Курсовая Фольклорная практика. Лирические песни(тематическое и художественное своеобразие)
 Скачать 196.01 Kb.
|
|
Каковы же те приемы и принципы, посредством которых создаются эти композиционные формы? Иногда песни начинаются запевом. Однако запевы лирических песен по своим функциям и значению отличаются от рассмотренных нами ранее сказочных присказок и былинных запевов. Присказка и былинный запев не связаны с конкретным сюжетным содержанием произведения, их назначение — настроить слушателя на определенный лад: присказка настраивает на восприятие занимательного, удивительного повествования, а былинный зачин говорит о важности, значительности и масштабности события, о котором будет рассказано в былине. Напротив, запев лирической песни самым тесным образом связан с конкретным содержанием песни, в нем кратко выражается сюжетно-эмоциональная суть песни. Так, например, одна лирическая песня открывается таким запевом: Что цвели-то, цвели, цвели в поле цветики, Цвели да поблекли; Что любил-то, любил, любил парень девицу, Любил да покинул. И далее содержание этого запева детализируется в песне композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс диалог». В песне вначале рассказывается о том, что, покидая девушку, парень над ней «насмеялся», на глазах у всех .сорвал с нее «шелковый платочек», «зажал парень у красной девицы золот перстенечек». Девица ходит по городу и нанимает писаря написать жалобу на молодца. Жалоба девицы и ответ на нее губернатора — композиционно выполняют функции диалога. Другая песня открывается запевом: Не свивайся, не свивайся, трава, с повеликой! Не свыкайся, не свыкайся, молодец, с девицей! Хорошо было свыкаться, тошно расставаться. И далее идет песня формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог», в которой детализируется содержание приведенного запева. Краткое содержание песни таково. В чистом поле стоит березушка. Возле нее стоят молодец и девушка. Песня заканчивается монологом молодца, который начинается словами: «Не плачь, девка, не плачь, красна, не плачь, расканалья!» Особенностью лирических песен является то, что в них довольно широко употребляется прием единоначатия. Так, песни-монологи, различные по своему конкретному содержанию, но близкие по своей эмоциональной тональности, начинаются с обращения к подружкам: "Кумушки-голубушки, подружки мои" ; к соловью: "Соловей мой, соловей" или "Соловей мой, соловеюшко"; к ноченьке: "Ах, ты ноченька, ночка темная"; к ветрам: «Вы не дуйте, буйные ветры"; "Ветры мои, ветерочки" . Встречаются единоначатия и в песнях композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (или диалог). Например, многие такие различные по своему содержанию песни начинаются строками "Из-за лесу, лесу темного"; "По морю, морю синему" ; "На заре было на утренней". Перейдем теперь к рассмотрению приемов и принципов внутренней композиционной организации народных лирических песен, и прежде всего остановимся на вопросе их сюжетности. В нашей учебной и научной литературе неоднократно отмечалось, что народная лирика более сюжетна, чем лирика литературная. Если литературные лирические произведения, как правило, бессюжетны, то основная масса лирических песен имеет сюжет. Так, например, Т. М. Акимова считает, что «в народной лирической песне сюжет всегда есть, как бы он ни был мал и слаборазвит» . С этим утверждением нельзя никак согласиться по двумя причинам. Во-первых, значительное число народных лирических песен не имеет никакой повествовательности. И, во-вторых, повествовательность большинства песен не может быть названа сюжетом. Если мы возьмем какую-нибудь типичную лирическую песню и сравним ее, например, со сказкой или былиной, то убедимся в том, что их повествовательность очень различна. В сказке и в былине повествование всегда образует сюжет, в котором отражаются какие-то события или действия и который, как правило, имеет свою завязку, кульминацию и развязку. Ничего этого нет в лирической песне. В основе повествования лирической песни, как правило, лежит какой-нибудь один небольшой эпизод, в котором почти невозможно нащупать обязательные элементы эпического сюжета — завязку, кульминацию и развязку. Применительно к народной лирической песне, пожалуй, было бы точнее говорить не о сюжетах, а о сюжетных ситуациях или о повествовательности. Отличен сюжет (точнее — повествовательность) лирической песни от сказочного или былинного сюжета и по своим идейно-художественным функциям. Если в сказках и былинах сюжет является главным средством создания их образов, именно через него и раскрывается основное содержание этих эпических жанров, то в лирической песне те или иные сюжетные ситуации чаще всего являются лишь поводом для выражения определенных мыслей и чувств. Л. И. Тимофеев, характеризуя специфику лирического рода поэзии, пишет: «В отличие от эпоса и драмы, лирика не связана с сюжетностью, как конструктивным признаком, хотя не исключает в частных случаях простейшей сюжетной организации, пунктирно намеченной событийной линии. Естественно, что развитие переживания предполагает в ряде случаев наличие известной временной канвы (напр., у Пушкина "шли годы..."