Курсовая Фалик. Музыкальнотеоретический и вокальнохоровой анализы произведения Бесы из концерта для смешанного хора Пушкинские строфы Юрия Фалика
 Скачать 24.44 Kb.
|
|
Министерство культуры Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Сибирский Государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского» Кафедра хорового дирижирования КУРСОВАЯ РАБОТА Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализы произведения «Бесы» из концерта для смешанного хора «Пушкинские строфы» Юрия Фалика Выполнила ст. гр. М-26 (б) Бернякович Ксения Научный руководитель: доцент кафедры хорового дирижирования Андронова О. В. Красноярск, 2021 СОДЕРЖАНИЕ Введение 3 1. Общая характеристика произведения 3 2. Творческая биография Юрия Фалика 3 3. Особенности стиля Александра Пушкина 4 4. Основная часть. Музыкально-теоретический анализ 6 5. Вокально-хоровой анализ 10 6. Заключение 15 Список литературы 16 Введение Хор «Бесы» написан для четырехголосного смешанного состава a capella и является заключительным номером хорового концерта «Пушкинские строфы», написанного Юрием Фаликом в 1998 году. Концерт состоит из 5 разнохарактерных произведений: 1. Бог помочь вам – поэт желает удачи и Божьей помощи 2. На проталинах весенних – светлое ожидание прихода весны 3. Румяною зарею – история о двух влюбленных 4. Осень – задумчивое сочинение, передает осеннюю атмосферу 5. Бесы – самое энергичное и мрачное по образу произведение концерта Юрий Александрович Фалик (1936 – 2009) – российский композитор и дирижер. Он родился 30 июля 1936 года в Одессе. Интерес к музыке он проявил еще в детстве, благодаря тому, что его отец, работавший оркестрантом в оперном театре, брал сына на спектакли. Однако возможности обучаться музыке мальчику не предоставилось – потеряв отца и мужа на войне, они с матерью попали в Киргизию, где находились в эвакуации. Музыкальное образование Юрий все же получил: сперва в знаменитой одесской школе имени П.С. Столярского, а затем окончил Ленинградскую консерваторию по классам виолончели и композиции. Блестяще начав свой творческий путь как виолончелист (лауреат I премии Международного конкурса виолончелистов в Хельсинки, 1962 г.), Юрий Александрович все же предпочёл путь композитора, который впоследствии и дал ему мировую известность. За свою творческую жизнь Юрий Александрович был руководителем студенческого камерного оркестра, профессором консерватории по классу композиции и инструментовки, педагогом в классе виолончели, выступал как дирижёр в России и за границей и даже был приглашенным профессором в Северо-Западном университете США. Многие его произведения пользуются популярностью и исполняются за рубежом. Творческая биография автора охватывает различные жанры: здесь и опера, и хореографическая трагедия, симфоническая, и вокальная музыка. Но особое, центральное место в творчестве композитора занимает хоровое искусство: это большое количество произведений для хора a capella: “Литургические песнопения”, концерты на стихи русских поэтов, “Книга канцон” на стихи европейских поэтов, хоровые циклы, миниатюры; также композитором написана месса для солистов, смешанного хора и камерного оркестра. Говоря о хоровом стиле композитора следует отметить, что он нередко ставит перед коллективом сложные технические задачи. Это связано с тем, что расцвет его творчества пришелся на вторую половину XX века, когда в отечественной музыке шли активные поиски новых начал, появлялись неординарные произведения, в пример и можно привести “Перезвоны” Валерия Александровича Гаврилина. Жанр этого сочинения определен как “хоровая симфония”, однако из инструментальной музыки тогда перенимали не только жанры, но и выразительные средства хора в целом передавались приемами, применявшимися в инструментальной музыке. В целом хоровой стиль Юрия Александровича определенно узнаваем, композитор мыслит широко, выходит за рамки, обогащает средства выразительности, благодаря чему хор может предстать и как один голос, и как ансамбль, и даже как оркестр. Композитор двигался в сторону естественного, понятного, но при этом содержательного. В поиске своего музыкального языка он опирался на безупречный музыкальный вкус (влияние на композитора оказали Стравинский, Шостакович, Прокофьев, Хиндемит), соприкосновение с чужими индивидуальностями помогали ему отточить собственное “я”. Александр Сергеевич Пушкин (1799-1837) - широкоизвестный русский поэт, драматург и прозаик. Он родился в Москве, свое детство провел в селе Захарове у бабушки, которая и наняла для него горячо любимую впоследствии няню. Жизнь поэта была недолгой (он прожил всего 37 лет), но насыщенной. Он окончил Царскосельский лицей, служил в Коллегии иностранных дел, был сослан в две ссылки за политическую лирику и высказывания о религии, но никакие невзгоды не помешали ему