Основные жанры мещанской драмы. Основные жанровые черты мещанской драмы. Мещанская, или буржуазная драма театральный жанр, впервые появившийся в xviii веке и пользовавшийся успехом вплоть до начала xix века. Появление мещанской драмы обусловлено заметным возвышением буржуазии
 Скачать 23.91 Kb.
|
|
Мещанская, или буржуазная драма — театральный жанр, впервые появившийся в XVIII веке и пользовавшийся успехом вплоть до начала XIX века. Появление мещанской драмы обусловлено заметным возвышением буржуазии. Основными действующими лицами в мещанской драме соответственно являются не дворяне, а представители буржуазии. Жанр мещанской драмы сыграл большую роль в сокрушении авторитета классического театра и его старых канонов, несмотря на искусственность исполнения, которое требовалось от актеров. Создатели мещанской драмы, желая растрогать зрителя судьбой и несчастьями простого человека, хотели слышать из уст актеров «бессвязные крики» и «глухие стоны», которые должны были заменить однообразную певучесть трагедийной декламации. В конечном итоге получилось так, что мещанская драма утвердила на сцене свой стиль, такой же далекий от простой разговорной речи и искусственный, как декламация в классических трагедиях. Простота и волнующая искренность Превиля в исполнении мещанской драмы являлась в 18 веке редким исключением. Несмотря на это, мещанская драма увеличила роль действия за счет слова: здесь существенное значение придавалось пантомиме, которая то дополняла текст, то заменяла его. Мещанская драма требовала разработки бытового поведения ее персонажей: по ходу действия актеры занимались на сцене различными домашними занятиями — садились за стол, писали, играли – таким образом были введены бытовые мизансцены. Наконец, мещанская драма подготовила переход театра к так называемой павильонной декорации, изображающей замкнутую комнату. Превиль исполнявший и мещанскую драму, сумел уловить сущность этого нового жанра, который не мог быть раскрыт средствами старого театра. Выступая в мещанских драмах Дидро, Седена и Бомарше, Превиль вывел в них разные варианты образа маленького человека — чувствительного, честного, чистого, благородного. Актер, обладавший умением заразительно смешить зрительный зал, вызывал слезы, когда играл роли старых слуг — Жермона («Нанина» Вольтера) и Антуана («Философ, сам того не зная» Седена), наделенных глубокой человечностью. Основные трагические актеры «Камеди Франсез» не остались в стороне от нового жанра. Даже Лекен и Дюмениль приняли участие в постановке «Философа» Седена, что было вызвано желанием испытать свои силы - от комических актеров требовался в этом случае отказ от преувеличения и буффонады, а от трагических - от приподнятой декламации, усвоение обыденных интонаций и жестов. Самым популярным из исполнителей мещанской драмы был Франсуа Моле (1734—1802). Он дебютировал в 1754 году в «Камеди Франсез», и несмотря на немного неудачное начало своей карьеры (актер был принят на третьи роли), постепенно завоевал расположение публики, главным образом аристократической, исполнением ролей жеманных маркизов и «петиметров» в светских комедиях. Утонченность манер великосветской молодежи преподносилась Моле в настолько преувеличенном виде, что ее можно было принять за пародию на эти манеры. Но петиметры не чувствовали в игре Моле никакой насмешки над собой и буквально носили его на руках, осыпали подарками, копировали его костюмы и манеры. Став любимцем великосветской публики, Моле быстро перешел на первые роли. На склоне своей карьеры Моле исполнил также ряд трагических ролей. Несмотря на свои былые связи с аристократией, престарелый Моле в годы революции не запятнал себя связью с контрреволюционной группой актеров и даже создал образ Марата в одной из якобинских пьес. Отличаясь большой работоспособностью, Моле играл самые разнообразные роли. Это был актер, который одинаково охотно исполнял и роли великосветских петиметров и роли чувствительных героев мещанской драмы. При этом в мещанской драм ему был свойствен