Литература XVII века Особенности исторического и литературного развития стран Западной Европы в XVII веке. Основные литературные направления
 Скачать 0.91 Mb.
|
Тартюф или Обманщик, или Лицемер» - самая трудная судьбаУ самой великой комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик» (1664 -- 1669) была самая трудная судьба. 5 лет Мольер исправлял, редактировал, вносил поправки в пьесу, три раза -- в 1664, 1667 и 1669 гг. -- она выносилась на суд зрителей. В первой редакции комедия была трехактовая; она, по-видимому, оканчивалась тем, чем завершается третье действие дошедшего до нас последнего варианта «Тартюфа». Во всяком случае, в ней торжествует не справедливость, а лицемерие, ханжа не несет никакого наказания. Мольер сделал Тартюфа священнослужителем и заставил его «свои пакостные действия» сопровождать цитатами из Священного Писания. Не удивительно, что комедия так взбудоражила религиозные круги. Она была поставлена в 1664 году во время грандиозного праздника, устроенного королем в честь своей жены и своей матери. Мольер написал сатирическую пьесу, в которой разоблачал «Общество Святых Даров» - тайное религиозное заведение, стремившееся подчинить своей власти все сферы жизни в стране. Королю комедия понравилась, так как он опасался усиления власти церковников. Но королева-мать Анна Австрийская была глубоко возмущена сатирой: ведь она была негласной покровительницей «Общества Святых Даров». Церковники требовали, чтобы Мольера подвергли жестокой пытке и сожжению на костре за оскорбление Церкви. Комедия была запрещена. В 1666 году умерла Анна Австрийская, Мольер воспользовался этим и в 1667 году представил на сцене Пале-Рояля второй вариант комедии. «Тартюф» приобретает черты «высокой комедии». Он переименовал героя в Панюльфа, комедию назвал «Обманщик», особенно резкие сатирические места выбросил или смягчил. Мольер расширил ее до пяти актов, перерядил Тартюфа в светскую одежду,-- все должно было говорить о том, что это совсем другая комедия. Важным стратегическим шагом было изменение концовки. Теперь обманщик получал по заслугам: «Когда мошенник Тартюф, он же Панюльф уже торжествовал и разорил честных людей и когда, казалось, от него уже нет никакого спасения, все-таки спасение явилось, и изошло оно от короля». Тем самым наивный драматург надеялся обеспечить комедии защиту и покровительство Людовика XIV. Однако, как нам уже известно, и эти меры не помогли вывести ее на сцену. Комедия прошла с большим успехом, но снова была запрещена после первого же представления. Драматург не сдавался.Наконец в 1669 году он поставил третий вариант «Тартюфа». На этот раз Мольер усилил сатирическое звучание пьесы, довел ее художественную форму до совершенства, также Мольер возвращает главному персонажу религиозный облик и называет свое творение «Тартюф, или Обманщик».. Именно этот, третий вариант «Тартюфа» был опубликован, его читают и исполняют на сцене уже более трехсот лет! 3. Сюжетно-композиционное своеобразие комедииВ комедии "Тартюф" Мольер вступает в жестокую борьбу с религиозным ханжеством. В первоначальном варианте главный персонаж пьесы был изображен монахом. Дважды церковники добивались запрещения пьесы, дважды Мольер переделывал пьесу, менял ее заглавие, имя героя. В итоге Тартюф не монах, а мирянин, бессовестный лицемер и мошенник. Мольер показывает, как лицемерная религиозная проповедь разрушает все нормальные человеческие и семейные отношения. Условия времени не позволяли открыто бороться против религии. Мольер вынужден критиковать лицемерие как чисто моральный порок. Это нарочито подчеркнуто в речах Клеанта -- резонера, т, е. положительною персонажа, высказывающею авторские идеи. Пытаясь раскрыть Оргону глаза на Тартюфа, он доказывает, что истинная религиозная вера не имеет ничего общего с ханжеством. Образ Тартюфа обличает большое социальное явление. В нем воплощены многовековая религиозная ложь, идея аскетизма, мрачные черты клики церковников. Также и Оргон -- отнюдь не схематическое воплощение легковерия и ослепления, хотя черта эта комически заострена в его поведении в пьесе. В его лице ясно обрисован тип ограниченного и косного французского буржуа той эпохи, -- малокультурного, готового идти на поводу чуждой идеологии, легко попадающегося на удочку религиозной проповеди. Картина взаимоотношений Оргона с семьей раскрывает характер обветшалых идей аскетизма. Восхищаясь "возвышающим" влиянием Тартюфа, Оргон говорит: Я становлюсь иным от этих с ним бесед. Отныне у меня привязанностей нет! Он делает меня чужим всему на свете. Пусть у меня умрут брат, мать, жена и дети, Я этим огорчусь вот столько, ей же-ей! На что умный Клеант иронически отвечает: Я человечнее не слыхивал речей! Мольер. Комедии / Пер. с фр.; Вступ. Ст. и коммент. В.