Литература XVII века Особенности исторического и литературного развития стран Западной Европы в XVII веке. Основные литературные направления
 Скачать 0.91 Mb.
|
|
С чего же мы скорбим, неистовствуем, плачем, Раз в глубине сердец сокровище мы прячем, Что нам дано навек — не на день, не на час, Что никаким врагам не отобрать у нас?! Вывод, к которому приходит Опиц, типичен для философии неостоицизма: несчастье возвышает душу, тогда как внешнее благополучие приводит к упадку нравственности. Это положение он также иллюстрирует историческими примерами. Существенное место в поэме занимает проблема свободы совести, которая до конца жизни оставалась для Опица главной в его мировоззрении и общественной деятельности. Вопросы религиозной терпимости и религиозных различий были чрезвычайно актуальны и широко обсуждались в среде, где прошли молодые годы поэта. Разногласия между силезскими лютеранами и кальвинистами отступали на второй план перед задачами борьбы против общего врага — воинствующего католицизма. В этих условиях вырабатывалось мировоззрение, которое разделяли многие передовые умы того времени — идеал терпимости, примирения враждующих религиозных течений во имя гуманности и установления мира. Антикатолическая направленность поэмы «Слово утешения средь бедствий войны» носит не столько религиозный, сколько политический характер. После возвращения на родину в 1621 г. Опиц был приглашен преподавать в академической гимназии в Трансильвании. Там он написал поэму «Златна, или О спокойствии духа», прославляющую по примеру Горация радости мирной сельской жизни. Описывая нравы и обычаи местных жителей, Опиц обращается к историческому прошлому старой римской провинции Дакии, ищет в окружающем пейзаже следы угасшей древности. В 1624 г. в Страсбурге появился сборник Опица «Немецкие стихотворения», изданный его другом поэтом Цинкгрефом. Тогда же вышел теоретический труд Опица «Книга о немецком стихотворстве». Здесь в духе «Науки поэзии» Горация и ренессанских трактатов по поэтике рассматриваются общие вопросы поэтического творчества: роль поэтического вдохновения, эрудиция поэта, вопрос о правдоподобии, теория жанров, конкретные стилистические правила. Опиц включил также в свой трактат краткий исторический обзор немецкой поэзии с древнейших времен. Принципиальную новизну книги, определившую ее значение для развития немецкой поэзии, составила глава о метрике. Опиц устанавливает для немецкого стиха регулярное чередование ударных и неударных слогов при фиксированном числе слогов в строке, т. е. силлабо-тоническую систему, в отличие от французской силлабической, которой следовали до сих пор немецкие поэты, да и он сам в ранних стихах. Среди стихотворных размеров первое место он отводит александрийскому стиху (в немецком варианте — шестистопный ямб с парной рифмой, чередованием мужских и женских окончаний и цезурой после шестого слога). Опиц подробно анализирует различные типы и варианты рифм, устанавливает правила рифмовки, дает описание строфической структуры сонета и оды. Все рассуждения снабжены обильными примерами из латинской и французской поэзии, сопровожденными собственными поэтическими переводами Опица. С момента выхода поэтики Опица предложенная им реформа стиха была воспринята как обязательная. После выхода «Книги о немецком стихотворстве» к Опицу приходит слава и признание. В 1625 г. он едет в Вену, где император удостаивает его высокого звания «поэта-лауреата», а несколько позже — дворянского звания (к чести Опица нужно сказать, что он никогда не кичился своим новоявленным дворянством). Его избирают членом «Плодоносящего общества». Он переиздает сборник своих стихотворений, много переводит (Сенеку, голландских поэтов), в1628 г. пишет сатирическую поэму «Хвала богу войны», которая в другом ключе и жанре развивает тему поэмы «Слова утешения средь бедствий войны». Обосновавшись в Бреслау, он начинает активно заниматься политикой, поступает на службу к высокому сановнику австрийского императорского двора, осуществлявшему управление Силезией, принимает участие в секретных переговорах с протестантскими немецкими князьями, а в 1630 г. совершает дипломатическую поездку в Париж. Деятельность Опица в эти годы направлена на претворение в жизнь его излюбленной миротворческой идеи. В сложном переплетении религиозных и политических партий в Силезии Опиц сумел, будучи протестантом, утвердить свой авторитет и внушить доверие деятелям католической партии. По-видимому, немалую роль в этом сыграли его широкая эрудиция и дипломатический талант. После смерти своего покровителя он переходит на службу к протестантским князьям. Вторжение в Силезию католической армии Валленштейна, известной разнузданной жестокостью, заставило Опица бежать в Данциг, где он поступил на службу к польскому королю Владиславу IV в качестве историографа и секретаря. Опиц скончался в Данциге в 1639 г. во время эпидемии чумы. В своей лирике Опиц разрабатывал наряду с темой войны традиционные мотивы ренессанскои поэзии: воспевал чувственную любовь, наслаждение картинами мирной природы. Однако нередко любовная тема вступает в душе поэта в конфликт с гражданским самосознанием. Как смею я, глупец, не замечая зла, Не видя, что вокруг лишь пепел, кровь и мгла, Петь песни о любви, о благосклонном взоре … Из многочисленных жанров лирики Опица (сонет, ода, «стихотворения на случай» и др.) силу художественного воздействия сохранили в наши дни песни: непритязательная форма, не скованная строгими правилами композиции, прозрачная образность, легкий подвижный стих, простой синтаксис — все это выгодно отличает их от тяжеловесных александрийских стихов с риторическими нагромождениями фигур и тропов, усложненным строением фраз, которые характерны для его поэм и философских стихов. Опица долгое время рассматривали как основоположника раннего немецкого классицизма, ссылаясь главным образом на его поэтическую теорию. Однако особенности его собственной поэтической практики обнаруживают очевидную близость к стилистическим формам