Литература XVII века Особенности исторического и литературного развития стран Западной Европы в XVII веке. Основные литературные направления
 Скачать 0.91 Mb.
|
|
«Поэты-метафизики» (англ. Metaphysical poets; также — Метафизическая школа, англ. metaphysical school) — введенное Сэмюэлом Джонсономобозначение барочных английских поэтов XVII века, исповедовавших неоплатонические взгляды. Предположительно первым понятие «метафизическая поэзия» в 1585 году употребил Джордано Бруно в книге «О героическом энтузиазме», посвящённойФилипу Сидни. Во главе направления стоял Джон Донн. Для метафизической поэзии характерно ощущение распавшегося мироздания и утраты цельности представления о нём. Как отмечал Донн, разум человека не в силах восстановить мироздание, но остаётся надежда на пытливый ум, ищущий и находящий необходимые (возможно, очень отдалённые) связи. Основным понятием донновской эстетики был conceit — парадоксальное либо ироническое сопоставление крайне несхожих предметов с целью иллюстрации той или иной идеи (напр., тело возлюбленной сравнивается с картой Земли, отдаляющиеся друг от друга любовники — с ножками циркуля). В первой половине XVII века метафизическая школа господствовала в английской поэзии, оказав значительное влияние на становление, в частности, творческой манеры Мильтона. Самым значительным из духовных поэтов-метафизиков считается Джордж Херберт, светских — Эндрю Марвелл. Вклассицистический «век Драйдена» (после 1660 г.) донновская манера вышла из моды и стала предметом насмешек. Поэты-модернисты способствовали возвращению интереса к Донну и его последователям, которых они считали своими предшественниками. Особенно характерен в этом отношении опубликованный в 1921 г. Т. С. Элиотом очерк «Метафизические поэты». Центральное место в литературе английского барокко занимает «школа Донна», или «метафизические поэты». Эту кличку «метафизические» менее всего следует ассоциировать с метафизическим мышлением, достигшим своей классической формы в том же XVII в. Наоборот, «метафизические поэты», как вся культура барокко, чужды и враждебны метафизическому рационализму Декарта и Гоббса. Слово «метафизический» применялось к поэзии уже в Италии. Тести говорил о concetti metafisici ed id e a li Данте и его современников. Сами последователи Донна не называли себя этим именем. Оно стало прилагаться к ним классицистской критикой следующего периода, в частности Драйденом, в неизменно осудительном смысле. Историко-литературным термином выражение «метафизические поэты» сделал доктор Джонсон, посвятивший им знаменитую характеристику, о которой речь будет несколько дальше. Смысл, который классицисты вкладывали в это название — согласно его греческой этимологии — можно определить как «трансъестественный », «стоящий вне рамок природы», «чуждый подражанию природе». «Он применяет метафизику,— пишет Драйден о Донне, — не только в сатирах, но и в любовных стихах, где одна природа должна царствовать. А Джонсон говорит, что («метафизические поэты») не подражали не только природе, но и вообще чему бы то ни было существующему, вращаясь в мире бесплотных концептов. Концепт (conceit)— тот внешний признак, который внешним образом объединяет «метафизических поэтов» и сближает их с типичнейшими барочными школами испанской и итальянской поэзии. Концепт, по существу, есть троп (метафора или сравнение), насильственно и натянуто (в оценке классицистов) «сопрягающий далековатые идеи» из резко раздельных областей опыта, причем второй член сравнения развертывается чисто логически и его свойства используются для образной характеристики первого члена независимо от их привычной эмоциональной окраски. (Яркий пример концепта— сравнение у Донна любовников в разлуке с «раздвигающимися ножками циркуля».) Концепт, в первую голову, ищет удивить парадоксальным сблит жением. Подлинная художественная функция и ценность этого удивления может быть очень разной, в зависимости от внутреннего содержания индивидуального поэта. В природе концепта, как он применялся «метафизическими поэтами», очень важна не только парадоксальность и неожиданность сближаемых членов, но и их эмоциональная и стилистическая разнородность, Несколько упрощая, можно сказать, что в основе «метафизического » стиля лежит сближение привычно «поэтического » с «непоэтическим» — грубо-повседневным или сухо-рассудочным. Принцип такого сближения резко враждебен всей эстетике классицизма. В нем заключено отрицание категории вкуса. Эта сторона творчества «метафизических поэтов», характерная для многих барочных явлений, но нигде так не расцветшая, как у них, сближает их через головы десяти поколений с такими выросшими из футуризма поэтами, как Маяковский и Пастернак. «Метафизический», основанный на концептах, стиль поверхностные наблюдатели сближают, иногда даже отождествляют с «манерными» и вычурными стилями Ренессанса, и в частности с «эвфуизмом». Без сомнения, самый прием парадоксального и рассудочного сближения не был выдуман Донном. Он коренится в очень старых традициях аллегорической поэзии, которые были весьма живы и активны в течение всего Ренессанса. Несомненно также, что вкус к той строгой и регламентированной форме, в которой он был канонизован классицизмом, был в значительной мере чужд Ренессансу, и поэтому классицисты могли сваливать в одну отрицаемую кучу барокко с целым рядом чистейших явлений Ренессанса (вспомним Буало с его тупым непониманием Ронсара). Несомненно, наконец, позднеренессансный маньеризм бывает вычурен не хуже всякого барокко. А вычурность, «странность» (bizarrerie, quaintness) не без оснований считается неотъемлемой чертой барокко. Но даже в самых своих вычурных проявлениях поэзия Ренессанса стремится к некоей более или менее традиционной красивости и гладкости, и это