А. Лукова; Худож. А. Архипова. - М.: Дет. лит., 2006 - стр. 44 Демократизм и народность комедии особенно ярко выразились в прекрасном образе служанки Дорины. Смелая, проницательная и остроумная, эта женщина из народа сразу раскусила Тартюфа. Обличительный дух пьесы ослаблен концовкой. Защитой против темных сил оказывается король, благодаря мудрости которого происки Тартюфа приводят в тюрьму не Оргона, а его самого. Сатира, таким образом, направлена против феодальной реакции, но еще не затрагивает абсолютизма. Комедия в основном выдержана в манере классицизма. Действие происходит в течение суток в одном месте -- доме Оргона. Оно сосредоточено вокруг одного большого конфликта. В каждом из основных персонажей подчеркнута одна ведущая черта в сатирическом преувеличении. В образе Тартюфа -- это религиозное ханжество. Еще до появления Тартюфа на сцене мы слышим о его крайней набожности и смирении, вплоть до раскаяния в том, что однажды во время молитвы он убил блоху. Затем последовательно раскрывается подоплека этого благочестия. И тут оказывается, что лицемерие не единственный его порок. Мы узнаем, как Тартюф любит обильно поесть за чужим столом, что он неравнодушен к красоте служанки. Мы видим, как он не брезгует никакими средствами, стремясь захватить чужое имущество, как пытается соблазнить жену своего благодетеля. И тут лицемер окончательно разоблачает свой аскетизм, заявляя, что, "кто грешит в тиши -- греха не совершает", а также: «Признанье пылкое... Но, как оно ни лестно, Боюсь, что ваша речь немного... неуместна. А я-то думала до нынешнего дня, Что ваша набожность -- надежная броня От искусов мирских, надежная плотина... Тартюф: Как я ни набожен, но все же я -- мужчина»там же - стр. 82, Все это проявления сущности характера, который ни в чем не меняется от начала до конца. Но правдивая картина социальной жизни в комедии не сводится только к обличению ханжества. Буржуазная семья с ее патриархальным укладом, из которого жаждет вырваться молодежь, -- все это вырастает в живое и яркое полотно. Основное внимание Мольер сосредоточил на создании характера Тартюфа и разоблачении его гнусной деятельности. Тартюф (его имя, придуманное Мольером, происходит от слова « обман ») - страшный лицемер. Он прикрывается религией, изображает из себя святого, а сам ни во что не верит, тайно обделывает свои делишки. Характер Тартюфа по ходу пьесы не меняется. Но он раскрывается постепенно. Композиция комедии очень своеобразна и неожиданна: главный герой Тартюф появляется только в третьем действии. Два первых действия - это спор о Тартюфе. Глава семейства, в которое втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пернель считают Тартюфа святым человеком, их доверие лицемеру безгранично. Религиозный энтузиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их слепыми и смешными. На другом полюсе - сын Оргона Дамис, дочь Мариана со своим возлюбленным Валером, жена Эльмира, другие герои. Среди всех этих персонажей, ненавидящих Тартюфа, особенно выделяется служанка Дорина. У Мольера во многих комедиях люди из народа умнее, находчивее, энергичнее, талантливее своих господ. Для Оргона Тартюф верх всяких совершенств, для Дорины это «нищий, что сюда явился худ и бос», а теперь «мнит себя владыкой». Но вот Тартюф появился. Третье и четвертое действия построены очень сходно: Тартюф дважды попадается в «мышеловку», его сущность становится очевидной. Этот святоша решил соблазнить жену Оргона Эльмиру и действует совершенно беззастенчиво. В первый раз его откровенные признания Эльмире слышит сын Оргона Дамис. Но его разоблачениям Оргон не верит, он не только не выгоняет Тартюфа, но, напротив, дарит ему свой дом. Потребовалось повторить всё это специально для Оргона, чтобы он прозрел. Сцена четвертого действия, в которой Тартюф опять требует от Эльмиры любви, а под столом сидит и все слышит Оргон, - одна из самых знаменитых сцен во всем творчестве Мольера. Теперь Оргон понял истину. Но