стать автором множества всем известных великих сочинений, таких как повесть “Пиковая дама”, поэма “Руслан и Людмила”, роман “Евгений Онегин”, которые активно использовали как литературные источники композиторы разных времен и эпох. Со стихотворения «Бесы» начинается плодотворнейший период творческой деятельности Пушкина, именуемый Болдинской осенью. Стих окончен в 1830 году, а впервые издан в альманахе «Северные цветы» за 1832 год. Форма стиха - баллада, где природа изображается враждебной и бушующей. Можно предположить, что в эта баллада - аллегория жизни самого автора. Он - барин, желание двигаться дальше по дороге жизни - ямщик, а бесы - непредвиденные обстоятельства (эпидемия холеры в Москве в то время). Стих показывает человека, которому приходится сталкиваться с трудностями на своем жизненном пути, но любая трудность делает нас сильнее и через время отходит на второй план, отпускает. Так и в конце произведения накал спадает и лишь отголосками начальные строки констатируют факт. Основная часть Форма сочинения - вариантно-строфическая с чертами рондальности и трехчастности: A B A1 Coda а а1 b с b1 d b2 b3 а3 a4 e-moll e gis g c/g H/cis e e e e/c/Fis Первая часть (т. 1-17) содержит в себе две строфы, где вторая дублирует первую в текстовом отношении, но в музыкальном плане уже является ее вариантом. Часть B (т. 18-90) состоит из рефренов и эпизодов: рефрен представляет собой мотив, начинающийся со скачка на квинту или октаву с последующим поступенным движением по хроматизмам. Рефрен проводится в звучании tutti, а в эпизодах преимущественно женский хор является звукоизобразительным фоном, а тема достается солистам и мужскому хору (т. 30, 53). Кульминацией данной части и произведения в целом является последний рефрен (т. 83-90). После среднего раздела звучит реприза (т. 91-107), и если хор открывался проведением темы женскими голосами, то реприза уже звучит tutti, придавая завершенность и выстраивая обрамление произведения. Завершается хор кодой (т. 108-117), в которой две солистки имитируют звучание удаляющегося колокольчика. Основная тональность - ми минор, но хор “Бесы” является примером использования политональности. Как пример можно рассмотреть коду, в которой партии одновременно заканчивают в разных тональностях: басы - на доминанте к тональности C-dur, тенора - в тональности e-moll, а солистки-сопрано проводят последнюю тему в Fis-dur. Засчет политональных наложений гармония звучит более ярко и необычно. Исполнение политональной музыки требует определенных умений: необходимо исполнять мелодию в своей тональности, в то время как в других партиях звучит иная тональность. Нужно уметь абстрагироваться от общего звучания, чтобы держать свою партию, и в то же время встраиваться в общее звучание хора. Каждая партия должна интонировать унисон в хорошем ансамбле, акцентируя и отмечая слухом ладовые устои в мелодии, которые помогут остаться в тональности. Мелодика сочинения преимущественно скачкообразна и выстроена по хроматизмам, что ярко демонстрирует стиль композитора. Во многих произведениях он использует октавное удвоение основной темы, применяет дублирование, что, с одной стороны, делает музыкальную ткань более плотной, а с другой, создаёт особую темброфоническую краску. Особенная выразительность произведения обусловлена особенностями ритмической организации: здесь обилие синкоп, неполных долей, акцентов, вступлений на слабые доли. В ритмической организации Юрий Александрович идет за интонацией русского стиха, но не просто перенимает его интонацию, а чувствует и воплощает новые характерные ритмы. В данном сочинении ритм выступает в качестве изобразительного элемента, передавая образ, характер, эмоцию, место и атмосферу происходящего. Музыкально-тематический материал распределен между группами женского хора, мужским составом и солистами. В проведениях соло хор выступает аккомпанементом. Композитор весьма разнообразно воплощает звучание смешанного состава, умело «включая» и «выключая» отдельные партии голосов, а также применяя приём попарного объединения партий. Фактура произведения - гомофонно-гармоническая, где периодически тему проводит какой-то из голосов, а остальной хор является фоном, и гармоническая - в разделах tutti (рефренах). Фактурные средства подчеркивают грани разделов формы и являются важными элементами развития образа. Фактура и динамика создают образ нарастающей и удаляющейся метели. Размер стиха – четырехстопный хорей, он состоит из 7 строф по 8 стихов в каждой. Для своего хорового сочинения композитор отобрал лишь выборочные строфы, а некоторые даже разрушил и взял части, которые наиболее кратко и характерно передали суть происходящего в стихотворении: в нем описывается конная упряжка с ямщиком и ездоком, которую сбила с пути и закружила ночная метель. Стоит отметить, что и литературный текст имеет в себе черты рондо, это показывает трижды — в начале, середине и конце текста — повторяемое четверостишие:
Сохраняет этот принцип и композитор, используя это четверостишие в качестве смысловой арки произведения – в его начале и репризе. Героев стихотворения окружает тьма, освещаемая лишь снегом, среди которого им мерещатся бесы - безобразные, взвывающие вместе с вьюгой, кружащие героев в зимней метели. В передаче художественного образа композитором задействованы следующие литературные и музыкальные приемы: лексический повтор: повторение начального четверостишия в 8 такте даёт слушателю чуть больше времени, чтобы погрузиться в атмосферу произведения и представить картину снежной вьюги; повторение строки "страшно, страшно поневоле…" с 22 такта в нарастающей динамике от мужского проведения темы в динамике mf к tutti в динамике f даёт слушателю закружиться в ночной метели и почувствовать надвигающуюся панику героев; похожий приём повторения строки с нарастанием звучности использован композитором с 75 такта со строкой "закружились бесы разны…", но в данном месте от tutti mp тема переходит мужскому хору mf. glissando: этим приёмом на закрытый рот с 8 такта женский хор имитирует метающихся из стороны в сторону бесов, наилучшему воплощению этого приёма помогает быстрый темп произведения и акценты; встречающееся на протяжении всего хора glissando также передаёт образ мчащейся упряжки, заносящейся по сторонам. штрих staccato и начальная динамика фраз p (дин, дин, дин, дин) используются для имитации колокольчика на упряжке; бубен, включившийся в 34 такте (соло баса - ямщика) также имитирует колокольчик и то, как ямщик пытается подгонять уже уставший коней. Вокально-хоровой анализ Произведение написано для четырехголосного смешанного хора без сопровождения. На протяжении произведения во всех партиях встречаются divisi, в целом количество голосов доходит до 8. Диапазоны хоровых партий: сопрано: e1 - a2 альт 1: b - fis2 альт 2: a - d2 тенор: e - as1 бас: B - es1 Общий диапазон хора: B - a2 В произведении используется достаточно большой диапазон, составляющий почти 3 октавы. Диапазон каждой партии в отдельности занимает почти полторы октавы. В основном композитор использует средний регистр голосов. В кульминационных местах (такты 43-60, 83-90) тесситурные условия достаточно напряженные, особенно у мужского состава хора, но строение произведения позволяет участникам отдыхать после моментов сосредоточения напряженной звучности. Неотъемлемым критерием для успешного исполнения произведения является сформированный хоровой ансамбль. Особенно важным становится этот критерий в произведениях без сопровождения, где хористы могут и должны слышать только друг друга, уметь подстраиваться под звучание партии (частный ансамбль хора) и общехоровое звучание (общий ансамбль). Виды ансамблей и пути их достижения в данном произведении: Высотно-интонационный - слитность всех голосов по высоте. Во время изучения произведения исполнители столкнутся с такими интонационными трудностями: постоянное удерживание внутренним слухом устоев, к которым необходимо возвращаться чистое интонирование скачков исполнение штриха staccato на дыхании и в позиции исполнение высокой тесситуры без форсированного звучания интонирование хроматических ступеней лада Приемы для преодоления трудностей: для проработки возвращения к устою можно поручить партии 2 сопрано петь только устой, а 1 сопрано петь все, что помимо него, и наоборот; затем партии соединяются и прислушиваются друг к другу скачки можно выстроить приемом “читок”, а также объединить и прослушать партии, которые поют в унисон для проработки staccato нужно использовать противоположный штрих - legato и пропеть в нем нужные места чтобы партия не форсировала звук, нужно определить опорный устойчивый тон, к которому нужно привести фразу для устойчивого интонирования хроматических ступеней также нужно определить устойчивые ступени, вокруг которых появляются и к которых тяготеют хроматизмы и пропеть их с ощущением ладового тяготения Темпоритмический ансамбль - умение певцов слаженно работать в едином темпе и ритме. В данном случае быстрый темп может провоцировать хористов к ускорению, важно привить им ощущение внутридолевой пульсации и сделать возможным удобное распределение дыхания, чтобы не создавалось ощущение суетливости. В тембровом ансамбле - единой для всей партии и хора окраске звука - главной задачей будет настроить хор на образную сферу произведения и поддерживать единую манеру звукообразования. Динамический ансамбль регулирует силу звука в партии и громкость звучания партии в хоре. Произведение содержит разнообразную динамику - от p до ff. Присутствуют также места, где после piu ff необходимо исполнить sub.p (т. 62-63). Важно воспитывать у