проводит резкую грань между ней и «метафизическими поэтами». Не менее чужда барокко и та кипучая, вулканическая вычурность и изобретательность, которая рождается из избытка сил и которую мы находим у Рабле. Совершенно ничего общего не имеет «метафизический » стиль с эвфуизмом. Эвфуизм чисто словесная игра, которую гораздо правильнее сближать со словотворчеством Рабле, чем с концептами Донна. Разница между Рабле и эвфуизмом та, что раблеевское слово- творчество индивидуально-гениально, а эвфуизм — довольно автоматическая модная игра. Но в эвфуизме совсем нет той по существу декадентской пресыщенности, которая побуждала «метафизиков» к их парадоксам и неожиданностям. Эвфуизм — юношеская игра только что освоенным оружием поэтического языка. В нем больше мальчишества, чем декадентства. Он сильно смахивает на те языки, которые выдумывают школьники посредством вставления лишних бессмысленных слогов в слова обычного языка . «Метафизический» стиль имеет органические корни в общем миросозерцании барокко — миросозерцании в основе своей скептическом и релятивистском. У человека барокко не было рационально объединенного миросозерцания. У него не было общих критериев истинного, должного и недолжного, критериев столь органически свойственных классицисту и тем более человеку «просвещения». Человек барокко жил как бы одновременно в нескольких мирах, из которых каждый имел свои закономерности и ни один не был истинней другого. Мир богословия, мир схоластической философии, мир новой науки Коперника и Везалия, мир астрологии и алхимии, мир мифологии, мир юриспруденции, мир рыцарских романов и условной идеальной любви,— все это были отдельные системы знания, которые не могли проверяться и контролироваться одна другой1. Человек Ренессанса тоже не успел еще объединить свои унаследованные и постоянно расширявшиеся знания. Но богословскому и схоластическому старью он если не теоретически, то практически отводил самый далекий угол своего сознания и все отдельные области подчинял объединяющей идее идеала совершенного и гармонического человека или идее неограниченного самоутверждения и силы. Перед ним открывались все новые физические горизонты. Он мог со дня на день ожидать открытия Эльдорадо или открытия философского камня. Для него все было возможно. Это «все возможно» люди барокко как бы заменяют другим положением — «все одинаково сомнительно». Конец неограниченной экспансии XVI в. и кризис гуманизма отнял у них объединяющее стремление и возродил умершую было схоластику. В то же время новая наука Коперника и Везалия, новая философия Бруно и Бэкона одерживали все новые победы, а для тех, кто не был заинтересован в ее окончательной и всеобщей победе, еще увеличивала пестроту картины мира. Продолжали рушиться старые моральные и политические устои. Католическая реакция не способствовала прекращению их расшатывания: ее главные идеологи иезуиты проповедовали подчинение всех привычных норм политическим интересам папской курии, доходя до прославления цареубийства. Классицисты, отвергая «метафизиков», готовы были признать их «остроумие». Сам Драйден, ставя себя выше Донна как поэта, соглашался, что тот был выше его как «остроумец», «bel-esprit». Джонсон спрашивает, действительно ли можно находить у них «остроумие», дает наиболее приемлемые для классицизма определения остроумия как доходчивого выражения мудрости и отказывает «метафизикам» в таком остроумии. «Но,— продолжает Джонсон,— остроумие, независимо от его действия на слушателя, может в более строгом и философском смысле рассматриваться как некая «discordia concors» 1, как сочетание несходных образов или раскрытие скрытых сходств между предметами, на первый взгляд отдаленными. Такого остроумия у них («метафизических поэтов») было более чем достаточно. Самые разнородные идеи оказывались насильственно сопряженными, природу и искусство они подвергают обыску ради иллюстраций, сравнений и аллюзий». Но признав таким образом их остроумие, Джонсон, следуя Драйдену, отказывает им в поэтическом достоинстве: «Поскольку они были всецело заняты выискиванием неожиданного и поражающего, они совершенно пренебрегли тем единообразием чувства, которое дает нам возможность постигать и порождать горе и радость других существ2; как боги Эпикура, они делали свои замечания о людских поступках и о превратности жизни без заинтересованности и без волнения. Их любовь была лишена привязанности, и их плач был лишен печали. Их единственным желанием было сказать то, что никогда еще не было сказано. «Возвышенное было им так же недоступно, как и трогательное; возвышенное достигается накоплением; малость — рассеиванием; великие мысли всегда вообще и состоят из положений, не ограничиваемых исключениями, и описаний, не опускающихся до мелочей... ...Поскольку они искали новизны, они не могли надеяться достигнуть великого, ибо великое не могло остаться незамеченным (раньше). Их попытки были всегда аналитичны; они разбивали каждый образ (на части; и с помощью своих тощих концептов и вымученных индивидуализирующих черт они так же мало могли изображать картины природы или сцены жизни, как тот, кто рассекает солнечный луч посредством призмы, может передать широкое сияние летнего полудня». Они не были поэтами, но они были людьми большой культуры, и в этом отношении Джонсон ставит их выше своих современников, эпигонов классицизма: «Но если они часто тратили свое остроумие на ложные концепты, они иногда также открывали неожиданные истины. Если их концепты бывали притянуты, их нередко стоило притягивать. Никто не мог родиться метафизическим поэтом, ни узурпировать звания писателя посредством описаний, списанных с описаний, подражаний, взятых из подражаний, традиционных образов и унаследованных сравнений, бойкости рифм или гладкости размера». Позиция