неожиданно ему возражает госпожа Пернель, которая не может поверить в преступность Тартюфа. Как ни гневается на нее Оргон, ее ничто не может убедить, пока Тартюф не изгоняет всю семью из принадлежащего теперь ему дома и не приводит офицера, чтобы арестовать Оргона как изменника королю (Оргон доверил Тартюфу секретные документы участников Фронды). Так Мольер подчеркивает особую опасность лицемерия: трудно поверить в низость и безнравственность лицемера, пока непосредственно нестолкнешься с его преступной деятельностью, не увидишь его лица без благочестивой маски. Пятое действие, в котором Тартюф, сбросив маску, угрожает Оргону и его семье самыми большими бедами, приобретает трагические черты, комедия перерастает в трагикомедию. Основа трагикомического в «Тартюфе» - прозрение Оргона. До тех пор пока он слепо верил Тартюфу, он вызывал только смех и осуждение. Мог ли вызывать иные чувства человек, который решил отдать свою дочь в жены Тартюфу, хотя знал, что она любит Валера? Но вот наконец Оргон понял свою ошибку, раскаялся в ней. И теперь он начинает вызывать жалость и сострадание, как человек, ставший жертвой негодяя. Драматичность ситуации усиливается тем, что вместе с Оргоном на улице оказалась вся семья. И особенно ужасно то, что спасения ждать неоткуда: никто из героев произведения не может побороть Тартюфа. Но Мольер, повинуясь законам жанра, заканчивает комедию счастливой развязкой: оказывается, офицер, которого привел Тартюф, чтобы арестовать Оргона, имеет королевский приказ арестовать самого Тартюфа. Король давно следил за этим мошенником, и, как только деятельность Тартюфа стала опасной, был немедленно послан указ о его аресте. Однако завершение «Тартюфа» представляет собой мнимо счастливую развязку. Тартюф - не конкретный человек, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а единственный человек в государстве. Невозможно представить, чтобы он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, трагикомический оттенок произведения не снимается его благополучной концовкой. Создавая роль Тартюфа, Мольер был необычайно лаконичен. Из 1962 строк комедии Тартюфу принадлежат 272 полных и 19 неполных строк (менее 15 процентов текста). Для сравнения: роль Гамлета в пять раз объемнее. И в самой комедии Мольера роль Тартюфа почти на 100 строк меньше роли Оргона. Неожиданным оказывается распределение текста по действиям: полностью отсутствуя на сцене в I и II актах, Тартюф доминирует только в III акте (166 полных и 13 неполных строк), его роль заметно сокращается в IV акте (89 полных и 5 неполных строк) и почти исчезает в V акте (17 полных и 1 неполная строка). Однако образ Тартюфа при этом не теряет своей мощи: она вырастает из синтетического сплава его идей, поступков, отражений в восприятии других героев, катастрофических последствий лицемерия, а также из той свободной информации, которую добавляют зрители и читатели, опираясь на свой личный опыт. В течение столетий «Тартюф» оставался самой популярной комедией Мольера. Высокую оценку этому произведению давали Гюго и Бальзак, Пушкин и Белинский. Имя Тартюфа стало нарицательным, так называют лицемеров. 7. Жан Расин(1639—1699) — французский драматург, крупнейший представитель классицистической трагедии. Он вошел в литературу в эпоху, неблагоприятную для развития жанра трагедии. В середине XVII в. и особенно в первой половине 60-х гг. трагедия переживала период временного кризиса. Именно в эту пору с особой силой раскрылся гений Мольера. Жанр комедии, хотя его по-прежнему считали «низким», занял ведущее место в искусстве. Трагедии Корнеля уже не пользуются прежней славой, а новые его произведения не поднимаются до уровня «Сида» и «Горация». Героическую трагедию Корнеля вытесняет так называемая «лирическая трагедия». В этой новой разновидности жанра нет места для больших, общенациональных проблем, для споров о формах государственного правления, нет и героических характеров. Центр тяжести переносится на проблемы личной жизни персонажей, на описание любви. Начало творческого пути.