барочной поэзии, получившей характерное воплощение у лириков следующего поколения. Особым направлением немецкой поэзии XVII в. явилась религиозная песня, тематически ориентированная на евангельские сюжеты, но развивающая художественные традиции народной песни с ее простотой, искренностью чувства, глубокой человечностью, живым и непосредственным восприятием природы. Наиболее ярким представителем этого направления был Фридрих Шпее (Friedrich Spee, 1591—1635), один из немногих католических поэтов Германии. Будучи священником и членом иезуитского ордена, Шпее вынужден был в качестве духовника сопровождать на казнь женщин, осужденных за колдовство. Это побудило его анонимно выпустить в 1631 г. латинский трактат «Осмотрительность при вынесении приговора, или О процессах над ведьмами», в котором он решительно выступал против осуждения обвиняемых на основании признания, полученного под пыткой. Стихотворный сборник Шпее «Соперник соловья» вышел уже посмертно в 1649 г. В предисловии к нему автор высказывает свои взгляды (близкие к взглядам Опица) на поэтические возможности немецкого языка. В его песнях образы античной мифологии и мотивы условной пасторальной поэзии причудливо переплетаются с христианско-католическими мотивами. Но есть и песни, совершенно свободные от какой-либо религиозной темы и целиком посвященные картинам природы: Прошла угрюмая зима — Трезвоном полон воздух. И снова крик да кутерьма В оживших птичьих гнездах. Под звон и свист Пробился лист Из каждой почки клейкой. В игре лучей Бежит ручей Серебряною змейкой. Творчество Шпее, забытое в эпоху Просвещения, встретило восторженный отклик у немецких романтиков. В 1620-е годы в Кенигсберге складывается кружок поэтов, объединенных любовью к музыке. Члены кружка называли себя условными пастушескими именами, а место своих встреч — садик композитора и органиста местного собора Генриха Альберта — «Тыквенной хижиной». В этом отразилось характерное пристрастие барочной поэзии к эмблемам, содержащим иносказательный смысл: тыква — быстро растущая, яркая, достигающая большого размера, но недолговечная, гибнущая от незначительного холода, служила символом мимолетности и непрочности земного бытия. Меланхолические мотивы смерти и увядания широко культивировались в кенигсбергском кружке, члены которого нередко сочиняли сами себе эпитафии. Это были люди весьма скромного достатка и положения — мелкие бюргеры, учителя, музыканты, что до известной степени определило демократический характер их поэзии. Наиболее распространенным жанром у них была песня, близкая по духу народной, простая, задушевная, музыкальная. Все это существенно отличало лирику кенигсбержцев от «высокой» поэзии Опица, хотя он почитался ими как непререкаемый авторитет. Наиболее известным поэтом кружка был Симон Дах (Simon Dach, 1605—1659), сначала скрипач и учитель музыки, потом профессор университета, что, впрочем, мало отразилось на его материальном положении: Дах всю жизнь боролся с нуждой, и единственной возможностью литературного заработка для него были многочисленные «стихотворения на случай» по заказу знатных и состоятельных лиц. Безысходным отчаянием пронизано одно из последних стихотворений тяжело больного поэта — смиренная мольба о куске хлеба, обращенная к «всемилостивейшему курфюрсту и государю». Однако в истории немецкой поэзии остались не его «заказные» стихи, а песни, проникнутые искренним глубоким чувством и воспевающие подлинные человеческие ценности — любовь, верность, дружбу. Самая известная из них — «Анке из Тарау»— бесхитростное любовное признание, полное восхищения простой, любящей и верной девушкой — написана на местном диалекте. Впоследствии песня эта была переведена на литературный немецкий язык И. Г. Гердером и включена в его сборник «Народные песни» (1778). В настоящее время авторство Даха поставлено под сомнение — считают, что создателем этой песни был его друг композитор Генрих Альберт. Это не снимает, однако, бесспорных поэтических заслуг Даха, остающегося самым значительным поэтом кенигсбергского кружка. Другим центром поэтической жизни Германии XVII в. несколько позднее стал Лейпциг, где поэзия развивалась в основном в студенческой среде. Ведущие мотивы ее связаны с традицией анакреонтической лирики, воспевавшей вино, чувственную любовь, радости земной жизни. У поэтов лейпцигского кружка особое распространение получил жанр застольной песни, большей частью шуточного характера. В вопросах стихотворной техники они строго следовали правилам, установленным Опицем, брали в качестве образца его поэзию (в рамках созвучных тем и жанров), нередко варьировали его стихи, используя его рифмы или целые строки. На фоне этой в целом традиционной и довольно ограниченной поэзии выделяется яркая индивидуальность Пауля Флеминга (Paul Fleming, 1609—1640), также бывшего студентом Лейпцигского университета. Хотя сам он всегда считал себя учеником Опица, его лирика обнаруживает гораздо большую оригинальность и художественную силу, чем творчество старшего поэта. Начав, как и многие его современники, с латинской поэзии, Флеминг в дальнейшем обращается к традициям европейского петраркизма. Однако используя в своих сонетах образы и мотивы Петрарки, Флеминг со временем освобождается от штампов и вносит в свои стихи подлинное чувство. Любовная тема составляет содержание и более свободных песенных стихотворений — таких, как «Верное сердце» с повторяющимся после каждой строфы рефреном: С сердцем близким, сердцем милым Все на свете нам по силам! или шутливая песенка в анакреонтическом духе «Как бы он хотел, чтобы его целовали». С другой стороны, Флеминг раздвигает тематические рамки сонета, насыщая его глубоким философским содержанием. Таков сонет «К самому себе», отражающий распространенные в ту пору идеи неостоической философии: Будь тверд без черствости, приветлив без жеманства, Встань выше зависти, довольствуйся собой! От счастья не беги и не считай бедой Коварство времени и сумрачность пространства... Тому лишь, кто презрев губительную