самого Джонсона ясна. Это позиция классициста, не допускающего, чтобы в человеческом сознании могло появиться что-либо качественно новое, и рассматривающего поэзию как выражение вечных истин и всеобщих чувств. Уже наполовину прероманти- ческая 'Вражда к рассудочности и «анализу» только укрепляет его в мысли, что метафизическая поэзия — не поэзия. Что касается самой характеристики, в ней обращают на себя внимание два момента: упомянутое уже обвинение «метафизиков» в рассудочности и в злоупотреблении «анализом» и обвинение в холодности и отсутст-1 вии чувства. На этих двух обвинениях необходимо остановиться. Известная рассудочность вообще характерна для большей части поэзии XVI—XVII вв., как характерна она для значительной части поэзии центрального периода средневековья (XII—XV вв.). Только преромантизм, а за ним классическая эстетика и романтизм объявили войну рассудочности в поэзии. Но поэзия барокко рассудочна по-особому. Поэзия классицизма «естественно » рассудочна. Ее рассудочность — рассудочность дисциплинированной мысли, иногда очень тощей и плоской, но в лучших образцах способствующей простой и строгой стройности поэтического замысла. Это рассудочность прозы, обогащенная (или плохо обогащенная) поэтической эмоцией. Но рассудочность поэтов барокко не обычная рассудочность прозы, а особая фантастическая рассудочность, бесконечные извороты которой составляют самую ткань «метафизического» стиля. «Концепт по самой природе своей рассудочен. Насильственные сближения «далековатых идей» не возникают стихийно, а делаются рассудком. Этот рассудочный элемент обязателен в концепте. И уже зависит от индивидуального поэта, умеет он или не умеет этот концепт нагрузить эмоциональным, лирическим содержанием. Сравнение ножек циркуля с влюбленными в разлуке могло быть развернуто любым метафизически грамотным стихотворцем. От Донна зависело дать ему реальное поэтическое наполнение. Рассудочность и дух анализа у «метафизических поэтов» никак не связаны с рационализмом и научным мировоззрением. Они гораздо ближе к логическим изощрениям схоластики, чем к аналитической остроте великих математических умов XVII в. И может быть, ближайшую аналогию этой фантастической и разнузданной рассудочности можно найти в характерной контрреформационной «науке» так называемого «нравственного богословия» — пресловутой казуистике. Таким образом, первое обвинение Джонсона следует признать обоснованным. Но правильность его вывода, что «метафизическая» рассудочность равна отсутствию поэзии, зависит от правильности его второго обвинения этих поэтов — в отсутствии чувства и в стремлении к удивлению читателя как единственной цели. Если бы это обвинение было правильно, нам оставалось бы признать всю их поэзию бесплодной пустыней голого формализма и отказаться от всякого интереса к ней как живому искусству. Знаменитейший поэт международного барокко, неаполитанец Марино, открыто провозглашал как руководящий принцип то, что Джонсон формулировал как тяжкое обвинение. «Цель поэта,— говорил он в знаменитом в свое время сонете,— удивить». Но теоретические высказывания поэтов не всегда отражают сущность их творчества. Оставляя в стороне вопрос о поэзии итальянского барокко и оставляя на совести Бенедетто Кроче его оценку этой последней именно как пустыни бесплодных и бессмысленных формалистических вычур, мы можем, что касается <поэзии> английского барокко, прямо сказать, что если Джонсонболее или менее прав в оценке ее рядового и массового уровня, над этим уровнем поднимается немало замечательных поэтов и поэтических произведений, прочно вошедших в живую сокровищницу поэтического наследия английского народа. Формалистически-бессодержательная более или менее остроумная игра концептами занимает много места у «метафизических поэтов» и едва ли не особенно много у самого Донна и у ставшего под конец ликвидато-. ром метафизического стиля Каули. У «метафизических поэтов» нередки произведения того же типа, что те диалектические упражнения, в которых средневековые студенты должны были по всем правилам схоластической логики доказывать разные неожиданные и невероятные положения. Донн в молодости написал целую серию таких «парадоксов» (в прозе), причем тезисы некоторых из них отражают в утрированной форме свойственный его первому периоду цинизм («Что добро более распространено, чем зло». «Что возможно найти некоторую долю добродетели в некоторых женщинах!»). Таким же «парадоксом» по существу, но в стихотворной форме, является, например, ода Каули «Против надежды», начинающаяся с утверждения, что надежда гибнет и когда она бывает обманута и когда она сбывается, и lege artis 1 развертывающая все аргументы против надежды. Еще характернее для метафизической школы такое стихотворение, как «Блоха» Донна — образец напряженных и натянутых сравнений, нагнетение которых приводит наконец к совершенно необыкновенной безвкусице. Стихотворение это в свое время пользовалось огромной популярностью не только в Англии, но и в Голландии как образец изысканнейшего остроумия. Им открывались собрания сочинений Донна. Его стоит привести для обозначения низшего уровня метафизического стиля. 