в стих. "Я помню чудное мгновенье", у Блока "Летели дни..." в стихотворении "О доблестях, о подвигах, о славе"), что иногда называют лирическим сюжетом, но очевидно, что здесь речь идет не столько о сюжете, сколько о композиционной организации, развитии переживания путем контрастов, нарастания, повторений, параллелизмов и др. приемов". Все сказанное Л. И. Тимофеевым о лирическом роде поэзии и проиллюстрированное литературными примерами полностью распространяется и на народную лирику. В отличие от сказок и былин сюжет в народных лирических песнях не является главным, определяющим, конструктивным элементом композиции. Наоборот, он сам зависит от других элементов композиции, имеет подчиненную роль. Это относится и к выделенной нами такой композиционной форме, как повествование. В этих песнях основное лирическое содержание выражается посредством включенных в них различных символических образов. Итак, о сюжете традиционных лирических песен можно говорить только условно. В них, как правило, нет сюжета в том смысле и значении, которые мы вкладываем в этот термин применительно к эпическим произведениям (например, сказкам и былинам). Однако если мы не можем говорить о сюжете лирических песен, то мы можем и должны говорить о своеобразной повествовательности, которую мы находим почти в каждой народной лирической песне. Прежде всего речь идет о так называемых песнях-повествованиях. Элементы повествовательности обнаруживаются нами и в песнях композиционной формы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (или диалог)». Элементами повествования в той или иной степени бывают пронизаны песни-монологи и песни-диалоги [14]. Особенно большое развитие повествовательность иногда получает в песнях-монологах. Примером может служить известная песня "Ох ты, горе-тоска-печаль" . Однако при этом следует подчеркнуть, что повествование, как в указанных, так и во всех других лирических песнях, выполняет функцию не эпическую, а лирическую. Его назначение не в том, чтобы нарисовать какую-то картину-событие, через описание тех или иных действий и поступков охарактеризовать образ, а в том, чтобы повествовательно выразить те или иные чувства лирического героя. Это не эпическая, а лирическая повествовательность. Таким образом, элементы повествования имеют немаловажное значение для передачи содержания в народных лирических песнях. Однако главная роль при этом принадлежит другим композиционным принципам и приемам. Каковы же эти приемы и принципы внутренней организации народных лирических песен, которые определяют их жанровую специфику? В. И. Еремина в статье «Повтор как основа построения лирической песни» [16] убедительно доказала, что принцип повтора является важнейшим в композиции традиционной народной лирической песни. Этот принцип всецело и вполне согласуется с особенностями ее синтаксиса и мелодической структуры. Наиболее отчетливо композиционный принцип повтора проявляется в хороводных песнях, где он поддерживается повторением определенных действий, хороводных движений. Примером может служить песня "Улица узкая, хоровод большой". Песня начинается строфой: Улица узкая, хоровод большой, Разодвинься, когда я, млада, разыгралась! Я потешила батюшку родного, Прогневала свекора лютого. Затем эта строфа в песне повторяется четырежды с той лишь разницей, что вместо батюшки и свекра во второй строфе упоминаются «родная матушка» и «свекровь лютая», в третьей — «брат родной» и «деверь лютый», в четвертой — «сестра родная» и «золовка лютая» и, наконец, в пятой, последней — «друг милый» и «муж постылый». Принцип повтора наблюдается и в протяжных лирических песнях. Однако он здесь выражен менее отчетливо: здесь почти нет лексико-стилистических совпадений, а наблюдается лишь повтор тем и ситуаций. См., напр., песню «Во горах было, во горах, во горах высоких» . Повторяться могут не только отдельные картины песен, но и последовательность образов внутри этих картин. Так, в песне «Как доселева у нас, братцы, через