напыщенный тон, он прибегал к раскатам голоса, «мычаниям» и крикам, к преувеличенной жестикуляции — всем тем приемам, которые, как ему казалось, выражали метания истерзанной души. В годы, предшествовавшие Французской революции, жанр мещанской драмы теряет свое значение и популярность. Канун революции был ознаменован в жизни французского театра возрождением не только жанра трагедии, но и жанра комедии, которые отвечали запросам революционизировавшегося третьего сословия больше, чем мещанская драма. «Мещанская» (буржуазная) драма в разное время и в разных странах имела несколько названий, отображавших по сути одно явление. Так, писатели XVIII века называли ее «слезной комедией», «пьесой чувств», «серьезным жанром» или просто «драмой». Однако некоторые исследователи различают применительно к интересующему нас жанру понятия «мещанская» и «буржуазная». Основной задачей мещанской драмы было «воспроизводить жизнь “нетитулованных”, буржазно-мещанских кругов, раскрывая серьезные, исполненные драматизма конфликты морального и социально-бытового характера», она «как бы взглянула с трагической точки зрения на те неравенства, которые …служили лишь источником комического» в классической драматургии. «Оказались востребованы “слезливые” и “ужасные” фабулы, …в которых зритель не должен пресытиться разнообразием, …подача событий из единственной перспективы, …опора на повседневный опыт». Из-за принципиально нового взгляда на человека третьего сословия, на его чувства и место в жизни ее появление во многом послужило демократизации литературы и тетра. В “Коварстве и любви” сталкиваются в непримиримой вражде два социальных мира: феодальный, придворно-дворянский – и мещанство, крепко спаянное судьбою и традицией с широкими народными массами. К первому принадлежит по рождению Фердинанд, сын президента фон Вальтера (обязанный этой среде своим относительно высоким военным чином и университетским образованием): ко второму, к миру униженных и оскорбленных, – возлюбленная Фердинанда, Луиза. Сложность характера – отличительная черта почти всех действующих лиц этой драмы: и в этом, конечно, сказывается возросшая реалистическая зоркость Шиллера, понявшего сердцем художника и, отчасти, умом мыслителя, что поступки и сознание людей определяются не только “прирожденными свойствами”, но и их положением в обществе. Отсюда – глубокая испорченность и вместе с тем великодушие леди Мильфорд (ее разрыв с герцогом и отъезд из его владений). Отсюда – властолюбие и тщеславие президента фон Вальтера, способного поступиться счастьем единственного сына (женить его на всесильной герцогской фаворитке), лишь бы удержать за собой первенствующее положение в стране; но вот – перед лицом самоубийства Фердинанда – обнажается его истинно отцовское чувство и заставляет его, честолюбца и карьериста, предать себя в руки правосудия: прощение, вымоленное у умирающего сына, для него теперь важнее всего... Отсюда же – строптивость, артистическая гордость, но также и трусливое пресмыкательство, приниженность старого Миллера. В одной из сцен, где старый музыкант, “то скрипя зубами от бешенства, то стуча ими от страха”, выставляет за дверь оскорбителя его дочери – президента, – эти противоречивые свойства проступают даже одновременно. Вурм. Какая сложная, “подпольная” натура! Лояльный бюрократ, он пресмыкается перед высшими и презирает простой народ, из которого он вышел; но вместе с тем он отнюдь не “верный раб” власть имущих: пустого гофмаршала фон Кальба он осмеивает открыто, президента ненавидит тайно. В последней сцене Вурм испытывает своего рода удовлетворение, ввергая президента (отнявшего у него сперва честь и совесть, а затем и Луизу) в ту бездну позора, которого не избежать и ему, но которая теперь, когда он все потерял, его уже не устрашает. “Я всему виною? – кричит он в исступлении фон Вальтеру. – И ты мне это говоришь, когда от одного вида этой девушки холод пробирает меня до костей... Я обезумел, то правда. Это ты свел меня с ума, вот я и буду вести себя, как сумасшедший! Об руку