14. Литературнапя деятельность Д. Милтона. Поэма «Потерянный рай»: диалектика добра и зла, философия истории, проблема бунта, система образов, композиция. Творчество Мильтона завершает большую историческую полосу развития художественной культуры Англии, возникшей в эпоху Возрождения. Его связи с этой эпохой многообразны, но не менее значительны и отталкивания от нее. Поэзия Мильтона, его главные творения проникнуты героическим пафосом, духом борьбы за гражданские идеалы, которой он отдавал все свои силы. Мильтон - поэт мысли, раздумий о сущности жизни, о природе человека. Его поэзия с самого начала была серьезна и целомудренна. Все написанное Мильтоном за сорок лет, при несомненном мастерстве, меркнет по сравнению с его величайшим творением - поэмой "Потерянный Рай". мечтал о возрождении общественных идеалов, о восстановлении личной нравственности. Основу сюжета "Потерянного Рая" составляют библейские легенды, то поэму причислили к книгам благочестивого характера, Ее рассматривали как поэтическое переложение Библии. Только в начале XX века по-настоящему разобрались в истинном смысле великого творения Мильтона, Оказалось, что "П Рай" не только отклоняется от церковного вероучения, но подчас вступает в прямое противоречие с ним. В мировоззрении и литературных произведениях Мильтона сочетались две разные тенденции - следование гуманистической идеологии эпохи Возрождения и пуританская религиозность. "П Рай" начинается с изображения войны между небом и адом; на одной стороне бог, его архангелы, ангелы - словом, весь сонм небожителей; на др падший ангел-Сатана, духи зла Вельзевул, Маммона и весь синклит демонов и чертей. Казалось бы, все ясно и просто. Но стоит вчитаться в речи обитателей ада, как эта ясность оказывается мнимой. Низвергнутые с небес духи замышляют восстание против бога. Нельзя не обратить внимание на то, как они его именуют. "Царь небес", "Государь, Единый Самодержец",- он для низвергнутых в адскую бездну деспот и тиран. Для пуританина Мильтона бог был выстой святыней. Для революционера Мильтона невыносима всякая единоличная власть. В "ПРае" немало строк, нарушающих четкую логику библейского предания. В сознании Мильтона уживаются два ряда представлений. Бог - воплощение высшего блага, Сатана и его соратники - исчадия зла; но тот же бог для Мильтона - небесный царь, и в качестве такового он ассоциируется с земными королями, ненавистными поэту, и тогда поэт не может не сочувствовать тем, кто восстает против единодержавной власти. В поэме есть и другое противоречие. М восхищается героическим непокорством Сатаны в той мере, в какой оно выражает непримиримость по отношению к любой тирании, земной и небесной. Если в первых книгах контраст между силами неба и ада символизирует борьбу добра и зла в жизни, то центральной темой "П Рая" является отражение этой борьбы в чел сердце. Эта тема со всей ясностью определена в беседах низвергнутых ангелов, обсуждающих, как им продолжать борьбу против бога после поражения. Сатана прослышал, что бог готовится создать некий новый мир и новое существо – чел. Совратить его с пути добра - вот цель, которую теперь ставит себе Сатана, чтобы восторжествовало зло. Сатана в религиозной мифологии всегда был воплощением сил, губящих человека. Наивные средневековые представления о природе человека Мильтон поднял на новую философскую высоту. История Адама и Евы, о которой повествуется далее, имеет символический смысл. В ней противопоставляются два состояния человечества - изначальное райское существование в идеальных условиях, когда люди были невинны и не знали пороков, и жизнь "после грехопадения". Следуя библейской легенде, М утверждает, что "порча" человечества началась с того момента, когда они вкусили плод с древа познания добра и зла. Двойственность мировоззрения поэта сказалась и здесь. По смыслу библейской легенды, Ева, а следом за нею Адам совершили грех. Но мог ли М, чел большой культуры, признать грехом такое благо как знание? Блаженство рая - по М иллюзия, не соответствующая природе чел, ибо в чел телесное и духовное должно находиться в гармонии. Райская жизнь Адама и Евы была бестелесной, и яснее всего это видно в их любви. С познанием добра и зла они впервые прониклись ощущением своей телесной природы. Но чувственность не убила в них духовности. Лучше всего это проявляется в том, что, узнав о проступке Евы, Адам решает разделить с ней вину. Он делает это из любви к ней, и его любовь и сочувствие укрепляют и любовь Евы к нему. Правда, потом между ними происходят ссора, но она завершается примирением, ибо они сознают нераздельность их судеб. Сущность жизн философии М получила выражение в речи Адама после изгнания его и Евы из рая. Ева в отчаянии помышляет о самоубийстве. Адам успокаивает ее речью о великой ценности жизни. Он признает, что они обречены на муки и испытания, и нисколько не склонен преуменьшать тяготы и опасности земного бытия, так непохожего на райское блаженство. Но при всех своих трудностях жизнь в глазах Адама не безрадостна. Деятельная жизнь и труд - таково предназначение человека и это отнюдь не проклятие. М - и он делает это не раз - поправляет Библию с позиций гуманизма во имя утверждения жизни и достоинства человека. "П Рай" своего рода поэтическая энциклопедия. Архангел Рафаил излагает Адаму философию природы - происхождение Земли, строй неба и движение светил, беседует о живой и мертвой природе, о телесном и духовном началах жизни. Конечно, все это выступает в обличий библейской мифологии, библейские персонажи знают, что существует телескоп; слышали они и об открытии Колумба и упоминают виденных им на вновь открытом континенте индейцев. Заключительная часть поэмы проникнута духом смирения и покорности, Это голос поэта-борца, непримиримого ко злу, до конца преданного благородной идее освобождения человечества от страдания, искажающего жизнь. Стиль поэмы отличается возвышенностью. Речи персонажей звучат величественно и торжественно. Каждая из них - пространный монолог, проникнутый пафосом, ибо каждое говорящее лицо полно сознания значительности происходящих событий. Пышное красноречие М имеет, однако, разные тональности. В этом легко убедиться, сравнив яростные воззвания Сатаны, медленные речения Бога, поучительный тон рассказов архангелов, полные достоинства монологи Адама, нежную речь Евы. Заметим при этом, что Сатана как вождь падших ангелов отличается