КР Перспектива Слов. действ.. Логическая перспектива развития мысли в словесном действии. Перспектива переживаемого чувства. Введение
 Скачать 32.11 Kb.
|
|
Логическая перспектива развития мысли в словесном действии. Перспектива переживаемого чувства. Введение. Прежде чем приступить к рассуждениям о перспективе развития мысли и перспективе переживаемого чувства, попробуем дать определение этого понятия и его появление в системе знаний о театре. В дальнейшим рассмотрим, как понятие перспективы преломляется в вопросах развития мысли в словесном действии. Что такое перспектива? Обычно термин перспектива ассоциируется с живописью. И действительно, именно в теории живописи было впервые сформулировано понятие перспективы. Перспектива (франц. perspective, от лат. perspicio - ясно вижу), система изображения объёмных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удалённость от наблюдателя. Художник создает перспективу, прежде всего для того, чтобы донести до зрителя дополнительную информацию об изображаемом пространстве, а именно о его глубине, то есть о том, где оно возникает, к чему стремится и где заканчивается. Он определяет, что является главным, а что второстепенным. Соответственно, можно понимать перспективу как способ организации пространства. В живописи она может быть линейной, или прямой, обратной, воздушной. Организуя пространство определенным образом, художник создает композицию, предполагающую особую, свойственную именно этой картине, расстановку акцентов - рассматривая целостную картину, мы считываем визуальную информацию, которую художник нам предлагает с помощью средств выразительности. Таковыми могут быть цвет, линия, цветовое пятно, глубина и яркость оттенка, ритмическое взаимодействие объектов картины. Благодаря многообразию выразительных средств и их гармоничному использованию, зритель различает в картине первый и второй планы, композиционный центр и т.д. Перспектива позволяет создать ощущение объема плоского изображения, возможности движения «вглубь» картины. Перспектива в театре. По аналогии с живописью можно прийти к определению перспективы как способу организации сценического бытия - как на уровне целостного спектакля, так и на уровне отдельно взятой роли и отдельно взятого артиста. Исторически понятие перспективы в театре неразрывно связано с именами К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. «Среди многочисленных точек соприкосновения, характеризующих общность взглядов Станиславского и Немировича-Данченко, выделяется их стремление к тому, чтобы с самых первых шагов в создании спектакля актер охватывал целое в роли, чтобы в процессе овладения ею он шел от общего к частному, от сущности к деталям. Развивая эти мысли, Станиславский создал учение о двух перспективах: перспективе актера и перспективе роли - одно из самых важных и зрелых понятий системы. Оно направлено против актерской привычки двигаться по роли вслепую, от факта к факту, от куска к куску, от действия к действию без ясной цели, без четкого видения того, к чему нужно привести роль. Ведь если персонаж может не знать, что случится с ним в ходе развития пьесы, то актер, репетируя первый акт, обязан помнить итог, к которому автор и театр хотят привести героя, должен из этого итога исходить, ему подчинять все движения образа» (М.О. Кнебель). Передача большой мысли, переживание больших чувств создаются из огромного множества составных частей. Совокупность физических действий формирует сцену, сцены формируют акт, акты формируют пьесу. Совокупность желаний, действий, приспособлений, актерских красок формируют художественный образ. Причем, подобно разным планам в живописи, большие задачи выносятся на первый план и становятся основными, они доминируют, другие же, средние и малые имеют второстепенное значение. Кроме того, перспектива роли определяет путь развития образа - то, как он эволюционирует в течение пьесы. Через эти изменения реализует себя авторская идея. Перспектива роли – это правильное соотношение частей, составляющих целое, это путь, определяющий гармоничное развитие образа, приводящий его к реализации сверхзадачи. Перспектива артиста связана с его темпераментом и умением распределять свои человеческие ресурсы для органичного существования на сцене. Артист должен четко внутренне ощущать композицию предлагаемого образа, должен ощущать ее