спесь, У самого себя находится во власти, Подвластна будет жизнь, мир покорится весь! В стихотворении «Размышление о времени» поэт обращается к философской теме, неоднократно ставившейся в поэзии немецкого барокко: Во времени живя, мы времени не знаем Тем самым мы себя самих не понимаем... Весьма различны времена по временам: То нечто, то ничто — они подобны нам Изжив себя вконец, рождает время время. Так продолжается и человечье племя. Стихотворение представляет как бы цепочку афористических двустиший, варьирующих тему «время — человек». Внутри такого двустишия происходит игра антитезами (нéчто — ничтó, изжив — рождает), либо многозначностью слов (времена — по временам) и т. п. Аналогичные приемы можно наблюдать у силезских поэтов-мистиков Даниеля Чепко и Ангелуса Силезиуса. Большое место в лирике Флеминга занимает тема войны. В «Похвальбе пехотинца», выдержанной вначале в духе молодечества и удали, неожиданная концовка с язвительной иронией разоблачает истинную подоплеку воинской доблести: Освободили мы любезных земляков Сначала от врага, потом от кошельков На то ведь и война. Не трогает солдата Вопрос, кому служить? Была бы выле плата! В «Новогодней оде 1633» Флеминг рисует страшную картину опустошения родного края: Наши села сожжены, Наши рати сражены Наши души гложет страх Города разбиты в прах. Проникновенным чувством любви к родине дышит сонет «К Германии», заканчивающийся строккми: И в поисках пути, в далекой стороне, Я смутно сознаю: я дома — ты во мне … Сонет этот связан с самым значительным событием недолгой жизни поэта — его путешествием в Россию и Персию. В 1633 г. видный ученый Адам Олеарий (Adam Olearius, 1599—1671) отправился по поручению герцога Голштинского с официальной миссией в Москву. Цель ее заключалась в том, чтобы получить разрешение русского правительства на транзитную торговлю с Персией, которая могла бы компенсировать потерю торговых путей, перерезанных военными действиями, а также ослабить экономическое превосходство сильной морской державы — Нидерландов. Олеарий, знавший Флеминга по Лейпцигскому университету, привлек его к участию в своей миссии. Предварительные переговоры в Москве в 1633—1635 гг. увенчались успехом, и после краткого пребывания на родине было предпринято второе путешествие. В Москве посольство провело весну 1636 г., а затем отплыло по Волге и Каспийскому морю в Персию. Потерпев в районе Дербента кораблекрушение, путешественники вынуждены были двигаться дальше по суше и добрались до персидского города Исфахана лишь в 1637 г. Обратный путь также был нелегким: в Москву они прибыли только в январе 1639 г., а в Голштинию через четыре месяца. Впечатления от этого путешествия были обстоятельно и в систематизированной форме изложены Олеарием. В творчестве Флеминга они отразились в ряде сонетов, посвященных русским городам и рекам — Москве, Нижнему Новгороду, Волге, Каме и др. Но путешествие сыграло и более глубокую роль: оно способствовало поэтической зрелости Флеминга, его освобождению от традиций и условностей петраркизи-рующего стиля, утверждению своей художественной индивидуальности. Сборник стихотворений Флеминга был издан уже после его смерти, в 1646 г. Олеарием. Последним стихотворением поэта был сонет-эпитафия самому себе, в котором неостоическая тема мужественного страдания переплетается с горделивым мотивом горациева «Памятника»: Пусть рухнет целый мир под нашим небосводом, Судьба оставит песнь немецкую мою! Среди множества очагов поэтического творчества в Германии особое место принадлежит Силезии, давшей немецкой литературе ряд выдающихся и своеобразных лириков. Это в свое время послужило поводом для введения ныне устаревшей периодизации немецкой поэзии XVII в. — ее разделения на первую и вторую силезские школы. Под первой силезской школой подразумевались Опиц и выступившие вслед за ним его приверженцы и ученики, силезцы по происхождению. Самым выдающимся из них, да и вообще самым крупным немецким поэтом XVII в. был Андреас Грифиус (Andreas Gryphius, 1616—1664), прославившийся и как драматург (см. гл. 16). Судьба Грифиуса глубоко трагична. Пяти лет отроду он потерял отца, лютеранского пастора в силезском городке Глогау, не вынесшего бесчинств, творимых отступающей протестантской армией. Дальнейшим воспитанием мальчика занимался его отчим — учитель и пастор, вынужденный бежать из Глогау с семьей, чтобы спастись от преследований со стороны католических властей. Нужда, скитания, пожары, уничтожавшие целые города, эпидемия чумы, ранняя смерть матери — все это выпало на долю Грифиуса в пору его детства и юности. Несмотря на невзгоды и лишения, Грифиус получил обширные и основательные знания в академической гимназии в Данциге. По окончании гимназии, в 1636 г. он поступил домашним учителем в семью имперского советника Шенборна, образованного человека, обладавшего превосходной библиотекой. В 1639 г. Грифиус вместе со своими учениками — сыновьями Шенборна отправился в Лейден, где наблюдал за их занятиями в университете. В дальнейшем Грифиус сам читал там лекции по философии, поэтике, анатомии, географии и математике. Пребывание в этом крупном центре передовой культуры, в частности знакомство с пьесами голландских драматургов Питера Хофта и Иоста ван ден Вондела, имело важное значение для расширения кругозора Грифиуса и для его драматического творчества. Из Лейдена он отправился в путешествие по Франции и Италии. Его пребывание в Париже совпало с апогеем славы Корнеля. В 1647 г. он вернулся на родину. Окончание войны мало чем облегчило положение лютеранского населения Силезии, где в крайне жесткой форме проводилась контрреформация. Для Грифиуса это было вдвойне тяжело — как для протестанта и как для человека широких взглядов, видевшего свой идеал в терпимости и некоей универсальной религии. Чувство долга перед своими согражданами и единоверцами побудило его отказаться от нескольких почетных предложений занять университетские кафедры в Упсале (Швеция), Гейдельберге и Франкфурте-на-Одере. Вместо этого он принял в 