подлинной зажигательностью речи, но, выступая в роли змея - совратителя Евы, он обнаруживает своеобразную логику и хитрость искусителя. Большое впечатление производят пейзажи Мильтона, они величественны и громадны, в них ощущается космический размах, столь соответствующий содержанию поэмы. Поэт обладает необыкновенной фантазией, могучим воображением, позволяющим ему расцветить скупые строки библейского рассказа многокрасочными описаниями. Источник: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/bilety-1/literaturnapya-deyatelnost-miltona.htm 15. «Принцесса Клевская» госпожи де Лафайет В 1678 г. Клод Барбен, издатель Буало, Лафонтена, Расина, Ларошфуко и других знаменитых писателей XVII в., напечатал роман неизвестного автора «Принцесса Клевская». Узкий круг французской знати тотчас же отгадал автора романа в госпоже де Лафайет, уже известной тогда романистке, опубликовавшей до того несколько своих сочинений. Графиня де Лафайет (1634–1693) – одна из постоянных посетительниц салона госпожи де Рамбуйе. Глубокая дружба связала ее с Ларошфуко, одним из ветеранов дворянской оппозиции абсолютизму. Не без влияния этого трезвого, скептически настроенного ума сложился весь стиль романа, свободный от напыщенности. Если говорить о литературных традициях, то роман госпожи де Лафайет выдержан в духе мемуарных повествований. Мемуары писали в XVI столетии (Вуатюр, Маргарита Наваррская и др.), мемуарами полон XVII век (кардинал де Ретц и др.). Достоинство этого жанра заключается в точности описаний при максимальной скупости изобразительных средств. Писатели-мемуаристы избегали риторических украшений, зато очень внимательно следили за правильной передачей портретного сходства виденных ими исторических лиц. Исторический анекдот, случайно брошенное кем-то крылатое словечко жадно подхватывались мемуаристами, чтобы потом занять свое место в своеобразной протокольной записи воспоминаний. От жанра мемуаров заимствовал роман госпожи де Лафайет и скупую строгость повествования, и трезвую правдивость. Романистка, лукаво отвергая авторство, писала о своем произведении: «Я его нахожу весьма приятным, хорошо написан? ным, без излишней полировки, полным восхитительных тонкостей, его можно перечитывать не раз, и особенно, что в нем я нахожу, так это прекрасное изображение придворного общества и его образа жизни. В нем нет ничего романтического, из ряда вон выходящего, будто это и не роман; собственно это – мемуары, так книгу и назвали первоначально, как мне говорили, и лишь потом изменили название. Вот, сударь, мое мнение о «Принцессе Клевской». Госпожа де Лафайет была в дружеских отношениях с Расином. Эта дружба исходила из общих литературных интересов. Вклад Расина во французскую трагедию, а именно глубочайшее проникновение в жизнь сердца, госпожа де Лафайет сделала достоянием романа. Трагедия Расина с ее великолепно вылепленными психологическими портретами стала школой психологического мастерства для писателей. Госпожа де Лафайет первая использовала достижения драматурга в ином жанре – в романе. И по пути, открытому ею, пошла последующая французская литература. В XIX в. Стендаль противопоставлял художественный метод госпожи де Лафайет (верное изображение характеров как главная задача романиста) методу Вальтера Скотта, порицая английского писателя за чрезмерную склонность к изображению исторических реалий, или, как говорили французские романтики 20-х гг. XIX в., местного колорита. Анатоль Франс в своей статье о «Принцессе Клевской» писал: «Г-жа де Лафайет первая ввела в роман естественное, она первая стала рисовать в нем человеческие характеры и подлинные чувства, она достойно вступила в концерт классиков, гармонично вторя Мольеру, Лафонтену, Буало и Расину, которые обратили муз к природе и правде. «Андромаха» датируется 1667 г., «Принцесса Клевская» – 1678-м, современная литература идет от этих двух дат. «Принцесса Клевская» – первый французский роман, в котором главный интерес сосредоточен на правде страстей». Сюжет романа несложен. Его можно изложить в нескольких строках. Юная жена стареющего принца Клевского встречает на балу столь же юного принца Немура. Молодые люди влюбляются друг в друга. Не желая ничего скрывать от мужа, глубоко уважаемого ею, принцесса Клевская рассказывает ему о своих новых чувствах. Признание это убивает горячо влюбленного в жену супруга. Принцесса Клевская остается верна памяти умершего, отстраняя от себя навсегда любимого человека. Вот и вся история. Содержание романа заключено в изображении чувств. Принцесса Клевская, очень искренняя, правдивая, честная, не мыс- лит себе какого-либо лукавства. Она не любит мужа, но не любит и никого другого. Она еще весела и беспечна, только ее мать, умудренная жизненным опытом женщина, предвидит печальную развязку, страшится за судьбу дочери и неусыпно следит за ней. Первое волнение, какое испытала принцесса Клевская, увидев принца Немура, не укрылось от всевидящего ока матери. Но молодая женщина еще не знает опасности, ей самой неведомо, что новое чувство, никогда ею не испытанное, – любовь – постучалось к ней в сердце. Однажды кто-то из светских сплетников сказал ей, что принц Немур пользуется благосклонностью принцессы крови, и не безответно. Молодая женщина изменилась в лице. Что с ней? Почему чувства человека, ей чужого, так беспокоят ее? Разве не должно быть ей это совершенно безразлично? Уж не любит ли она? Так приходит первое постижение печальной истины. Мать, умирая, говорит ей, что давно отгадала ее чувства к принцу Немуру, и предостерегает ее. «Вы на краю пропасти, покидайте двор. Мужайтесь, моя дочь, не бойтесь принять по отношению к себе самые крутые меры, как бы ужасны они вам ни казались, они будут куда отраднее тех последствий, какие принесут вам галантные