как человек, учитывая особенности своей психофизики. Перспектива артиста позволяет соразмерить перспективу роли с возможностями ее исполнителя и привести их к общему знаменателю. Понятие перспективы роли Станиславский тесно связывает со сверхзадачей. Сверхзадачей мы можем назвать главную цель, определяющую поведение персонажа, глубинную причину всех его действий и тех приемов, с помощью которых эти действия осуществляются, то есть приспособлений. В театральной практике до формирования учения Станиславского понятие перспективы было чем-то интуитивным, зависящим от исполнительского таланта и художественного чутья артиста. Артист высокого уровня внутренне понимал, что нужно уметь распределить силы на протяжении спектакля, интуитивно находил линию роли. Но лишь немногие артисты уровня скажем, Сальвини, обладали столь мощной актерской интуицией умением нарисовать целостную масштабную картину не только роли, но и целого спектакля. Станиславский сделал процесс выстраивания перспективы частью последовательной системной работы по созданию образа. Станиславский широко и многосторонне понимает перспективу. Он говорит о перспективе артиста в роли, то есть о расчетливом распределении своих сил, выразительных средств и красок, о перспективе самой роли и, наконец, о перспективе всей пьесы. Каждая из перспектив, существуя самостоятельно, соподчиняется и сливается с главной и единой перспективой сквозного действия пьесы, развивающегося в направлении основной идеи произведения к его сверхзадаче. Особо говорит Станиславский о перспективе в области словесного действия — при художественном чтении рассказов, исполнений монологов. Когда заходит разговор о перспективе речи, имеют в виду только логическую перспективу, говорит Станиславский и сейчас же добавляет, что в практике работы дело обстоит сложнее. Мы имеем дело еще и с перспективой при передаче сложного чувства и, наконец, с художественной перспективой, позволяющей искусно раскладывать краски в рассказе или монологе. Принципы логического анализа текста. Принципы расчетливого гармонического соотношения и распределение частей при охвате целого и здесь остаются главенствующими, они являются организующим началом в построении целостного художественного образа. Об особенностях логической перспективы К. С. Станиславский говорил так: «В перспективе передаваемой мысли (логической перспективе) важную роль играют логика и последовательность при развитии мысли и при создании соотношения частей на протяжении всего целого. Такая перспектива в развертывающейся мысли создается с помощью длинного ряда выделенных ударениями слов, которые придают смысл фразе. Подобно тому, как в слове мы выделяем тот или другой слог, а в фразе то или иное слово, следует в большой мысли выделить наиболее важные фразы, а в целом длинном рассказе, диалоге, монологе -- их наиболее важные составные части, точно так, как в целой большой сцене, акте и прочее -- их наиболее важные эпизоды. Получается вереница ударных моментов, которые отличаются друг от друга силой и выпуклостью». Логическая перспектива (перспектива передаваемой мысли) находится в зависимости от того, что важно для данной пьесы, рассказа, статьи, для данного литературного отрывка. В полной зависимости от этого должны быть установлены главные ударные слова отрывка и может быть решено, что именно в данном случае является второстепенным, т. е. логическая перспектива, ее «построение» зависит от идеи данного произведения и от задач исполнителя. Иными словами, для того чтобы речь имела перспективу, надо знать главную мысль отрывка и создать звуковые соотношения между всеми ударяемыми (сильно, средне, слабо) и неударяемыми словами, составляющими предложение или ряд предложений. Чтобы наиболее точно и выразительно донести свои мысли и чувства, исполнитель прежде всего должен овладеть техникой передачи логической перспективы в звучании. Внутреннее не может быть выражено без помощи внешнего. Основные принципы логического анализа текста. 