темный лес» вначале сообщается о том, что на «широкой дороженьке» лежит убитый «удалой добрый молодец», а затем говорится: Прилетели к добру молодцу три ласточки; Из них первая садилась на буйной его голове, А другая-то садилась на белой его груди, Ах, как третья садилась на скорых его ногах. Что как первая-то пташка — родна матушка, А другая-то пташечка — то мила сестра, Ах, как третья-то пташечка — молода жена. Они взяли мертво тело за белы руки, Понесли они то тело во высокий терем... Его матушка плачет — что река льется, А родная сестра плачет — как ручьи текут, Молода жена плачет — как роса падет; Когда солнышко взойдет, — росу высушит; Как замуж она пойдет, то забудет его... В приведенной песне отмечается повтор не только композиционный, но и синтаксический: Его матушка плачет — что река льется, А родная сестра плачет — как ручьи текут, Молода жена плачет — как роса падет. Одной из композиционных форм повтора в широком смысле этого слова является открытый А. Н. Веселовским поэтический параллелизм. Широкое применение принципа композиционного параллелизма в традиционной лирической песне обусловлено спецификой ее содержания, наличием в ней, с одной стороны, образов символических, из мира природы и, с другой — образов реальных, человеческих. В песнях, построенных по принципу параллелизма, всегда наблюдается такая закономерная последовательность: вначале дается природная, символическая картина, а затем следует картина-образ из человеческой жизни. Вместе взятые, эти две картины представляют собой в идейно-эмоциональном и художественном отношениях нечто целое, но по своему значению они далеко не равноценны. Об этом А. Н. Веселовский писал: «Общая схема психологической параллели нам известна: сопоставлены два мотива, один подсказывает другой, они выясняют друг друга, причем перевес на стороне того, который наполнен человеческим содержанием» . В песнях, построенных по принципу параллелизма, первая, символическая, картина всегда выполняет функции своеобразного эмоционального вступления. Она создает определенное настроение и в общих чертах намекает на «человеческое» содержание песни. Во второй, «человеческой», картине раскрывается основное жизненное содержание песни, выражаются конкретные чувства и мысли того или иного лирического героя. По тонкому наблюдению Гоголя, природные картины песни, заключенные в ее первой, символической, параллели, не имеют какого-либо самостоятельного значения, а способствуют лишь усилению эмоциональной выразительности ее второй параллели, служат «для того только, чтобы сильнее выразить чувства души, и потому явления природы послушно влекутся у них за явлениями чувства» . Принцип композиционного параллелизма используется во всех отмеченных нами выше формах традиционной лирической песни. Вот пример песни-монолога, построенной на основе образного параллелизма: Ты мой сизенький, мой беленькой голубчик, Ты к чему рано с тепла гнездышка слетаешь, На ково ты меня голубушку покидаешь, Али я тебе, голубчик мой, не по мысли, Не по твоему голубиному воркованью. Ах ты, душичка, удалинькой молодчик, Ты куда от меня, красной девицы, отъезжаешь! На ново ты меня, красну девицу, покидаешь, Али я тебе, мой милой друг, не по мысли, Не по твоему молодецкому обычью [19]. Примером песни-диалога, построенной на основе принципа образного параллелизма, является песня «Ах, что ж ты, голубчик, не весел сидишь?» . Приведем еще песню композиционной схемы «описательно-повествовательная часть плюс монолог (диалог)», использующую принцип параллелизма. Вниз по реченьке, вниз по быстренькой Там плывет утка да со селезнем, Впереди плывет селезенюшка, Селезенюшка сиз — косатенькой, А за ним плывет сера утушка. «Ты постой, постой, селезенюшка! Ты постой, постой, сиз-косатенькой, Ой, и лучше бы нам да умеете плыть. Да умеете плыть, нам не розниться, Промеж нас прошла быстрая река, Быстрая река, разлука моя...» В нас по сенюшкам, в нас по новеньким Там ходил Степан да со Марьею. Впереди идет да Степан-сударь, А за ним идет да и Марья-свет. «Ты постой, постой да Степан-сударь, Ты постой, постой, да Иванович! Ой, и лучше б нам да умеете идтить, Да умеете идтить, нам не розниться, Промеж нас прошла чужая жена Чужая жена, разлука моя» . Основное содержание приведенной песни выражается, конечно, в ее второй части, в человеческой параллели. Однако и ее первая, природно-символическая, параллель также имеет большое значение. Если бы не было ее, то перед нами было бы не поэтическое произведение, а самая сухая прозаическая информация: в сенях ходит Степан, а