похождения». Молодая женщина борется с собой, с своими чувствами, избегает встреч с принцем Немуром, но любовь, как нечто роковое, преследует ее. Однажды в ее доме в присутствии гостей принц Немур незаметно от всех вынул ее портрет из рамки и спрятал в кармане. Совершая эту кражу, он невольно взглянул на принцессу Клевскую. Глаза их встретились. Что делать? Уличить принца в краже – значит обнаружить перед всеми его любовь; промолчать – значит самой сделаться его соучастницей, обнаружить перед ним свои собственные чувства. И принцесса Клевская опустила глаза, сделав вид, что ничего не заметила. Так произошло это первое объяснение в любви, объяснение без слов, при всех и тайно от всех. В другой раз, во время обычных развлечений двора, она увидела принца Немура в страшной опасности: его чуть не сбросила с себя необъезженная лошадь. Смертельная бледность покрыла лицо влюбленной женщины. Этого не. могли не заметить. Принц де Гиз, давно искавший ее любви, заявил ей с чувством уязвленного самолюбия: «Сегодня я потерял последнее утешение – думать, что все, кто осмеливается глядеть на вас, так же несчастны, как и я». Госпожа Клевская любила сильно. Побороть в себе неотразимое влечение к принцу Немуру она не могла, но нашла в себе достаточно воли, чтобы воздвигнуть непреодолимую стену между собой и любимым человеком. Принц Немур очень напоминает молодых героев Расина, мягких, глубоко честных и неспособных к борьбе, к целеустремленному отстаиванию своих интересов. Таковы Баязет и Британник в одноименных трагедиях Расина, таков Ипполит в трагедии «Федра», Орест в трагедии «Андромаха». Госпожа де Ла-файет обрисовала своего героя теми же красками. С самого начала читатель видит в юном облике принца Немура что-то меланхолическое, страдальческое. Принц любит госпожу Клевскую безнадежно, не хочет ей открыться, чтобы не лишить себя последнего счастья хоть изредка видеть ее, слышать ее голос, обмениваться с ней двумя-тремя словами. Признание совершилось помимо воли обоих, и все несчастны. Супруг госпожи Клевской потерял покой. Он ревнует и стыдится своей ревности, он верит жене и не может избавиться от терзающих сомнений. Его объяснение с женой напоминает нам патетику корнелевских диалогов. «Я не считаю себя достойным вас, и вы мне не кажетесь достойной меня, я вас обожаю и ненавижу, я вас оскорбляю и умоляю меня простить, я восхищаюсь вами и стыжусь этого восхищения, и нет во мне более ни покоя, ни рассудка». Самой сильной из всех троих оказалась принцесса Клевская. Анатоль Франс справедливо видит в ней ту силу воли, то упорство, какое позволяет героям Корнеля преодолеть бушующие в сердцах страсти. Анатоль Франс писал о госпоже де Лафайет: «Она остается героической в ее простоте, как автор «Ципны», она хранит в себе славный и возвышенный идеал жизни. По сути характера ее героиня подобна Эмилии, это «Прекрасная фурия», если хотите, – это фурия целомудрия». Анатоль Франс, сторонник гуманной эпикурейской философии, осуждает принцессу Клевскую: «Спрашиваешь себя, не лежит ли в основе этой высокомерной добродетели некая гордость, которая утешает ее во всем, даже в том зле, которое она совершила», и писатель видит «в прекрасных белокурых волосах принцессы Клевской несколь-КО змеиных голов». Она хранит верность человеку, которого никогда не любила, и приносит несчастье тому, кого любит. Зачем? Не есть ли это приверженность к пустому и холодному этикету, к принципам надуманным и ложным, героическое сопротивление законам природы – а они сводятся к устроению счастья человека на земле, – не есть ли это рыцарство безумия? Так рассуждает гуманнейший Анатоль Франс. Госпожа де Лафайет приурочила жизнь своих героев ко времени правления короля Генриха II. Однако перед нами двор, нравы и люди второй половины XVII в. Писательница нисколько не идеализирует своих современников. Зависть и злоба аристократов, их недоброжелательство друг к другу, жестокая холодность сердец прикрываются изысканной вежливостью. Дворцовые интриги и сплетни опутывают каждого члена придворного общества. В тончайшее кружево придворных комплиментов всегда вплетена нить лжи, коварного умысла, явного или скрытого издевательства. И никто не избавлен от злословия, даже особа короля. На балу придворные насмешливо обсуждают интимные отношения Генриха II и его фаворитки Дианы де Пуатье, бывшей некогда фавориткой его отца, Франциска I. Госпожа де Лафайет пишет о придворных нравах как о чем-то естественном, без гнева и порицания: «При дворе люди находились в атмосфере какой-то постоянной беспокойной активности, однако без беспорядка, и это делало его очень привлекательным, но и очень опасным для молодого человека». При дворе чувства сдержанны, никто не повышает голоса, улыбаются, но не смеются громко, роняют слезы, но не рыдают. Радости и страдания здесь скрыты под покровом утонченной «светскости». В романе госпожи де Лафайет царит тот же дух. Трагедия влюбленных разыгрывается в рамках строгой светской умеренности. Чувства, как бы сильны они ни были, проявляются сдержанно. Ни воплей, ни исступления, ни криков не слышим мы в романе. Бушующие страсти как бы заключены в каменные русла, они не выплескиваются наружу, по сила их от этого еще грандиознее. «Это триумф этикета, этикета, требующего подчас героизма, ибо иногда нужно иметь больше мужества и твердости духа, чтобы улыбнуться в пиршественной зале, чем на поле брани», – пишет Анатоль Франс. Госпожа де Лафайет – ум трезвый и глубокий. От времени гуманизма заимствовала она скептическое отношение к религии. В ее романе ни разу не упоминается имя бога. Она привыкла к светскому образу жизни, но ни король, ни окружающие его люди не внушают ей ни трепета, ни уважения. «Ее, строго нравственную, набожную и аристократку, я подозреваю в том, что она сомневается в добродетели, мало верит в бога и, что особенно удивительно для той эпохи, ненавидит короля. Я думаю, что это ум страшной силы. Она не открыла своей тайны даже в «Принцессе Клевской», – пишет о госпоже де Лафайет Анатоль Франс. 