1. Речевые такты и логические паузы. Фразы должны быть разделены на речевые такты грамматическими и логическими паузами (слова в них объединяются по смыслу). Каждое отдельное предложение нашей звучащей речи делится по смыслу на группы, состоящие из одного или нескольких слов. Такие смысловые группы внутри предложения называются речевыми тактами. Речевой такт представляет собой синтаксическое единство, то есть речевой такт может составлять группа подлежащего, группа сказуемого, группа обстоятельственных слов и т. д. В каждом речевом такте есть слово, которое по смыслу должно быть выделено в звучащей речи повышением, понижением или усилением звука голоса. Такое интонационное выделение слова называется логическим ударением. Отдельный речевой такт редко содержит в себе законченную мысль. Ударения каждого речевого такта должны быть подчинены главному ударению целого предложения. В звучащей речи каждый речевой такт отделен от другого остановками различной длительности. Эти остановки называются логическими паузами. Кроме пауз-остановок, речевые такты отделяются один от другого изменением высоты голоса. Эти изменения высоты голоса при переходе от одного речевого такта к другому придают интонационное разнообразие нашей речи. Внутри речевого такта не может быть паузы, и все слова, составляющие речевой такт, произносятся слитно, почти как одно слово. На письме тот или иной знак препинания указывает обычно на логическую паузу. Но логических пауз в предложении может быть значительно больше, чем знаков препинания. Логические паузы могут быть различной длительности и наполненности; они бывают соединительными и разъединительными. Кроме них, встречаются люфтпаузы (паузы для добора воздуха — «воздушные», от немецкого Luft — воздух) и, наконец, паузы психологические. Обозначение на письме различных по длительности логических пауз: ' - люфтпауза, служащая для добора дыхания или выделения важного слова, стоящего после нее; / - пауза между речевыми тактами или тесно связанными между собой по смыслу предложениями (соединительная); // - более длительная соединительная пауза между речевыми тактами или между предложениями; /// - еще более длительная соединительно-разъединительная (или разделительная) пауза (между предложениями, смысловыми и сюжетными кусками). Паузы соединительные, не отмеченные знаками препинания, бывают в предложении: между группой подлежащего и сказуемого (если только подлежащее не выражено местоимением); например: Дочка / слушала с любопытством. между двумя подлежащими или между двумя сказуемыми перед соединительными союзами «и», «да» перед разделительным союзом «или» и др.; например: Томление / и зной / усиливались. после обстоятельственных слов, стоящих в начале предложения (реже — стоящих в середине или конце предложения). например: Со школьных лет / я чувствовал красоту русского языка, / его силу / и плотность. Разъединительная логическая пауза ставится между предложениями, если они не развивают непосредственно мысль друг друга. например: С этим словом он перевернулся на одной ножке и выбежал из комнаты. /// Ибрагим, оставшись наедине, поспешно распечатал письмо. Люфтпауза (соединительная пауза) — очень короткая, ее лучше использовать за дополнительную паузу перед словом, которое мы хотим почему-либо выделить; как добор воздуха. например: Судя по голосу — / певица / была ' пьяная. Психологическая пауза — вводится в текст актером в процессе работы над ролью, на письме может быть обозначена многоточием. Эта пауза всецело относится к области словесного действия. например: Я никого не люблю и… уже не полюблю. Близко к психологической паузе стоит так называемая пауза умолчания или прерванной речи, когда недосказанные слова заменяются многоточием. например: Жена его… впрочем они были совершенно довольны друг другом. При логическом анализе текста знаки препинания рассматриваются как графическое обозначение разного вида логических пауз. Бывает, что знаки препинания не совпадают с интонационным строем предложения. Тогда они остаются лишь в письменной речи, а в звучащей речи не передаются. Запятая «не читается» — это значит, что в устной речи не должно быть в данном случае паузы, совпадающей с этой запятой. например: Все стали расходиться, / понимая (,) что при таком ветре / лететь опасно. Существует обязательная интонация, присущая каждому знаку препинания. 