1650 г. пост синдика в своем родном городе Глогау, и отныне главной его заботой была защита традиционных прав местных органов самоуправления от посягательств императорской власти. В последние годы жизни к Грифиусу пришли слава и признание. Он был принят в «Плодоносящее общество», где получил прозвище «Бессмертный». За год до смерти, в 1663 г. Грифиус выпустил полное собрание своих сочинений, которое было в дальнейшем дополнено посмертным изданием, предпринятым его сыном Христианом, второстепенным поэтом. Как и многие его современники, Грифиус начал с латинских стихов. Его первый опыт — латинская поэма на библейский сюжет «Неистовство Ирода и слезы Рахили» (1634) косвенно отражает тяжелые впечатления военных лет. Тогда же Грифиус переводит на немецкий язык латинские драмы и стихотворения современных авторов. Первый сборник его немецких стихов вышел в 1637 г. в польском городке Лисса и содержал 31 сонет, в том числе знаменитые «Слезы отечества, год 1636» и несколько других, ныне вошедших в сокровищницу немецкой поэзии. В 1639 г. в Лейдене вышел другой сборник — «Воскресные и праздничные сонеты» (100 сонетов). Формально каждый из них был написан на какой-либо текст из Евангелия, предназначенный для воскресного или праздничного богослужения, но по сути дела они отражали философские, нравственные и общественные вопросы, волновавшие автора. Большая часть стихотворений Грифиуса так или иначе связана с суровой реальностью войны, с бедствиями, обрушившимися на родную страну: Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе, Бесчинства пришлых орд, взъяренная картечь. Ревущая труба, от крови жирный меч Похитили наш труд, вконец нас одолели. («Слезы отечества, год 1636») К этой главной теме примыкает и характерная для мировоззрения эпохи барокко идея бренности и суетности земных благ, которая звучит во многих сонетах как первого, так и последующих сборников: Куда ни кинешь взор, все, все на свете бренно ... Мир — это пыль и прах, мир — пепел на ветру... Преходящей видится ему и женская красота, обреченная на быстрое увядание. Традиционный мотив быстротечной юности, звучавший еще у Ронсара, приобретает в стихах Грифиуса трагическую окраску. Мысль о неизбежной старости и смерти, которая служила для ренессансного поэта импульсом к наслаждению радостями земного бытия, у барочного поэта — свидетеля жестоких и кровавых событий — порождает глубоко пессимистический вывод: тщетны попытки изменить ход судьбы, «удержать мгновение». Единственное, что остается человеку — это стойкость перед лицом страданий, верность своему нравственному долгу, постоянство в убеждениях. Этим путем он может преодолеть зыбкость и текучесть всего сущего и приобщиться к вечности. Подобного рода неостоические идеи выступают в сонетах Грифиуса в более настойчивой и последовательной форме, чем у Флеминга, в поэзии которого они чередовались с мотивами радости и жизнелюбия. Так, в сонете «Невинно страдающему» Грифиус ищет утешение в сознании мужества и стойкости, проявленных в суровых испытаниях: Огонь и колесо, смола, щипцы и дыба, Веревка, петля, крюк, топор и эшафот, В кипящем олове обуглившийся рот,— С тем, что ты выдержал, сравниться не могли бы, И все ж под тяжестью неимоверной глыбы Твой гордый дух достиг сияющих высот. Многие сонеты Грифиуса носят автобиографический характер. Грифиус описывает свое физическое и душевное состояние, перенесенные муки и отчаяние выразительными, а порой даже натуралистическими красками. Большинство сонетов завершается страстной мольбой, обращенной к небу, — поддержать в нем силу духа, вселить мужество и надежду. Даже обычные для поэзии XVII в. «стихотворения на случай» наполнены у Грифиуса напряженным, трепетным и — что особенно важно — общественно значимым содержанием. Так, в сонете, посвященном его покровителю Шенборну, звучит скорбное обращение к несчастной Силезии, в сонете «Свадьба зимой» картина скованной стужей природы служит развернутой метафорой ужасов войны, а радости брачного союза — проблеском надежды в годину тяжких бедствий. В поздний период творчества Грифиус охотно обращается к жанру оды, который получает у него разнообразные строфические и композиционные формы. Кроме них он писал также обширные стихотворения, не связанные какой-либо строгой жанровой формой, обычно посвященные все тем же трагическим темам войны («Гибель города Фрейштадта», «Плач во дни великого голода», «Мысли на кладбище» и т. д.). В мировоззрении Грифиуса теснее, чем у кого-либо из его современников, переплетались такие противоречивые элементы, как глубокая, хотя и не ортодоксальная религиозность, философия стоицизма и преклонение перед открытиями в области естественных наук. Так, в стихотворении «К портрету Николая Коперника» мы читаем: Ни злая ночь времен, ни страх тысячеликий, Ни зависть, ни обман осилить не смогли Твой разум, что постиг движение земли Отбросив темный вздор бессчетных лжедогадок, Там, среди хаоса ты распознал порядок... Поэтика Грифиуса отличается напряженной и суровой выразительностью. Каждый сонет заключает в себе сложный многоплановый смысл; отвлеченные нравственные категории облекаются в пластически осязаемые формы. Каждое иносказание сохраняет целостное, неразделимое двуединство смысла и образа. Обильная метафорика никогда не выглядит внешним украшением, как это будет в дальнейшем у поэтов конца века. Грифиус широко пользуется привычными риторическими приемами — цепочками синонимических перечислений, варьированием различных тем, повторами, риторическими вопросами, обращениями, антитезами, но в его поэзии эти приемы никогда не становятся штампами, они всегда подчинены идейному замыслу стихотворения и господствующему в нем настроению. Глубокая и органическая связь поэта с страданиями его земли, его народа, сплав лично пережитого с обобщенным осмыслением всей трагической эпохи придает стихам Грифиуса (в том числе и религиозным) подлинно человечное и гражданственное звучание. В XVIII в. Грифиус разделил общую судьбу поэтов барокко — они были решительно