоставляется академизму. К модернизму в изобразительном искусстве относятся все течения постимпрессионизма: фовизм, экспрессионизм, футуризм, кубизм, абстрактное искусство, его геометрическое направление (супрематизм) и абстрактный экспрессионизм, или ташизм, символизм, а также множество более мелких течении постмодернизма.

Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и «шестидесятников» XIX в., был усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992—1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915—1933 гг. была названа «Великая утопия» Как сказано в предисловии к каталогу выставки, «утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности», поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно. Русский философ И. Ильин определил авангардизм «как дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности». Авангардисты, добровольно отказавшись от культуры, историзма мышления, а значит и от духовности вообще, без Бога и Веры остались один на один с пустотой. Вот что символизируют «Черный квадрат» К. Малевича. Подобное одиночество в пустоте могли выдержать только гении а авангардисты отнюдь не были таковыми, враждуя друг с другом и со всеми.

Кроме разрушительной агрессивности авангардизму присуща и коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому правится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для то го, чтобы осознать внутреннюю пустоту авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем мно- гозначительнее оно кажется неопытному зрителю. Художествен ное бессмыслие авангардного искусства является причиной и то го, что за свою достаточно долгую историю оно так и не смогло обрести статус целостного художественного направления, течения или стиля, объединяя самые разные течения искусства XX в.

В развитии искусства авангардистские устремления постоянно сталкиваются с противоположными тенденциями возврат к традиции, причем в результате оказывается, что авангард по на званию не всегда является таковым по существу (различные неостили и ретростили).

С тридцатых по восьмидесятые годы в нашей стране господствовало идеологическое направление — социалистический реализм, который должен был вобрать в себя все лучшее, выработанное историей искусства: классические традиции античности, эпохи Возрождения, французского Просвещения и «критического реализма» XIX в. На практике главные принципы метода «партийности, идейности и народности» приводили к сужению творческого диапазона художников. Главными признаками социалистического реализма стали примитивность мысли, шаблонность образов, стандартность композиционных решений, натуралистич- ность формы. Соцреализм выродился в соцакадемизм. Чудовищный парадокс соцреализма состоял в том, что художник переставал быть автором своего произведения, выступал не от своего имени, а от имени большинства, коллектива «единомышленни- ков». Соцреализм в живописи сравнивают иногда с передвижничеством. Внешние приемы натуралистической живописи в картинах передвижников и соцреалистов действительно схожи. Но по содержанию передвижничество было протестом как против академических канонов, так и против общественной морали. Оно находилось в стороне от салонов и императорских заказов и поддерживалось частным меценатством (П. М. Третьяков и его га лерея). Соцреализм был целиком на службе бюрократического госаппарата. Параллельно в 60—70 е гг. возникло течение соцарта, созданное «подпольными художниками» андеграунда. «Иг­ра с идеологией», пародия и гротеск, а по стилю близкий дадаиз­му и сюрреализму китч, т. е. приспособление к расхожим стерео­типам массового потребителя.

Среди бушующего моря современной массовом культуры с ее крикливой индустрией низкохудожественных развлечений еще сохраняются островки подлинной высокой культуры, общение с которой требует усилий ума и сердца, приводит нас к великим исканиям смысла, цели и полноты человеческой жизни, к тем художественным ценностям, которыми обладает Искусство про­шлого и настоящего.

Настоящее искусство соответствует не характеру цивилизации и условиям жизни, а лишь духу эпохи, ее идеалам, обычно либо обогащающим, либо отстающим от этих условий.
4. ГУМАНИЗМ ИСКУССТВА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Ренессанс отверг философию, опирающуюся па понятие человека-раба и противопоставил иную философию, опирающуюся на понятие человека-владыки, человека, познающего и покоряющего мир (С. Д. Артамонов).

Искусство Возрождения возникло в условиях переходного време­ни от феодализма к капитализму. По мере дальнейшего утвержде­ния капиталистических отношений в Европе культура Возрожде­ния неизбежно должна была распасться. Ее расцвет был связан с тем периодом, когда устои феодального общественного уклада жизни и мироощущения были, особенно в городах, основательно расшатаны, а буржуазно-капиталистические отношения еще не сложились во всей их торгашеской прозаичности, со всей их под­лой «моралью» и бездушным лицемерием.

На первом этапе Возрождения личный труд ремесленника, осо­бенно в области производства предметов домашнего обихода, еще не был полностью вытеснен, уничтожен мануфактурой; предпри­имчивый купец или банкир не превратился еще в безликий при­даток к своему капиталу. Личная сметка, смелость, находчивость не утратили еще своего значения. Поэтому ценность человеческой личности определялась не столько «ценой» ее капитала, но и ее действительными качествами. Активное участие каждого горожа­нина в общественной жизни создавало особенно благоприятные обстоятельства для расцвета личности деятельной, полной энер­гии.

На смену критериям церковной морали, идеалу человека сред­невековья (монаху-аскету или воину-рыцарю «без страха и упрека») приходит идеал яркой сильной личности, стремящейся к счастью на земле, охваченной страстным стремлением развить и утвердить творческие способности своей активной натуры.

Огромное значение в формировании культуры Возрождения имело обращение к великому наследию античности, не полностью утраченному еще в средневековой Европе. Пафосом античной культуры явилось радостное и страстное стремление к познанию реального мира во всем его чувственном обаянии. Но образ че­ловека Возрождения с самого начала отличался большей инди­видуализацией и психологической конкретностью, чем в искусстве античной классики.

В XVI в. в Италии впервые появился термин гуманист, а в XIX в. — гуманизм (в переводе с латинского «человечность:»). Представители нового (направления этими терминами хотели по­казать светский характер своей пауки и литературы, освобожде­ние их от засилья богословия.

Красотой естественных человеческих чувств, поэзией реальной человеческой жизни пронизано все искусство Возрождения XV— XVI вв.

В архитектуре идеалы жизнеутверждающего гуманизма, стремление к гармонически ясной красоте форм проявились в сооружениях светского назначения. Ратуши, лоджии, рыночные фонтаны, дома призрения получают особо широкое распростране­ние и приобретают подчеркнуто монументальный и светский харак­тер. Ярким примером архитектуры нового типа может служить Воспитательный дом итальянского зодчего Филиппо Брунеллески (1377—1446). Построен во Флоренции. Его открытая в сторону площади колоннада с красивыми полуциркульными арками вы­ражала приветливость и гостеприимство.

Наряду с гражданской архитектурой, обслуживающей обще­ственные интересы города, складывается совершенно новый вид архитектуры. Жилище богатого бюргера превращается в мону­ментальный, пронизанный духом праздничной жизнерадостности дворец — палаццо. Палаццо наряду с ратушами и храмами в значительной мере определяли архитектурный облик ренессансного города в Италии.

Особое значение имело обращение к античной ордерной си­стеме, разумность, логичность построения архитектурного соору­жения, выявление тектонической логики здания. Не меньшее значение имела и гуманистическая основа ордерной системы, соотносимость ее масштабов и пропорций с масштабами и пропорциями человеческого тела.