билеты по кириллину. Литература 18 века билеты
Скачать 0.51 Mb.
|
Автор и читатель в сюжете поэмы Активность авторского начала проявлена, прежде всего, в интонационном плане повествования. Лиризмом пронизана вся атмосфера повествования в «Душеньке» и преимущественный способ его выражения — непосредственное включение авторского голоса, опыта и мнения в описательные элементы сюжета. В первой песне «Душеньки» есть описание поездки богини Венеры на остров Цитеру в раковине, запряженной дельфинами: это опыт переложения сюжета декоративной настенной росписи «Триумф Венеры» на язык поэтической словесной живописи — и здесь, описывая резвящихся вокруг колесницы Венеры тритонов, изображенных в настенной росписи, Богданович легко и органично переходит от описания к выражению лирической эмоции:
Тот же лирический характер имеют и прямые авторские обращения к героям, которые сопровождают поворотные моменты сюжета и иногда поднимаются до подлинной патетики. Таково, например, непосредственное включение авторского голоса в ткань повествования в тот момент, когда Душенька узнает от зефира на посылках о том, что ее сестры ищут свидания с нею:
И иногда эти обращения поднимаются до интонации подлинного лирического пафоса — предельной степени выражения авторского сопереживания и сочувствия:
Эти непосредственные всплески авторского чувства подчеркивают основную тональность повествования — тональность мягкой иронии, порожденной самим образом Душеньки — «Венеры в сарафане», окруженной достоверной бытовой средой русской дворянской жизни XVIII в. Да и сам характер героини, заметно обытовляющийся среди этого бытового окружения и представляющий собой сочетание сугубо женской страсти к нарядам и наслаждению, простодушия и любопытства, тоже способен вызвать добрую улыбку и у автора, и у читателя. Даже самый патетический момент сюжета — решение Душеньки расстаться с жизнью после того, как она оказалась изгнана из дома Амура, подан в этой иронической интонации:
И самое важное в постоянном призвуке авторского лиризма и авторской иронии — это стремление внушить аналогичные эмоции читателю. Если в бурлеске Майкова непосредственные включения авторского голоса были связаны с литературно-полемическим, пародийным заданием поэмы, а обращения автора адресованы музе или Скаррону — то есть читатель при этом остается за пределами сюжета и текста, которые предложены ему в готовом виде, то в поэме-сказке Богдановича очевидно стремление вовлечь читателя не только в повествовательный, но и в конструктивный план сюжета, сделать его не просто наблюдателем событий, но отчасти и их творцом. Обращение к читателю, который благодаря им входит в образный строй поэмы на правах полноценного участника событий, буквально насквозь пронизывают текст поэмы в устойчивых формулах: «Читатель сам себе представит то удобно» (452), «Читатель сам себе представит то умом»(457), «Читатель должен знать сначала» (479), «Конечно, в том меня читатели простят» (461). Иногда содержание того, что читатель должен сам себе представить, или с чем что сравнить, раскрывается в непосредственной адресации к жизненному опыту или воображению читателя. Так, описывая путь Душеньки к дому Амура, Богданович как бы от имени читателя вводит ироническое сравнение героини, окруженной толпой зефиров и смехов, с пчелиным роем:
Однако гораздо чаще призывы к воображению читателя звучат в таких эпизодах повествования, где поэту как бы изменяет его поэтическое воображение, где ему якобы не хватает слов для описания прелестной или роскошной картины. «Но можно ль описать пером» — устойчивая формула, неизменно предшествующая подобному обращению к читателю. При всем игровом характере подобного типа отношений между автором и читателем — потому что, конечно же, автор и знает, и может несравненно больше в области словесного творчества, у читателя все-таки создается впечатление некоего равенства с поэтом и персонажем в сфере воображения, домысливания сюжета и его деталей. Это секрет истинной занимательности произведения искусства: некоторая недоговоренность, побуждающая читателя принимать в творении сюжета участие, равное авторскому, в домысливании, довоображении того, о чем автор недоговорил или оборвал рассказ намеком, предоставив читателю самому сделать нужный вывод. О том, что именно этот эффект, впервые найденный и апробированный Богдановичем в поэзии, стал для него главным в поэме-сказке, — эффект организации читательского восприятия в совместной игре воображения, рождающей ощущение, что читатель знает и может больше автора, — свидетельствует финал поэмы. Так же, как и зачин, финал является точкой наибольшего сюжетного напряжения; начало конец в своем соотношении определяют основные эстетические параметры текста. Если Богданович начал свою поэму с воззвания к Душеньке как к музе, дарующей поэту вдохновение, то закончил он ее сообщением о появлении на свет дочери Амура и Душеньки, но имени ее не назвал, сославшись на неведение писателя и всеведение читателя:
Так Богданович совершил в поэзии последний шаг к усреднению категорий высокого и низкого в нейтральном повествовательном стиле, единственным эстетическим достоинством которого является не высокость и не низкость, но «простота и вольность», окрашенные авторской интонацией и эмоцией. После того, как Богданович в своей поэме успешно разрешил поставленную им задачу — «в повесть иногда вмесить забавный стих», в русской поэзии должен был явиться не какой-нибудь другой поэт, а только Державин, основным поэтическим подвигом своей жизни считавший способность «в забавном русском слоге // О добродетелях Фелицы возгласить, // В сердечной простоте беседовать о Боге // И истину царям с улыбкой говорить» [6]. Но прежде чем сочетание категорий высокого и низкого в поэтическом слоге окончательно лишилось своего бурлескного смехового смысла в лирике Державина, синтетический одо-сатирический мирообраз был осмыслен как основное средство моделирования русской реальности в драматургии Д. И. Фонвизина. Пожалуй, именно эволюция жанровой модели драмы под пером Фонвизина — от «Бригадира» к «Недорослю» — стала наиболее наглядной демонстрацией самого механизма этого синтеза в его процессуальном поэтапном осуществлении. 2. Основные закономерности развития, художественное своеобразие и периодизация русской литературы XVIII в. ВВЕДЕНИЕ В ИСТОРИЮ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVIII в. Особенности философской картины мира в рационалистическом мировосприятии — Своеобразие национальной концепции литературы как отрасли духовной жизни общества — Рационалистический тип эстетического сознания и его приоритеты: мысль, разум, идеал — Периодизация русской литературы XVIII в. Восемнадцатое столетие, европейский «век разума и просвещения», увенчавший собой период абсолютизма в Западной Европе и закончивший длительную эпоху европейского культурного развития Великой французской революцией, в России открывает новую эпоху ее государственности и культуры. 1700-й год Россия впервые в своей истории отсчитала не от сотворения мира, а от Рождества Христова, и встретила 1-го января, а не 1-го сентября. Это — культурный знак символического рубежа, который отделяет древнюю средневековую Русь от России Петровской эпохи новой истории. В масштабах всемирной истории век — это совсем немного. Духовная жизнь XVIII в. отличается невиданной степенью интенсивности и концентрации, особенно заметной на примере новой русской литературы. Тот путь, который культуры других европейских стран проделывали в течение веков, русская словесная культура — от Кантемира до Державина и от безавторских гисторий до Карамзина проделала практически за полстолетия: ведь литература и жизнь связаны между собой как предмет и его отражение в зеркале, и стремительное развитие национального эстетического сознания до общеевропейского культурного уровня неоспоримо свидетельствует о таком же стремительном развитии национальной жизни в целом. Только вот в том, что считать предметом — жизнь или литературу, а что отражением — литературу или жизнь, русский (как, впрочем, и европейский) XVIII в. придерживался собственных убеждений, не совпадающих с теми, которые порождены современным типом эстетического сознания. Периодизация русской литературы XVIII в. При всей компактности того исторического времени, которое в русской литературе XVIII в. занял переход от русской средневековой традиции книжности к словесной культуре общеевропейского типа ее развитие осуществлялось стадиально и было связано не только с внутрилитературными, но и с внелитературными факторами. Проблема периодизации русской литературы XVIII в. до сих пор не может считаться решенной [5]. Представляется, что оптимальным критерием периодизации является соотношение внутренних закономерностей литературного процесса с циклами общественно-исторической национальной