за ним — Марья; она упрашивает его «не розниться». Символическая же параллель делает все произведение поэтическим. Она придает песне определенный эмоциональный настрой, передает настроение грусти, печали. Эти эмоции усиливаются и развиваются в следующей части. Символика способствует созданию ярких художественных образов, портретов. В песне две части, но воспринимается она не как две самостоятельные картины, а как нечто единое целое. В эстетическом сознании и восприятии певца и его слушателей выступают не селезень и утушка, Степан и Марья, а Степан, гордый, как селезень, и Марья, печальная, как утушка. Принцип параллелизма в композиции лирических песен очень древний: в нем просматриваются следы раннего анимистического мышления. Особенность этого принципа в народных песнях выражается в том, что между двумя картинами (символической и реальной) существует устойчивая, совершенно определенная связь. Скажем, если в первой параллели упомянут селезень, то во второй половине обязательно будет назван молодец, если в первой параллели утушка, то во второй параллели — девушка. Только так и никак по-другому. Иными словами, перед нами устойчивая поэтическая ассоциация; тот или иной символический образ вызывает в памяти совершенно определенный реальный образ. Принцип поэтической ассоциации затем надолго сохранится в лирическом творчестве. Однако впоследствии эта ассоциация из устойчивой (символико-реальной) превратилась в свободную, реальную. Отдельные картины песен в таком случае объединяются не по устойчивым символическим связям, а на основе свободной образно-поэтической ассоциации. Такой композиционный принцип организации мы назвали принципом цепочного построения песни. Сущность организации поэтического материала в песнях, основанных на этом принципе, выражается в том, что отдельные картины песни связываются между собой «цепочно»: последний образ первой картины песни является первым образом второй картины, последний образ второй картины — первым образом третьей и т. д. Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа «цепочно» переходит к следующей, пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы как бы вырастают один из другого. Каждый последующий является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа. Вот яркий пример песни, построенной на свободной образно-поэтической ассоциации, по принципу «цепочного» соединения картин. Песня начинается так: Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет... Веселая беседушка, где батюшка пьет. Он пить не пьет, родимый мой, за мной, младой, шлет. С последнего образа этой первой картины («младой») начинается вторая картина песни. Если в первой картине основным образом является «батюшка», а образ «младой» лишь только упомянут, то во второй картине он получает развитие, является в ней основным: вторая картина песни представляет собой повествование лирической героини («младой») о себе: А я, млада-младешенька, замешкалася, За утками, за гусями, за лебедями, За мелкою за пташечкой, за журушкою. Но если в этой второй картине песни образ «журушки» упомянут лишь между прочим, в самом конце, то ее третья картина начинается прямо с него; именно он является ее центральным образом: Как журушка по бережку похаживает, Шелковую он травушку пощипывает, Студеною водицею захлебывает, За реченьку за быструю поглядывает. И совершенно естественно, на основе поэтической ассоциации, далее в песне рисуется заречная сторона: За реченькой за быстрою четыре двора; Во этих во двориках четыре кумы. И как только в песне оказались упомянутыми «четыре кумы» (подружки), они сразу же становятся в центре внимания. Именно к ним обращается лирическая героиня: Вы, кумушки, голубушки, подружки мои! Пойдете вы в зеленый сад, возьмите меня; Вы станете цветочки рвать, нарвите и мне; Вы станете венки плести, сплетите и мне, Пойдете вы на реченьку, возьмите меня, Вы будете венки бросать, вы бросьте мой. И заканчивается песня такими ее словами: Как все венки поверх воды, а мой потонул; Как все друзья домой пришли, а мой не бывал . Приведенная песня имеет композиционную форму «описательно-повествовательная часть плюс монолог». На основе образно-поэтической ассоциации могут строиться и песни-монологи. Так, одна песня-монолог начинается картиной: Уж ты, веснушка, весна! Ты не в радость мне пришла, Не в радости, во тоске, Во великой сухоте. Болит сердце по тому По зеленому саду. И после того как оказался упомянутым «зеленый сад» (символ любви), идет к нему обращение лирической героини: Уж ты, сад ли мой зеленый, Сад, зеленый виноград! |