2. Логическое ударение В каждой фразе исполнителем должны быть четко выделены главные по смыслу слова. Ударением называется выделение с помощью звуковых средств слово или группы слов среди других слов в предложении или в группе предложений. Цель ударения — выделить наиболее важные для донесения мысли слова, выражающие суть того, о чем говориться в предложении или в целом отрывке. Выделено слово (или группа слов) может быть с помощью усиления или ослабления звука, повышения или понижения тона на ударяемом слове, замедления темпа речи при произнесении слова или группы слов. Ударное слово может быть выделено, если с остальных слов предложения снять или почти снять ударения, если специально замедлить темп речи при произнесении важного для донесения мысли слова (или предложения), если особенно повысить (или понизить) голос на главном для смысла произнесения слове. В некоторых случаях на ударном слове может быть сделано подчеркивающее ударение, т. е. такое ударение, которое резко выделяет ударное слово, вызывая у слушателя ощущение, что вне данного предложения имеется противопоставление. В этом случае повышение (или понижение) голоса на ударном слове бывает более резкое и сильное, чем при обычном ударении. Станиславский говорил об ударении: «Ударение — указательный палец, отмечающий самое главное слово в фразе или такте!». В предложении может быть одно главное ударение, несколько второстепенных и третьестепенных. Иначе говоря, одно сильное и одно или несколько средних и слабых ударений. Одно и то же предложение, в зависимости от перемещения в нем логических ударений может каждый раз наполняться новым смыслом. Это будет зависеть от того, что хочет сказать говорящий. Станиславский утверждает: «Даже самая маленькая самостоятельная фраза, взятая отдельно, и та имеет свою коротенькую перспективу. Целая мысль, складывающаяся из многих предложений, тем более не обходится без нее». Это значит, что и в короткой фразе есть своя «цель» -- главное ударное слово, несущее основную мысль,-- и есть ударения второстепенные. Виды ударений. Существует три вида ударений: 1) тактовое — на слове внутри речевого такта; 2) фразовое I — выделение главного по смыслу речевого такта в предложении; 3) фразовое II — когда с помощью фразового ударения выделяется целая фраза в отрывке. например: Кривые переулки Арбата / были засыпаны снегом. В этом предложении два речевых такта. В каждом из них есть свое тактовое ударение: в первом такте — «Арбата» (группа подлежащего, определение), во втором — «снегом» (группа сказуемого, дополнение). «Арбата» здесь выделяется ударением второстепенным, а главным, несущим смысл ударением выделено слово «снегом». Автор этой фразой говорит нам о времени года: была зима. Поэтому «снегом» и выделено главным ударением в этом предложении. Отнюдь не каждое предложение содержит в себе фразовое ударение I. Наличие или отсутствие фразового ударения I всецело зависит от контекста, от главной мысли данного литературного текста. Фразовое ударение I несет в себе значительную смысловую нагрузку и часто представляет собой смысловой центр небольшого куска. Фразовое ударение II играет еще более активную роль в том или ином сюжетном куске и выполняет функции «указательного пальца», отмечающего для исполнителя и слушателя главную мысль данного куска литературного отрывка. Монотон — речь на одной (или почти на одной) высоте. Сила речи не в громкости, а в звуковых контрастах. Те слова, которые не несут главных мыслей, надо стушевать, выделить минимально. Для этого на большинстве тактовых ударений надо очень мало повышать голос, это и поможет подчеркнуть самое важное для донесения смысла. Русскому языку свойственны определенные правила постановки ударений в предложении, их следует знать всем, кто хочет научиться доносить мысль в звучании. Как определить ударные слова в каждом конкретном случае? Прежде всего надо с помощью контекста понять, какую мысль нужно высказать, что сообщить слушателю. В то же время существует целый ряд обязательных ударений, свойственных нашему языку, и существуют правила их постановки. Логическое ударение выражаются с помощью: • Понижение или повышение тона голоса; • Усиление или уменьшение громкости голоса. • Убыстрение или замедление темпа-ритма речи. • Паузы перед значимыми словами. Расстановка пауз, ударений, интонации голоса подчиняются следующим правилам: Правила знаков препинания Правила чтения простых предложений Правила чтения сложных предложений. Нельзя полагаться только на свой вкус, — это затормозит речь случайными ударениями и совершенно затемнит смысл. Кроме того, существуют логические правила устной речи: если во фразе имеется противопоставление, то выделяется оба противопоставляемых слова; всегда выделяются однородные члены предложения; при сравнении выделяется то, с чем сравнивается, а не предмет сравнения; частицы "не" и "ни" интонационно не выделяются. постановки ударения на новом понятии — первом упоминании в тексте какого-либо действующего лица, предмета или явления. Новое понятие почти всегда получает главное ударение, т.