жизни, тем более, что история и литература XVIII в., как и любой другой эпохи русской жизни, определенным образом между собой связаны. Общепринятым критерием периодизации дореволюционной русской истории является смена власти. Тенденции крупных исторических отрезков русской жизни определяются историей и характером царствования того или иного монарха. С этой точки зрения история русского XVIII в. предстает в виде следующих периодов: Царствование Петра I (1700—1725), эпоха государственных преобразований, время всесторонних западнических реформ, начиная от быта и кончая политическими преобразованиями структуры русской самодержавной власти. Эту эпоху можно в целом охарактеризовать как время интенсификации духовной и общественной жизни, разворачивающейся одновременно с экстенсивным расширением сферы российского участия в европейской жизни. В эпоху Петра закладываются основы новой русской государственности, политики, экономики, культуры. Россия стремительно расширяет свои территориальные границы и налаживает торговые и политические контакты со странами Западной Европы. После смерти Петра I, который отменил существующий закон о порядке престолонаследия по старшинству и законодательно оформил акт о волевой передаче власти самодержцем избранному им наследнику, но сам при жизни не успел этого сделать, наступает пятилетие своеобразной государственной смуты. В это время царствуют вдова Петра, Екатерина I (1725—1727) и его малолетний внук Петр II (1727—1730). С этого момента и до смерти Екатерины II в 1796 г. русский престол будет переходить от самодержца к самодержцу посредством заговоров и государственных переворотов. Царствование Анны Иоанновны, племянницы Петра I (1730—1740). Десятилетие ее пребывания у власти было ознаменовано репрессивным режимом бироновщины (по имени ее фаворита, курляндского герцога Эрнста Бирона), опалой культурных деятелей Петровской эпохи (Феофан Прокопович, Кантемир) и разгулом деятельности Тайной канцелярии — массовыми пытками и казнями. Царствование Елизаветы Петровны, дочери Петра I (1741—1761). На двадцатилетие ее правления приходится расцвет русской дворянской культуры, активизация деятельности дворянских учебных заведений и Академии наук. Это — период стабилизации русской монархии в XVIII в. Царствование Екатерины II (1762—1796). В 1762 г., через полгода по смерти Елизаветы Петровны, в России произошел последний в XVIII в. государственный переворот. На престол взошла устранившая со своей дороги мужа Петра III, племянника и наследника Елизаветы Петровны. Ее правление продолжалось 34 года — это самое длинное царствование в истории XVIII в., и оно было весьма бурным. Первые 10 лет своего пребывания у власти Екатерина II, независимо от того, были ли ее действия результатом искренних намерений или же были продиктованы необходимостью считаться с сильной дворянской оппозицией, ознаменовала целым рядом либеральных законодательных актов. В то же время на период правления Екатерины II приходится серьезнейший кризис русской государственности XVIII в. — пугачевский бунт, по сути дела, гражданская война, после прекращения которой царствование Екатерины постепенно приобретает репрессивный характер в практике ужесточения цензуры, ограничения свободы слова и печати, преследования инакомыслящих. Царствование Павла I (1796—1801). Сын Екатерины II, Павел I был последним русским императором XVIII в. Последние годы столетия оказались ознаменованы глубоким кризисом власти, отчасти спровоцированным самой личностью Павла I, отчасти же — дискредитацией идеи просвещенной монархии в русском общественном сознании. Этим периодом русской истории XVIII в. соответствуют следующие стадии национального процесса: Литература первой трети XVIII в. (1700—1730): момент перехода от традиций русской средневековой книжности к словесной культуре общеевропейского типа. Это время прихотливого смешения культурных установок древнерусской литературы — анонимной, рукописной, связанной с культурой церкви — и ориентации на словесную культуру нового типа — авторскую, печатную, светскую. В культуре Петровской эпохи господствует так называемый «панегирический стиль», порожденный, с одной стороны, пропагандистским пафосом культурных деятелей эпохи государственных преобразований, а с другой — стремительным усвоением символики и образности европейского искусства. Наиболее репрезентативная фигура этой эпохи — Феофан Прокопович, основоположник светского ораторского красноречия, создатель жанра проповеди — «Слова», которое послужило своеобразным протожанром для литературы следующих десятилетий. На исходе этого периода начинает свою литературную деятельность А. Д. Кантемир. 