отвергнуты рационалистической поэтикой просветительского классицизма, и интерес к его поэзии оживился лишь в конце XIX—начале XX столетия. Лирическое творчество Грифиуса было высоко оценено выдающимся немецким поэтом-коммунистом Иоганнесом Бехером, издавшим антологию поэзии Тридцатилетней войны под многозначительным названием «Слезы отечества», заимствованным из сонета Грифиуса. В лирике Грифиуса, непревзойденного мастера немецкого сонета, Бехер услышал мотивы, созвучные трагическим событиям второй мировой войны. Наряду с высокими жанрами (ода, поэма, сонет) в немецкой поэзии XVII в. культивировалась и эпиграмма. Но если в творчестве Опица, Флеминга, Грифиуса она занимает явно второстепенное место, то силезский поэт Фридрих фон Логау вошел в историю немецкой литературы именно как выдающийся мастер этого лаконичного, сатирически заостренного жанра. Фридрих фон Логау (Friedrich von Logau, 1604—1655) родился в небогатой дворянской семье в маленьком герцогстве Бриг (Бжег) в Силезии. Образование получил в гимназии, потом изучал юриспруденцию. В юные годы он состоял пажем герцогини, потом получил титул и должность герцогского советника. Разумеется, придворная карьера Логау определялась скромными масштабами и возможностями карликового княжества и неустойчивым положением его правителей-протестантов, постоянно находившихся под угрозой насильственной католизации. Тем не менее близость ко двору обогатила жизненный и общественный опыт Логау и дала ему обильный материал для его сатирических эпиграмм. В 1638 г. Логау выпустил сборник «Двести рифмованных немецких изречений», послуживший преддверием к его главной книге — итогу всей его жизни. За год до смерти, в 1654 г., он издал под псевдонимом Саломон фон Голау (анаграмма его настоящей фамилии) «Три тысячи немецких эпиграмм». Образцами для Логау служили римские сатирики Марциал и Ювенал, а также современные авторы латинских эпиграмм. Однако Логау удалось создать подлинно национальную и по содержанию и по форме немецкую эпиграмму. Логау подвергает сатирическому осмеянию все сферы общественной и частной жизни. Одна из главных его тем — война, прошедшая на его глазах, ее материальные и нравственные последствия, разнузданность солдатни, мародерство наемников-ландскнехтов, расчетливый цинизм военных союзников Германии, наконец, долгожданный мир, принесший горькое разочарование: Война — всегда война Ей трудно быть иной. Куда опасней мир, коль он чреват войной. Большая группа эпиграмм ставит социальные и нравственные вопросы: упадок крестьянского сословия, разоренного войной, презрение горожан — вчерашних сельских жителей — к вскормившей их деревне, чванство новоявленных аристократов, большое количество которых породила война. Логау обличает пороки знати, фальшь, притворство, льстивость придворных. В эпиграмме «Житейская мудрость» он пишет: Быть одним, другим казаться, Лишний раз глухим сказаться, Злых как добрых славословить, Ничему не прекословить, Притворяться, лицемерить, В то, во что не веришь,— верить, Чтоб не влипнуть в передряги, О своем лишь печься благе,— И хоть время наше бурно, Сможешь жизнь прожить недурно. Не раз обращается Логау и к больному вопросу об утрате национального достоинства, слепом подражании иностранцам в одежде, манерах, языке. Встречаются в эпиграммах и меткие зарисовки нравов — о супружеской неверности, пристрастии к вину, рабском следовании моде и т. п. Большая часть эпиграмм — короткие стихотворения, двустишия или четверостишия. Композиционные приемы обнаруживают сходство с другими жанрами немецкой барочной поэзии: синтаксический параллелизм, образующий цепочки одинаковых конструкций (как в цитированном выше стихотворении), ряды риторических вопросов, разрешающихся лаконичной и заостренной концовкой-ответом, игра слов, антитезы. Эпиграммы Логау написаны простым, ясным языком, свободны от орнаментальности и вычурности. При жизни поэта они не пользовались широкой известностью. Слава пришла к Логау столетие спустя, когда все его современники были отвергнуты просветительской критикой и преданы забвению. В 1759 г. Лессинг издал избранные эпиграммы Логау, в которых увидел настроения и темы, созвучные веку Просвещения. Примечательно, что одна из эпиграмм Логау «Придворные блохи и вши», построенная на народной сатирической традиции, близко перекликается с знаменитой «Песней о блохе» из «Фауста» Гёте. Традицию силезских лириков продолжил уроженец Бреслау Кристиан Гофман фон Гофмансвальдау (Christian Hofmann von Hofmannswaldau, 1616—1679), которого считают наиболее значительным представителем так называемой «второй силезской школы». Подобно Опицу, Флемингу и Грифиусу он получил хорошее образование, сначала в Данцигской академической гимназии, потом в Лейденском университете, владел несколькими языками, много путешествовал. Начиная с середины 1640-х годов, он занимал высокие служебные посты, принимал участие в дипломатических переговорах с императорским двором в Вене. Литературная деятельность Гофмансвальдау началась с переводов итальянской пасторальной поэзии. Только в 1663 г. он опубликовал свой первый сборник «Сто стихотворных эпитафий». Их герои — библейские и исторические персонажи. При жизни Гофмансвальдау успел издать лишь одну книгу избранных стихотворений и переводов (1673), которые были известны только ограниченному кругу друзей. Лишь посмертные издания 1679 и 1695 гг., значительно более полные, прославили его имя. Гофмансвальдау писал сонеты, оды, свадебные и погребальные стихотворения «на случай», «Героические послания» (в духе «Героид» Овидия) от имени знаменитых женщин немецкой истории. В его поэзии преобладает любовная тема, нередко трактуемая в подчеркнуто эротическом духе; его стихотворения изобилуют преувеличенно детальным и высокопарным описанием женской красоты, щедро уснащенным эффектными метафорами и сравнениями (кораллы, жемчуг, алебастр, изумруды, алмазы и т. п.). Однако наиболее значительны его стихи, написанные на философские темы, в частности, на общую для поэзии барокко