Жан Расин родился в провинции в семье, принадлежавшей к чиновничьей буржуазии. В трехлетнем возрасте остался сиротой, обучался в школе при монастыре Пор- Рояль, куда удалилась от света его бабушка. Здесь он получил классическое образование и строгое религиозное воспитание в духе модного тогда янсенизма, учившего, что слабость и греховность можно преодолеть только при поддержке свыше. Расин впервые обратил на себя внимание одой «Нимфа Сены», написанной в 1660 г. по случаю свадьбы Людовика XIV. К раннему периоду относится сотрудничество с Мольером, который поставил его первые трагедии «Фиваида, или Братья-враги» (1664), «Александр Великий» (1665). «Андромаха».Второй этап творчества Расина охватывает 1667—-1677 гг. Он открывается трагедией «Андромаха» (пост. 1667, опубл. 1668), ставшей поворотным пунктом в истории французской классицистической трагедии. В этой трагедии впервые воплотились художественные идеи Расина. Сюжет взят из древнегреческого мифа о Троянской войне, но так обработан, чтобы воплотить конфликт чувства и долга и идею «трагической вины» героев. Персонажи трагедии связаны между собой отношениями в соответствии со структурой пасторальных романов XVII в.: любовь каждого героя оказывается безответной. Но если в пасторальных романах действовали пастухи и пастушки, то в трагедии действуют властители, ответственные за судьбы своих народов, государств. Это и позволяет раскрыть основной классицистический конфликт — борьбу между долгом и чувством. После падения Трои вдова Гектора, Андромаха, с сыном Астианак- сом досталась как пленница сыну Ахилла, Пирру, царю Эпира. Царь влюбился в свою рабыню, которая хранит верность памяти вождя троянцев Гектора. У Пирра есть невеста — Гермиона, дочь царя Менелая и Елены Прекрасной. Гермиона безумно любит Пирра. Ее отец присылает в Эпир послов для выполнения неприятного поручения: Менелай хочет избавиться от Астианакса, боясь, что в будущем он сможет собрать троянцев и отомстить грекам за смерть своего отца Гектора и захват Трои. Посланцев Менелая возглавляет Орест. Но не выполнение оправданного государственными мотивами, хотя и негуманного задания влечет Ореста в Эпир, а безответная любовь к Гермионе. Если к этому добавить, что Гермиона в своей любви к Пирру доходит до ненависти к нему и жажде его смерти, то становится ясно, что всем героям, кроме Андромахи, присуще чувство «трагической вины», связанное с предпочтением чувства долгу. Пирр должен жениться на Гермионе, потому что это укрепляет греческие государства, упрочняет отношения между ними. Гермиона должна заботиться о жизни и безопасности правителя Эпира, потому что его смерть подрывает могущество греческих государств, азначит, и ее родины Спарты. Орест должен стремиться к укреплению безопасности своей страны, ему нужно понять, что Гермиона должна стать женой Пирра, но он не может подавить своей страсти. Так получается цепочка: Орест любит Гермиону, Гермиона любит Пирра, Пирр любит Андромаху, Андромаха любит погибшего Гектора. «Трагическая вина», по законам трагедий Расина, является причиной гибели героя. Посмотрим, как этот закон сюжетообразования действует в «Андромахе». Пирр сообщает Андромахе об опасности, которая грозит ее сыну. Он предлагает ей стать его женой, что позволит ей спасти сына: ведь Астианакс тогда станет приемным сыном царя и его наследником. Андромаха должна сделать выбор. Но если герои трагедий Корнеля были свободны в своем выборе, то ситуация, в которой оказывается Андромаха, не имеет решения. Андромахе остается только компромисс. Она пускается на хитрость: говорит Пирру о своем согласии стать его женой, но решает, что сразу после объявления в храме об их браке она покончит с собой. Так она не осквернит памяти Гектора, но вынудит Пирра оберегать Астианакса как собственного сына. Ход событий резко изменяется, когда в них вмешивается Гермиона. Оскорбленная решением Пирра взять в жены рабыню, отвергнув любовь царевны, она обещает свою любовь Оресту, если тот убьет Пирра. Орест организует нападение на Пирра в тот момент, когда Андромаха объявляется его женой. Пирр убит. Орест спешит рассказать Гермионе о том, как выполнен ее приказ. Но Гермиона называет его убийцей. Расин прекрасно передает противоречивость ее чувств, где за ненавистью к Пирру скрывалась любовь, и поэтому кажется, что ее речь утрачивает логику. Гермиона кончает жизнь самоубийством. Орест сходит с ума: ему видится оживший Пирр, которого целует Гермиона. На этом завершается трагедия. Каждый герой, которого автор наделяет «трагической виной», погибает (сумасшествие Ореста следует рассматривать как его духовную смерть). Оставшаяся верной долгу Андромаха остается жить. Но, став царицей Эпира, она снова оказывается в ситуации несвободы. То, что началось компромиссом, им же и заканчивается: Андромаха должна теперь заботиться о народе, который участвовал в разгроме ее родной Трои и уничтожении ее жителей. В отличие от трагедий Корнеля в «Андромахе» нет оптимистического финала. 