16. Лафонтен (1621–1695) Жанр басни древен, как мир, и общечеловечен. В Древней Греции существовал Эзоп, в Древнем Риме – Федр, в Индии – автор «Панчатантры». Во Франции басня возникла в XVII столетии, в эпоху владычества классицизма. И не удивительно: в самом жанре басни содержались черты, близкие «духу и букве» классицизма. «Рассказ и цель – вот сущность басни», – писал Белинский, – иначе говоря, наблюдательность и дидактизм, присущие классицизму. Сжатость изложения, единство действия, доведенное до предела, не допускающее никаких отклонений в сторону, никаких дополнительных элементов, и принцип обобщения – все это делает басню весьма подходящим жанром для нормативной эстетики классицизма. И во Франции появился великолепный баснописец – Жан Лафонтен. «Надо быть знатоком, чтобы оценить в Лафонтене поэта, понять, сколько он нашел возможностей в поэзии и какие богатев ва из нее извлек. Смелые метафоры им созданных выражений обычно проходят мимо внимания, ибо они настолько уместны, что, кажется, не было ничего проще их применить. Никто из наших поэтов так свободно не владел языком, никто, в особенности, так легко не подчинял французский стих всем его формам. Монотонность, в которой упрекают наше стихосложение, у него исчезает совершенно» – так писал о Лафонтене один из знаменитых французских критиков Лагарп. Лафонтен испробовал свои силы во всех литературных жанрах, писал трагедии, комедии, оды, послания, романы, басни, эпиграммы, песни, но талант его проявился полностью в двух жанрах – басне и короткой стихотворной новелле. Лафонтен прежде всего рассказчик. Легкие, изящные, несколько фривольные, его рассказы в форме басни или стихотворной новеллы всегда жизнерадостны. «Если он пишет, то в манере доброй сказки; он заставляет говорить зверей, деревья, камни –■ то есть то, что не говорит; легкость, грацию, прекрасную естественность и изящество находим мы в его творениях», – отзывался о нем выдающийся его современник писатель Лабрюйер1. Жан Лафонтен родился 8 июля 1621 г. в Шато Тьери. Его отец был незначительным чиновником и небогатым человеком. Будущий поэт учился сначала в деревенской школе, потом в коллеже в Реймсе. Так как от отца он должен был получить в наследство должность сборщика налогов, то некоторое время он изучал и право. Писать начал поздно, тридцати трех лет от роду (в 1654 г.). Опубликовал комедию «Евнух» – произведение еще ученическое, плод его чтений Теренция. Представленный влиятельному тогда министру Фуке, он был обласкан последним, получил пенсию и, продав свою должность и недвижимое имущество в Шато Тьери, переехал на постоянное жительство в Париж. Здесь Лафонтен сблизился с Буало, Мольером и Расином (последний был моложе его на 18 лет). Он так любил своих друзей, что поместил их под именами Ариста (Буало), Желаста (Мольер), Аканда (Расин) в свой роман «Любовные приключения Психеи». В 1665 г. были опубликованы его «Стихотворные сказки и рассказы», в 1668 г. «Избранные басни в стихах». Лафонтен в житейских делах был очень простодушен, наивен, а подчас до крайности забывчив и рассеян. Представленный королю, аудиенции у которого он добивался, чтобы преподнести ему томик своих стихов, он вынужден был сознаться, что книжку забыл дома. Его фривольные новеллы, написанные в духе Боккаччо, принесли ему нерасположение церкви и короля, который одно время противился избранию поэта в Академию. О нем ходило много анекдотов; говорили, что он любит в мире лишь три вещи – стихи, праздность и женщин. Последнее связывали с его фривольными новеллами. Лафонтен не спорил и однажды, уже в старости, писал своему другу поэту Мокруа: «Уверяю тебя, что твой лучший друг не протянет и двух недель. Вот уже два месяца, как я не выхожу из дома, разве только в Академию, и то потому, что это меня развлекает. Вчера, когда я возвращался, на меня вдруг напала такая слабость на Шантрской улице, что я решил, что пришел мой последний час. О, дорогой мой! Умереть – это еще ничто; но вообрази, как я предстану перед богом? Ты ведь знаешь, как я жил». Капуцин, отпуская ему грехи, потребовал дарственной в пользу церкви. «Отец мой, ведь у меня ни полушки за душой, – сокрушенно ответил Лафонтен, – впрочем, вскоре должна выйти из печати книжка моих стихотворных новелл, возьми 100 экземпляров и продай их», – лукаво добавил он. (В этих новеллах царил фривольный и антиаскетический дух.) Лафонтен умер 13 апреля 1695 г. на 74-м году жизни. Басни Басни интернациональны. Сюжеты их сходны. Однако каждый народ вносит свое, оригинальное, своеобразное в изложение басенного сюжета. У Лафонтена найдем мы известные нам по другим источникам басни о вороне и лисице, о волке и ягненке, о стрекозе и муравье и многие другие. «Конечно, ни один француз не осмелится кого бы то ни было поставить выше Лафонтена, – писал Пушкин, – но мы, кажется, можем предпочитать ему Крылова. Оба они вечно останутся любимцами своих единоземцев. Некто справедливо заметил, что простодушие есть врожденное свойство французского народа; напротив того, отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться: Лафонтен и Крылов – представители духа обоих народов»1. Политические басни Лафонтена отнюдь не безобидны. Они достаточно язвительны и обнаруживают его демократические симпатии. Приведем басню «Звери во время чумы». Чума косила зверей. Лев собрал совет. «Друзья, – обратился он к ним, – небо разгневалось на нас. Боги ждут искупительной жертвы. Поищем самого виновного среди нас и предадим его казни, авось смилостивятся боги. Я, – начал он повесть о своих