тему суетности и бренности человеческого бытия. Таково самое знаменитое из них «Земная жизнь»: Что значит жизнь с ее фальшивым блеском? Что значит мир и вся его краса? Коротким представляется отрезком Мне бытия земного полоса. Жизнь это вспышка молнии во мраке, Жизнь — это луг, поросший лебедой, Жизнь — скопище больных в чумном бараке, Тюрьма, куда мы заперты судьбой… Беги, беги от мишуры обманной, Расстанься с непотребной суетой, И ты достигнешь пристани желанной, Где неразрывны вечность с красотой! Поэтика Гофмансвальдау испытала на себе влияние итальянской школы поэта Марино, которого он много переводил и творчество которого отчасти сродни французской прециозной поэзии. Он широко использует изысканные метафоры, искусно обыгрывает многозначность слов, пользуется риторическими повторами. Большое значение он придавал разнообразию строфических форм и рифмовки и виртуозно владел этими приемами. Преувеличенное внимание к чисто формальной технике при относительно ограниченном круге тем определили недолговечность поэтического наследия Гофмансвальдау. Вместе с тем именно эти слабые стороны его стиля были в следующем столетии объявлены общей особенностью всей поэзии XVII в. и дали повод для резкой и несправедливой ее критики. Полную противоположность поэзии Гофмансвальдау представляет лирика силезских поэтов религиозно-мистического направления, в большинстве своем испытавших на себе влияние Якоба Бёме — Даниеля Чепко, Ангелуса Силезиуса, Квиринуса Кульмана. В творчестве Даниеля Чепко (Daniel Czepko, 1605—1660) социально-критические прогрессивные идеи сочетались с философскими воззрениями мистического толка. Его трактаты на политические темы были запрещены по настоянию церковных властей, но ходили по рукам в многочисленных списках и пользовались сочувствием в социальных низах. В сборнике «Сатирические стихотворения» (1640—1648) Чепко обличает богачей, государей, чей пурпур обагрен кровью. Он клеймит религиозную рознь, разжигаемую ради угнетения народа, жестокости, чинимые во имя религии как протестантами, так и католиками. Он горько сетует на не оправдавший ожиданий мир: Отчизна — там, где чтут законность и свободу, Но этого всего мы не видали сроду. Что там ни говори, окончивши войну, Лжемиру продали мы отчую страну, И погрузились в сон, и разумом ослепли. Самый известный сборник Чепко «Мудрость в шестистах двустишиях» (1640—1647) навеян учением Якоба Бёме. Здесь Чепко развивает традицию эпиграмматического жанра, заложенную Опицем. В афористически заостренных двустишиях, построенных на антитезах, он раскрывает тему бог—человек—природа, центральную в философии Бёме. В его представлении стирается грань между временем и вечностью, конечным (человек) и бесконечным (бог). Единство микро- и макрокосма (человека и бога) зиждется на их противоположности. Тем самым Чепко делает попытку диалектически решить эту религиозно-философскую проблему: Мгновенье — в вечности, во тьме ночной — зарю, В безжизненности — жизнь, а в людях — бога зрю. («Одно в другом») Традицию Чепко продолжил и углубил Иоганнес Шефлер, публиковавший свои стихи под именем Ангелус Силезиус (Angelus Silesius, 1624—1677). Имя Ангелус он принял, перейдя в 1653 г. в католичество. Мировоззрение Шефлера получило отражение в его главном поэтическом сборнике «Херувимский странник» (1675), написанном в основной своей части до обращения в католичество. Это мистически окрашенный пантеизм, далекий от какой-либо ортодоксальной религии и даже противоречащий ее догмам (в последние годы жизни Шефлер стал ревностным католиком). В решении главной темы — отношении бога, человека и мироздания — Ангелус Силезиус, следуя за Бёме и Чепко, обнаруживает проблески стихийно-диалектического подхода. Он утверждает равенство человека и бога, нерасторжимое единство и одновременно противоположность этих двух начал: Ты смотришь в небеса? Иль ты забыл о том, Что бог — не в небесах, а здесь, в тебе самом! Бог жив, пока я жив, в себе его храня, Я без него ничто, но чтó он без меня? Нет в мире ничего чудесней человека: В нем бог и сатана соседствуют от века. Я, как господь, велик. Бог мал, что червь земной. Итак: я — не под ним. И он — не надо мной. Сборник состоит из афористически заостренных двустиший (реже — сведенных в более обширные группы), написанных александрийским стихом и построенных на антитезах. При этом члены противопоставления оказываются в двух полустишиях, разделенных цезурой. Композиционная симметрия контрастирует со смысловым противопоставлением. Искусное варьирование опорных слов, иногда меняющихся местами в соседних стихах — характерный прием композиционной техники барокко, внешне напоминающий перестановку фигур в калейдоскопе. Но у Ангелуса Силезиуса это отнюдь не формальная игра, эти приемы несут в себе глубокий смысл, подтверждая взаимосвязанность и взаимопроницаемость основных философских понятий. Последним поэтом мистико-пантеистического направления с элементами социальной утопии был Квиринус Кульман (Quirinus Kuhlmann, 1651—1689), мнивший себя пророком и реформатором религии. Силезец по происхождению, он скитался из страны в страну, пытаясь вербовать себе приверженцев, побывал в Нидерландах, Англии, Риме с безумным намерением обратить в свою веру папу, в Турции (с фантастическим проектом обратить в христианство турецкого султана) и окончил свои дни в России, где по доносу пастора Немецкой слободы в Москве был схвачен как еретик и сожжен на костре. Кульман выпустил несколько сборников, разных по жанру: эпиграммы (1668), сонеты на библейские сюжеты (1671), собрание афоризмов, цитат и пословиц на моральные темы (1671), собрание поучительных историй «из жизни высоких и низких особ» (1672). Характерная для его современников универсальная ученость сочетается у Кульмана с пристрастием к чисто барочным эффектам — к броским и исключительным ситуациям, натуралистическим описаниям кровавых преступлений, картин разврата, к сверхъестественным и фантастическим происшествиям. Главный поэтический сборник Кульмана «Псалтырь» вышел