1730-й г. ознаменован выходом в свет переводного романа «Езда в остров Любви» В. К. Тредиаковского, к которому он приложил и сборник своих лирических стихотворений. Как справедливо замечает исследователь, «если перевод Тредиаковского фиксировал качественные сдвиги в литературном сознании, порожденные обстановкой, возникшей в результате петровских преобразований, то в сочинениях Кантемира уже прозорливо намечен выбор классицизма в качестве такой художественной системы, которая наиболее органична духовным потребностям утвердившегося в своей силе абсолютизма» [6]. Период становления, укрепления и господства классицизма (1730-е — середина 1760-х гг.). На протяжении 1730—1740-х гг. были осуществлены основные нормативные акты русского классицизма, смысл которых заключался в создании стабильных, упорядоченных норм литературного творчества: реформа стихосложения, регламентация жанровой системы литературы, стилевая реформа. Одновременно с теоретическими мероприятиями русских писателей, которые в это время являются и учеными-филологами, складывается и жанровая система русской классицистической литературы. В творчестве Кантемира и Ломоносова оформляются старшие жанры — сатира и торжественная ода. Творчество Тредиаковского дает образцы художественной прозы, стихотворного эпоса и начинает формировать жанровую систему лирики. Под пером «отца русского театра» Сумарокова складываются жанровые модели трагедии и комедии. Центральной литературной фигурой этого периода является Сумароков — и потому, что с его именем особенно тесно связано понятие русского классицизма, и потому, что его литературная установка на жанровый универсализм творчества привела к оформлению жанровой системы русской литературы XVIII в. Вторая половина 1760-х — 1780-е гг. — третий период развития русской литературы XVIII в. — является наиболее бурным и многоаспектным, как и соответствующий ему период русской истории. Конец 1760-х гг. — эта первая эпоха гласности в русской истории нового времени — ознаменовался невиданным расцветом публицистических жанров на страницах периодических изданий 1769—1774 гг. В это же время в устойчивой иерархической жанровой системе классицизма намечаются внутренние вихревые движения и кризисные явления, спровоцированные вторжением низовой демократической беллетристики в высокую литературу. Четкая иерархия жанров классицизма начинает колебаться под натиском синтетических структур, соединяющих высокий и низкий литературные мирообразы. При жизни основоположников русской литературы XVIII в. Ломоносова, Тредиаковского, Сумарокова в литературу входят не только демократические беллетристы 1760—1770-х гг., но и те, кому уже в это двадцатилетие суждено стать писателями, определяющими лицо русской литературы XVIII в. в целом и основоположниками многих плодотворных традиций, уходящих в перспективу XIX и XX вв. Фонвизин, Державин, Крылов, Радищев, образуя новую генерацию писателей, определяют своим творчеством кульминацию русской литературы XVIII в. Последнее десятилетие XVIII в. — 1790-е гг. — принесло с собой перемену типа эстетического сознания и окончательный перелом от идеологии к эстетике в литературных теории и практике. 1790-е гг. ознаменованы тем, что классицизм в качестве основного литературного метода уступает место сентиментализму, разум — чувству, стремление внушить читателю моральную истину — стремлению взволновать и эмоционально увлечь. Ранние сентименталистские веяния наблюдаются в русской литературе XVIII в. начиная со второй половины 1760-х гг., но статус целостного литературного направления и стройной системы эстетико-идеологических установок творчества русский сентиментализм обретает с момента литературного дебюта Н. М. Карамзина. В этом смысле можно сказать, что в русской литературе XIX в. наступил на 10 лет раньше, чем в русской истории: Карамзин по своим эстетическим установкам скорее является первым классиком русской литературы XIX в., чем последним — XVIII в. Как эстетическое единство русская литература XVIII в. обрела свое кульминационное завершение в творчестве сентименталиста Радищева; сентименталист Карамзин открывал своим творчеством новый век русской словесности. |