с тобою на эшафот! Об руку с тобою в ад! Мне льстит, что я буду осужден вместе с таким негодяем, как ты!” В этом взрыве отчаяния и жгучей ненависти – своего рода проблеск человечности, извращенной всем рабским, низким его существованием. Такая сложность душевной жизни – прорывающаяся сквозь наносные дурные чувства и помыслы человека лучшая, исконная его природа – глубоко связана с руссоистской верой Шиллера в благую основу человека, искалеченную, но не умерщвленную существующим общественным порядком. И еще об одной черте этой драмы. Никто до Шиллера не показывал с такой пронзительной силой испытания, через которые проходит человеческое сердце, в частности – сердце простого человека. В прямой связи со сказанным всего естественнее вспомнить сцену, где секретарь Вурм вымогает у Луизы им же сочиненную “любовную записку” гофмаршалу фон Кальбу – улику, которая, как полагает Вурм, должна побудить Фердинанда фон Вальтера добровольно отказаться от девушки, столь очевидно “недостойной” его высокого чувства. Но сцена эта, при всем ее ключевом значении для хода действия и ее неоспоримых драматических достоинствах, все же носит на себе печать мещанской мелодрамы; тирады Луизы здесь не свободны от условной риторики, в которой слышится не столько крик раненого сердца героини, сколько политическая страсть стоящего за нею автора. Новой страницей в истории немецкого реализма, гениально глубоким воссозданием душевного надрыва униженного, исстрадавшегося человека, нам представляется сцена объяснения старика Миллера с Фердинандом. Миллер возвратился из арестного дома благодаря “любовной записке” Луизы, тюрьма и жестокая расправа ему уже не грозят; более того, ему удалось отвратить свою дочь от ужасной мысли о самоубийстве. Он хочет бежать из этого города “дальше, дальше, как можно дальше!” “Луиза, утешение мое! Я в сердечных делах не знаток, но как больно вырывать из сердца любовь – это-то уж я понимаю!.. Я переложу на музыку сказание о твоем злосчастии, сочиню песню о дочери, из любви к отцу разбившей свое сердце. С этой балладой мы будем ходить от двери к двери, и нам не горько будет принимать подаяние от тех, у кого она вызовет слезы”. В таком состоянии умиленного восторга он встречается с молодым фон Вальтером. Фердинанд дает ему большую сумму денег за уроки музыки, которые он у него брал, столь большую, что Миллер сначала не решается и принять ее, но Фердинанд успокаивает его словами: “Я отправляюсь в путешествие, и в стране, где я собираюсь поселиться, деньги этой чеканки не имеют хождения”. Так, значит, не придется играть под окнами, вымаливая милостыню, ему и его любимой дочери? В приступе болезненного, слепого эгоизма он хочет и Фердинанда, мнимо обманутого любовника, приобщить к счастью своему и Луизы: “Жаль только, что вы уезжаете! Посмотрели бы, какой я стану важный, как буду нос задирать!.. А дочка, дочка-то моя, сударь!.. Для мужчины деньги – тьфу, деньги тьфу... Но девчонке все эти блага вот как нужны!.. Она у меня и по-французски выучится как следует, и менуэт танцевать, и петь, да так, что о ней в газетах напечатают”. И все это он говорит мнящему себя обманутым Фердинанду, уже задумавшему отравить Луизу, свою мнимую изменницу! Правда, Миллер помнит о его горе, но он рад избавиться от зятя-дворянина; а позади тюрьма, страх перед казнью или позорным наказанием, и сверх того – гордость великодушным поступком дочери! “Эх! Будь вы простым, незаметным мещанином и не полюби вас моя девчонка, да я бы ее придушил своими руками!” Но обратимся к раскрытию конфликта “мещанской трагедии”. Шиллер удачно выбрал для отца Луизы профессию музыканта и столь же удачно назначил местом столкновения двух социальных миров его дом. Выходец из народа, занимаясь искусством, усваивал более тонкие чувства, более возвышенный образ мысли; да и посещение его дома знатным учеником было в порядке вещей, а потому чувство, соединявшее Фердинанда и Луизу, могло надолго остаться незамеченным. Молодой дворянин новых, “просвещенных” воззрений, Фердинанд полюбил