8. Проза французского классицизма. (автор и произведение по выбору) В 60—70-е годы проза французского классицизма достигает своего художественного совершенства. Освобождаясь от налета помпезной риторичности, от тяжеловесной педантичности, барочной изощренности и экстравагантности, которые ей были присущи в первой половине столетия, в годы деятельности Геза де Бальзака, Шаплена и Вуатюра, она соединяет теперь логическую стройность и точность изложения мыслей с предельным лаконизмом и простотой. Все эти качества классицистической прозы были итогом многолетних усилий, исходивших из очень разных кругов: от ученых-лингвистов и членов Французской Академии, занимавшихся кодификацией литературного языка, от светских салонов, живо интересовавшихся вопросами художественной речи, от самих литераторов наконец. Но воплотились эти качества во всем своем блеске и полноте в произведениях крупнейших французских прозаиков 60—70-х годов XVII в., в творчестве Ларошфуко, Реца, Севинье и Лафайет. Жизнь герцога Франсуа де Ларошфуко (1613—1680) отчетливо делится на два периода. Рубежом между ними является Фронда. Первая половина жизни Ларошфуко напоминает похождения героев галантно-героических эпопей или романа Дюма «Три мушкетера». Молодой Ларошфуко был типичным представителем фрондирующей аристократической знати. Увлеченный идеалом рыцарской галантно-героической романтики, Ларошфуко вмешивается в придворные интриги, содействует любовным авантюрам королевы. В годы Фронды Ларошфуко становится одним из вождей лагеря аристократической оппозиции королевской власти. Ход событий Фронды наносит тяжелый удар политическим претензиям Ларошфуко. Начиная со второй половины 50-х годов он отказывается от активной политической деятельности, посещает аристократические салоны, занимается литературой. Герцог ведет обширную переписку, а в 1662 г. публикует свои «Мемуары». С наибольшей глубиной наблюдения Ларошфуко отразились в «Размышлениях, или Моральных изречениях и максимах» (1665). В «Максимах» Ларошфуко осмыслил весь свой богатый жизненный и политический опыт, проявив утонченное мастерство психологического анализа, роднящего его с другими замечательными писателями-классицистами того времени, и прежде всего с Расином. В афористической форме Ларошфуко стремился дать обобщающую характеристику того эгоистического отношения к жизни, которое воспитывается в человеке новыми порядками, идущими на смену отживающему свой век феодальному миру. Создавая «Максимы», Ларошфуко хоронит порожденные феодальными традициями рыцарские представления о чести, долге, морали. Он показывает, как в новых исторических условиях эти идеалы оказываются иллюзорными. Маркс отдавал должное реалистическим и критическим достоинствам книги Ларошфуко. В письме к Энгельсу от 26 июня 1869 г. он с одобрением цитирует несколько афоризмов Ларошфуко. Разоблачительный пафос этих афоризмов, развенчивающих фальшь, притворство и самоуспокаивающую ложь, привлек к ним внимание Льва Толстого, переводившего «Максимы». Позднее, в ходе доработки «Максим», точка зрения Ларошфуко претерпевает определенные изменения. Он пытается обнаружить в себялюбии не только начало, разрушающее прежние представления о добродетелях, но и движущую силу поведения, способную при сдерживающем и направляющем контроле рассудка стать источником поступков общеполезных и благотворных. Однако подобные тенденции лишь намечаются у Ларошфуко, но не разрабатываются им сколько-нибудь полно. Свое дальнейшее развитие они получают в век Просвещения, у энциклопедистов. Круг наблюдений Ларошфуко относительно ограничен. Главный их объект — жизнь его собственного социального круга — аристократии. Не случайно Ларошфуко в качестве основной движущей силы человеческого поведения выдвигает любовь и честолюбие. Для Ларошфуко характерно тяготение к рационалистической абстракции, стремление придать своим изречениям универсальный характер незыблемых законов. Отсюда и определенная отвлеченность сентенций Ларошфуко, лишенных социальной конкретности и образности. Блестящим мастером афоризма был |