в 1684—1685 гг. в Амстердаме. Он состоит из десяти книг по 15 псалмов в каждой и представляет своеобразную, символически переосмысленную лирическую биографию автора. Это подчеркивается небольшими прозаическими введениями к каждому псалму, которые служат своего рода документальным комментарием к стихам. В построении сборника, его книг и отдельных псалмов большую роль играют комбинации чисел, которым Кульман, вслед за мистиками и натурфилософами XVI в., приписывал магическую силу. В центре внимания поэта — вопрос о свободе воли, который он решает в духе картезианской философии, но при этом причудливо сплетает его с идеей своего «избранничества», ниспровержения «ложных» религий и утверждения своего вероучения. Поэтика Кульмана отличается интенсивным использованием самых разнообразных выразительных средств — сложной символики, игры многозначностью слов, нагромождения риторических фигур, прерывистым синтаксисом, восклицаниями, перечислениями и т. д. Кульман часто прибегает к анаграммам, охотно использует форму акростиха, неожиданные и резкие стиховые переносы, ассиметричное чередование строк разной длины: Вот оно: мрак, чад, бой, хлад, юг, восток, запад, север, Солнце, море, ветер, огонь и Ужас: «Вдруг не помогут?!» На это: свет, синь, кровь, снег, зной, жар, прохлада, мороз, Сиянье, берег, затишье, пожар и Гнусных издевок гогот. («Изменчивая сущность бытия человеческого»). Некоторые из этих поэтических приемов в дальнейшем воскресали в творчестве немецких поэтов, стремившихся к повышенной экспрессии, вплоть до XX в. (поэзия немецкого экспрессионизма, с которой некоторые исследователи сопоставляют лирику Кульмана). 21. Комедия дель арте [править] Материал из Википедии — свободной энциклопедии Эта версия страницы ожидает проверки и может отличаться от последней подтверждённой, проверенной 3 июня 2011. Сцена из представления комедии дель арте.XVI в. Итальянская комедия в Париже. XVII в. Фарсовая сцена. XVII в. Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto (сценарный театр), la commedia all’improvviso(театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни). Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII вв., оказав при этом ключевое воздействие на дальнейшее развитие всего западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико, итал. capocomico). К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит своё продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре. Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy Происхождение В древнеримском театре существовал вид народного театра, называемый ателланы. Это были непристойные фарсы, первоначально импровизированные, актёры которых также носили маски; некоторые из персонажей ателланов были сходны по характеру маски с персонажами комедии дель арте (как, например, римская маска Папуса и итальянская маска Панталоне), но говорить об ателланах, как о предшественнике комедии дель арте неправомерно, — разрыв традиции между ними составляет более двенадцати столетий. Скорее всего, речь может идти только о схожести обстоятельств, в которых рождались эти виды театра. Комедия дель арте родилась из карнавальных празднеств. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски. Другим фактором стало зарождение национальной итальянской драматургии. Новые пьесы сочиняют Л.Ариосто, Н.Макиавелли, Б.Бибиена, П.Аретино, но все эти пьесы мало пригодны для сцены, они перенасыщены персонажами и обилием сюжетных линий. Эта драматургия получает название «учёной комедии» (итал. Commedia erudita). Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI в. сочиняет пьесы, используя технику «учёной комедии», но играет свои спектакли на венецианских карнавалах. Путаные сюжеты сопровождаются трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг него собирается небольшая труппа, где обозначается принцип tipi fissi и утверждается использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввел в драматическое действие танец и музыку. Это не было ещё комедией дель арте, — Беолько и его труппа всё ещё играли в рамках заданного сюжета, у него не было свободной игры и импровизации, но именно он открыл дорогу для возникновения комедии. Первое упоминание о театре масок относится к1555 г.[1]. [править]Основные персонажи комедии дель арте Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры. [править]Мужские персонажи Северный (венецианский) квартет масок Панталоне Доктор Бригелла Арлекин Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик; Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдо-учёный доктор права; старик; Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга; Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга; Южный (неаполитанский) квартет масок Тарталья Скарамучча Ковьелло Пульчинелла Тарталья, судья-заика; Скарамучча, хвастливый вояка, трус; Ковьелло, первый дзанни, умный слуга; Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга; Капитан — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи; Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый; [править]Женские персонажи Изабелла Коломбина Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль; Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки. [править]Составляющие элементы комедии дель арте [править]Маски Кожаная маска (итал. maschera) была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть и всего персонажа. Актёр как правило играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сценарии, но маска — значительно реже. Маска становилась образом актёра, который он выбирал в начале карьеры, и играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль, достаточно - знать сценарий — сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе представления путём импровизации. [править]Устройство труппы и канон спектакля Арлекин, вор, прево и судья Система сценического искусства комедии дель арте сформировалась к концу XVI в. и совершенствовалась в течение следующего столетия. В1699 г. в Неаполе был издан наиболее полный кодекс комедии, «Dell’arte representiva, premediata e all’improviso», составленный Андреа Перуччи. Спектакль начинается и заканчивается парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци (буффонными трюками) и дурачествами, состоит из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие интермедии. Действие должно быть ограничено во времени (двадцатичетырехчасовой канон). Схема сюжета также была канонична, — молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды. В труппе должен быть капокомико, который разбирает с актёрами сценарий, расшифровывает лацци и заботится о необходимом реквизите. Сценарий подбирается строго в соответствии с теми масками, которые есть в труппе. Это минимум один квартет масок и пара влюблённых. Также хорошая труппа должна иметь в своём составе ещё двух актрис, певицу (итал. la cantatrice) и танцовщицу (итал. la ballarina). Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между которыми натягивалсязадник. [править]Сценарий и импровизация Основой спектакля в комедии дель арте является сценарий (или канва), — это очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок), наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, комедийного характера, но это может быть и трагедия, и трагикомедия, и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози» присутствуют трагедии; известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера-Дюфрена иногда играла трагедии, впрочем, без особого успеха). Бродячие комедианты, Франсиско Гойя(1793). Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяет адаптировать пьесу к новой публике, к новостям города, импровизационный спекталь труднее подвергнуть предварительной цензуре. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, и богатая фантазия, требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову, — пантомима, как язык телодвижений, выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, играющие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок и афоризмов, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII в. драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он похоронил находящуюся в упадке комедию дель арте, а на её могиле воздвиг бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ». [править]Диалекты Диалект был одним из необходимых элементов, характеризующих маску. В первую очередь, это касается масок комических и буффонных, так как благородные маски, дамы, кавалеры и влюблённые, говорят на литературном языке Италии, т.е. на тосканском диалекте в его римском произношении. Диалект дополняет характеристику персонажа, указывая на его происхождение, а также даёт свой комический эффект. Венецианский диалект — Панталоне; Диалект Бергамо — Бригелла, Арлекин; Болонский диалект — Доктор; Неаполитанский диалект — Пульчинелла, Ковьелло; Капитан разговаривает на ломаном итальянском с испанским акцентом Кроме того, в каждой области Италии создавалась своя маска со своим местным диалектом (например, флорентийская маска Стентерелло). Такие маски, как правило, пользовались популярностью на небольших территориях, где был распространен тот или иной диалект, и их известность не выходила за эти границы. [править]Знаменитые труппы и актёры Труппа «Джелози», фламандский художник конца XVI в. Музей Карнавале Труппы нового театра появились одновременно в нескольких местах в сер. XVI в., однако точных данных о первых труппах не сохранилось, но известно, что в 1559 г. во Флоренции выступала труппа, в составе которой были несколько дзанни, Панталоне (ещё именуемый тогда мессир Бенедетти) и другие маски, затем появляются сведения о выступлениях в Ферраре в 1565 г., вМантуе в 1566, а в 1568 г. о выступлениях сразу в нескольких областях Италии. Тогда же упоминается первое имя, актёраАльберто Назелли, выступавшего в Мантуе под псевдонимом Дзан Ганассы, и первой труппы, выступавшей в Милане под названием «Джелози» (итал. Compagnia dei Gelosi) и ставшей одной из самых значительных во второй половине XVI в. Также были известны труппы «Дезиози», «Конфиденти», «Унити» (труппа светлейшего герцога Мантуанского), «Аччези» (выступавшей во Франции на празднике в честь бракосочетания Генриха IV с Марией Медичи), «Феделе». В XVII—XVIII вв. под королевским покровительством существовал Театр итальянской комедии в Париже. «Джелози». Название труппы впервые прозвучало в 1568 г., когда труппа выступала в Милане, и определялось их девизом: "Их доблести, славе и чести все позавидуют[2]» (итал. Virtù, fama ed honor ne fèr gelosi). Главной резиденцией труппы был Милан, выступления были зафиксированиы в Венеции, Флоренции, Генуе, Мантуе, в Турине. Труппа дважды гастролировала во Франции, в первый раз в 1577 г. по приглашению короля Генриха III, видевшего их спектакли в Венеции. Многие актёры труппы относились к творческой и дворянской элите Италии, и после распада труппы (после 1603 г.) сохранился сборник сценариев, составленный Фламинио Скала. В труппе играли Джулио Паскуати (Панталоне), Симоне де Болонья (Дзанни), Габриэле да Болонья (Франкатриппа), Франческо Андреини (Капитан), Влюблённых дам играли Изабелла Андреини и Виттория Пииссими, а Влюблённых кавалеров — Орацио ди Падуа и Адриано Валерини, вместе с Франческо Андреини исполнявший функции капокомико. Предполагается, что именно «Джелози» заложили игровой канон комедии дель арте и определили характер основных масок. «Конфиденти» (итал. Confidenti, Уверенные). Самые ранние сведения о труппе относятся к 1574 г. Известно о её выступлениях в Кремоне, Павии, Милане, Падуе, Ферраре, Болонье, а также о гастролях во Франции и Испании. Труппа находилась под покровительством дона Джованни Медичи, хорошо понимавшего театральное дело. Лучшие актёры труппы, это Фламинио Скала (Флавио), Оттавио Онорати (Меццетино), Франческо Габрителли (Скапино). В разные годы в труппе также играли Виттория Пииссими и Изабелла Андреини, Джованни Пеллезини (Педролино), Тристано Мартинелли (Арлекин), Маркантонио Романьези (Панталоне). Источник: |