к. оно как бы знакомит нас с новым героем или новым явлением. При дальнейшем повторении в тексте нового понятия ударение переходит с него на слова, его характеризующие. Итак, даже маленькая фраза имеет свою перспективу. Что же это значит? Это значит, что и в короткой фразе есть своя «цель» — главное ударное слово, несущее основную мысль,— и есть ударения второстепенные. Например: «Где-то в тундре, где-то за горизонтом, за озерами, за карликовыми соснами живут ненцы». (Ю. Казаков. «Северный дневник».) В этом предложении автор как бы нагнетает обстоятельственные слова, они тут составляют четыре речевых такта. И лишь в конце предложения стоит главное по смыслу слово «ненцы», как бы спрятанное за всеми обстоятельствами на самое «дно». Четыре группы обстоятельственных слов подготавливают нас к этому главному слову. Эти несколько речевых тактов (несколько обстоятельств) создают ощущение недосягаемости, трудного пути к главному слову, так же как трудно, по словам автора, добраться до мест, где обитают ненцы. Подлежащее, стоящее на последнем месте, получает обычно главное ударение. В этом предложении оно тоже несет главное ударение. Весь последний речевой такт является тут ударным, он выделен фразовым ударением I, а наиболее сильное ударение получает подлежащее «ненцы». Таким образом, в этом предложении ударения распределяются так: «Где-то в тундре, I где-то за горизонтом, I за озерами, I за карликовыми соснами I живут НЕНЦЫ». 3. В длинных фразах, в больших периодах группа главных слов должна отделяться от группы слов второстепенных для соотнесения отдельных частей фразы. 4. Более важные по смыслу фразы должны быть выделены (т.е. должно быть логическое соотношение фраз в целом). 5. Исходя из понимания основной идеи анализируемого произведения, следует выяснить и выделить узловые пункты всей линии действенного развития содержания. Заключение. Чтобы наиболее точно и выразительно донести свои мысли и чувства, исполнитель прежде всего должен овладеть техникой передачи логической перспективы в звучании. Внутреннее не может быть выражено без помощи внешнего. Овладеть логической перспективой – значит увидеть сквозь отдельные фразы развивающуюся мысль и выразить ее в звучании. Чтобы проследить развитие мысли, нужно, анализируя отдельные предложения, установить внутреннюю связь между ними. «Между всеми этими выделяемыми и невыделяемыми словами надо найти соотношение, градацию силы, качество ударения и создать из них звуковые планы и перспективу, дающие движение и смысл фразе». (К.С. Станиславский, собр. соч., т. 3, стр. 125). Донесение логической перспективы дает возможность правильно донести идею произведения. «Только когда мы изучим читаемое в целом и изведаем перспективу всего произведения, можно правильно расположить планы, красиво распределить составные части в гармонических соотношениях и выпукло вылепить их в словесной форме. Лишь после того, как актер продумает, проанализирует, переживет всю роль в целом и перед ним откроется далекая, красивая, манящая к себе перспектива, то его речь становится, так сказать, дальнозоркой, а не близорукой, как раньше. Тогда он сможет играть не отдельные задачи, говорить не отдельные фразы, слова, а целые мысли и периоды». (К. С. Станиславский). Список используемой литературы: 1. Запорожец Т. И.3-33 Логика сценической речи. Учеб. пособие для театр. и культ.-просвет. учеб. заведений. М., «Просвещение», 1974. 128 с. с ил. 2. Казакова Л. С. Голосо-речевой тренинг и работа над литературным текстом: учеб.-метод. пособие / ЧГАКИ. - Челябинск, 2005. - 50 с. 3. А. Д. Попов Творческое наследие Воспинания и размышления о театре Художественная целостность спектакля Москва Всероссийское Театральное общество 1979 Всесоюзный научно-исследовательский институт искусствознания Министерства культуры СССР Центральный государственный архив литературы и искусства СССР 4. З.В. Савкова Искусство Оратора сайт www.ritorika.igro.ru 5. https://infopedia.su/20x9de2.html |