грехах, – пожрал немало баранов, каюсь в том, приходилось мне съедать и пастухов. О, государь, вы слишком на себя клевещете! – выступила лиса. – Кушать баранов! Да вы оказывали им великую честь! Что до пастухов, то поделом им, какие страхи нагоняют они на нас! Речь лисы вызвала шумные аплодисменты зверей. Оправдали и тигра, и медведя, и других сановников леса. Но вот заговорил осел: Я сорвал пучок травы в лугу, а луг, сказать по правде, мне не принадлежал. Голоден я был, и бес меня попутал! – сокрушенно признавался осел. А! – вскричали звери. – Рвать траву в чужом лугу! Чудовищное преступление! На казнь! На казнь! – И осел был казнен. Суд судит по тому, могуч ты иль бессилен», – заключает свою басню Лафонтен. В басне «Петух и Лиса» – типичная для французов тонкая ирония. Старый и опытный петух на ветке, на посту. Он – часовой. Пробегающая лиса сладким голосом обращается к нему: «– Брат, мы больше не в ссоре, общий мир на этот раз. Я прибежала, чтобы сообщить тебе о нем. Спускайся же скорей, тебя я обниму, не медли, мне еще нужно обегать двадцать застав. Что ты говоришь, моя милая! Вот новость! И как приятно мне слышать это именно от тебя! Постой, я позову двух борзых, они тотчас же прибегут и как будут рады расцеловать тебя за добрые вести. Да нет уж, лучше в другой раз, прощай! – заторопилась Лиса и, скинув модные туфли, побежала прочь. А старый Петух осклабился. Еще бы! Обмануть обманщика – двойное удовольствие». Басни Лафонтена народны по своему легкому, изящному юмору, столь свойственному французскому народу, по здравому народному смыслу, вложенному в них, но они и изысканны, галантны и салонны. Вот как, например, рассуждает лиса в басне «Волк и Лиса» (лиса сидит в ведре на дне колодца, куда она неразумно опустилась, ища какой-нибудь поживы, и теперь уговаривает волка занять ее место, ибо она-де никак не может доесть находившийся там сыр): «Приятель, я хочу вас попотчевать, вы видите сей предмет? Это особый сыр. Бог Фавн его приготовил. Корова Ио дала свое молоко, даже у Юпитера, и будь он даже болен, разыгрался бы аппетит на это блюдо». Как видим, лиса весьма учена, очевидно, не менее ее осведомлен в античной мифологии и волк, раз лиса обратилась к нему с подобными литературными реминисценциями. В баснях Лафонтена мы найдем литературные имена. Имена мольеровского Тартюфа и средневекового адвоката Пателена уже используются здесь в качестве общеизвестных нарицательных имен. «Кот и Лис, как два маленьких святых, отправились в паломничество. То были два тартюфа, два архипателена, Две проныры…» – так начинается басня «Кот и Лис». Басни Лафонтена философичны. В одной из них он размышляет о гении и толпе. Соотечественники обратились к Гиппократу, знаменитому врачу, прося его излечить от безумия философа Демокрита. «Он потерял рассудок, чтение сгубило его… Что говорит он? – Мир бесконечен… Ему мало этого. Он еще говорит о каких-то атомах», – сокрушаются простодушные абдеритяне, призывая Гиппократа. Предметом басни часто бывают не только пороки людей, но и психологические наблюдения, в духе Ларошфуко или Лабрюйе-ра. В басне «Муж, жена и вор» он рассказывает о том, как некий муж, сильно влюбленный в свою жену, не пользовался, однако, ее расположением. Ни лестного отзыва, ни нежного взгляда, ни слова дружбы, ни милой улыбки не находил в жене несчастный супруг. Но вот однажды она сама бросилась в его объятия. Оказывается, ее напугал вор, и, спасаясь от него, она прибегла к защите мужа. Впервые познал истинное счастье влюбленный муж и, благодарный, разрешил вору взять все, что тот захочет. «Страх иногда бывает самым сильным чувством и побеждает даже отвращение, – заключает свою басню Лафонтен. – Однако любовь сильнее. Пример – этот влюбленный, который сжег бы свой дом, чтобы только поцеловать свою даму и вынести ее из пламени. Мне нравится такое увлечение», – признается поэт. В басне о «состарившемся льве» речь идет об унижении или, вернее, границах унижения, которые способен выдержать человек. Всему есть предел, и самое страшное унижение – это оскорбление, наносимое существом презираемым. Лев, гроза и ужас лесов, под тяжестью лет состарился, он горюет, оплакивая свою былую мощь, и подвергается гонениям со стороны даже своих подданных, «ставших сильными его слабостью». Лошадь лягнула его копытом, волк рванул зубами, бык пырнул рогом. Лев, неспособный даже рычать, молча сносит побои и обиды, покорно ожидая смерти. Но вот осел направился к нему. «О, это уже слишком! – воскликнул лев. – Я готов умереть, но подвергнуться еще твоим побоям – не значит ли умереть дважды». В другой басне рассказывается о том, что Любовь и Безумие, как-то однажды играя вместе, заспорили, поссорились и подрались. Любовь получила такой сильный удар в голову, что потеряла зрение. Собрались боги, среди них Юпитер и Немезида. Что делать? Как помочь ослепленной Любви? И порешили дать Любви вечного спутника – поводыря Безумие. Лафонтен в предисловии к своим басням указывал иа своеобразие своего искусства. Он говорил, что не достиг лаконизма Федра (древнеримского баснописца), но искупил этот недостаток веселостью. «Веселостью я называю не то, что вызывает смех, а некое особое обаяние, общий радостный колорит, который можно придать всякому предмету, даже наиболее серьезному». Лессинг позднее довольно сурово отозвался о французском баснописце, обвинив его в том, что он-де не знал основ жанра басни, что басня относится не к поэзии, а к философии. «Французы не ставят ли веселость превыше всего? Веселость не противоположна ли чувству изящества?» – ворчал критик. Однако, думается, он был не прав. Басня без юмора, без той жизнерадостной веселости, о которой говорил Лафонтен, утратила бы всю свою прелесть. К тому же «веселость» никогда не мешала серьезной мысли. |