дочь простого музыканта. Он грезил не о тайных любовных встречах, а о том, как поведет Луизу к алтарю, назовет своею перед целым миром. В его глазах она не только равна ему, но и единственно желанна: “Подумай, что старше: мои дворянские грамоты или же мировая гармония? Что важнее:” мой герб или предначертание небес во взоре моей Луизы: “Эта женщина рождена для этого мужчины”?” Любви Фердинанда и Луизы приходится преодолевать вражду двух непримиримых сословий, к которым они принадлежат. И эта вражда так глубока, что ею в известной степени затронуты и сердца обоих любящих, прежде всего сердце Луизы, более болезненно переживающей горесть неравенства. Еще недавно она разделяла с отцом его неприязнь к высшим классам. И вдруг ею завладевает любовь к знатному дворянину, к сыну всесильного президента, к юноше, который не только не кичится своим сословием, но вместе с нею мечтает о временах, когда “цену будут иметь лишь добродетель и беспорочное сердце”. Но, при всей своей любви к Фердинанду, Луиза не может в себе заглушить страх девушки из народа перед “сильными мира сего”, перед отцом Фердинанда, а потому не способна смело ринуться в борьбу с существующим порядком – в борьбу, быть может, грозящую гибелью ее родным. Предчувствия Луизы оправдались. Пусть первая попытка президента насильно разлучить любящих и женить сына на фаворитке герцога, леди Мильфорд, была парирована Фердинандом, пригрозившим отцу губительными разоблачениями. “Сорвалось!” –должен был признать устрашенный президент фон Вальтер. Но тут-то Вурм, его секретарь, сам мечтавший жениться на дочери музыканта, и выдвинул другой, более сложный план действия: отцу надо для виду согласиться на неравный брак Фердинанда; тем временем родители Луизы берутся под стражу, Миллеру грозит эшафот, его жене – смирительный дом, – и единственное возможное их освобождение– “письмецо”, записка в которой Луиза назначает “очередное свидание” гофмаршалу фон Кальбу и смеется над слепотой молодого фон Вальтера, верящего в ее невинность. “Теперь давайте посмотрим, как это у нас с вами все ловко выйдет. Девушка утратит любовь майора, утратит свое доброе имя. Родители после такой встряски... еще в ножки мне поклонятся, если я женюсь на их дочери и спасу ее честь”. – “А мой сын? – недоуменно вопрошает президент. – Ведь он же мигом обо всем проведает! Ведь он же придет в неистовство!” – “Положитесь на меня, ваша милость! Родители будут выпущены из тюрьмы но прежде, чем вся семья даст клятву держать происшествие в строжайшей тайне...” – “Клятву? Да чего она стоит, эта клятва, глупец!” – “Для нас с вами, ваша милость, ничего. Для таких же, как они, клятва – это все”. И Фердинанд попадает в эту “чертовски тонко” сплетенную сеть, становится жертвой коварной интриги президента и Вурма, построенной на циничном учете религиозных предрассудков мещанства, ибо оказывается неспособным – вопреки обманчивой очевидности – верить “только своей Луизе и голосу собственного сердца”. И в том, что он не понимает Луизы, психологического склада простой бюргерской девушки, – один из источников трагической развязки их любви. С младенчества не знавший чувства приниженности, Фердинанд видит в малодушных колебаниях своей возлюбленной лишь недостаточную силу ее страсти. Ревность Фердинанда, приведшая его к убийству невинной Луизы, а затем и к самоубийству, родилась много раньше, чем Вурмом было составлено письмо Луизы к ничтожному гофмаршалу. Оно дало только новую пищу его старым подозрениям. Тем самым гибель этих любящих (в отличие от гибели Ромео и Джульетты) – не результат столкновения их согласно бьющихся сердец с внешним миром. Напротив, она подготовлена изнутри, ибо Фердинанд и Луиза, несмотря на всю их готовность порвать со своей средой, с сословными предрассудками, сами затронуты растлевающим влиянием общества: социальные перегородки не до конца ими разрушены и в собственных душах. “Рожденным друг для друга”, им все же не удалось одолеть построенный на неравенстве несправедливый, калечащий людей общественный порядок. |