хористов навыки распределения звучности, чтобы они не форсировали звук, а умели правильно его подготовить для выведения кульминаций, а также не спускали с дыхания тихую динамику. Дикционный ансамбль предполагает выработку в хоре единой манеры произнесения текста. Дикционные особенности представляют собой техническую сложность сочинения, поскольку литературный текст наполнен шипящими и свистящими согласными, которые необходимо научиться произносить вместе и разборчиво, при этом сохраняя пропевание гласных звуков и оставаясь в быстром темпе, особенное внимание этому нужно уделить в местах с тихой динамикой. Гомофонно-гармонический ансамбль разделяется на гомофонный, где есть ведущий и аккомпанирующий голос, и хоральный, где мелодический элемент присутствует во всех голосах. В сочинении предстоит работа над обоими подвидами: необходимо, чтобы аккомпанирующие голоса не заглушали мелодию и солистов, а в хоральном ансамбле необходимо определить характерные интонации каждой партии и придать им рельефность. Преобладает в хоре естественный вид ансамбля, поскольку во всех партиях тесситура повышается и понижается равномерно. Темп сочинения - Allegro acuto (четверть = 144) - быстро и остро, резко. Быстрый темп является одной из основных сложностей произведения, он требует слаженных дикционного, темпоритмического, динамического ансамблей. Хоровой ансамбль непосредственно связан с хоровым строем. Он разделяется на горизонтальный (мелодический) и вертикальный (гармонический). В данном произведении одинаково объемная работа предстоит над обоими видами строя, поскольку сперва необходимо уделить внимание интонированию скачков, хроматических ступеней каждой партией, а уже затем выстраивать интервалы, общехоровые унисоны, с которых начинается рефрен, и переходы в различные тональности, встречающееся в произведении. Основной мелодический материал исполняется разными голосами: часть А: в первой строфе (т. 1-8) тему проводят сопрано, затем тот же материал повторяют тенора (т. 8-17); часть B открывается рефреном (18-29тт), его можно разделить на 3 предложения: крайние - звучание tutti, а в среднем тему проводит мужской состав, а женский хор является подголоском и имитирует звучание колокольчика; далее в 1 эпизоде (30-42тт) появляются проведения соло в партиях тенора и баса, в этих моментах женский хор выступает подголоском; снова рефрен (43-62тт) начинается tutti, а с затакта к 53т. слово помещается в мужской состав, они проводят тему; во 2 эпизоде (63-70тт) тема у партии басов, передающаяся женскому хору, в 70т. подголоском вступает тенор; рефрен (71-90тт) строится аналогично рефрену, открывающему часть; часть А1 (91-107тт) - реприза, она начинается с tutti, затем тему проводят мужские голоса, а женские являются подголоском, имитирующим возгласы бесов, динамика идет на спад, и со 103т последние темы проводят альт и тенор; в коде две солистки выступают подголоском на фоне общего хорового бурдоннного звучания, подражая удаляющейся упряжке. В хоре использовано хоровое изложение tutti, а также неполные составы и соло. Переходы от звука к звуку должны быть отчетливыми, характер - острый, драматический. Прием звуковедения - non legato, с соблюдением акцентов, синкоп и смены штриха на staccato. Другие вокально-хоровые особенности: на протяжении всего сочинения используется только цепное дыхание, возможны лишь короткие люфты на паузах. Для исполнения данного произведения необходим средний или большой состав хора, где на каждую divisi в партии будет минимум 3 человека. Справиться с сочинением сможет как учебный хор ВУЗа, так и профессиональный коллектив. Заключение Юрий Александрович Фалик несомненно является одним из наиболее ярких композиторов своего времени. Его стиль всегда остается узнаваемым, а хоровое творчество - многогранным. В его сочинениях хор приближен к инструментальному звучанию, что идет из инструментального слышания композитора, ведь начинал он свой творческий путь с игры на виолончели, а тексты, к которым он прикасается, всегда раскрываются яркой своеобразной мелодией. Динамичный тематизм, интрига музыкального развития, театральность - черты, присущие стилю Фалика. Произведения композитора активно исполняются и записываются именно потому, что обладают своей яркой индивидуальностью, с которой хочется познакомиться и погрузиться в нее. Список литературы Равикович Л. Л. О соотношении музыкального и поэтического ритмов в хоровых произведениях Ю. Фалика [Текст] / Л. Л. Равикович // Музыкальное творчество: традиционные формы и новые тенденции в современном осмыслении [Текст] : сборник научных и методических статей – Красноярск – Вып.2. – 2001. – С.87-103. Роганова И. В. Проблемы строя. Пение a capella: интонационные упражнения для старших детских хоров и молодежных любительских коллективов. Метод. пособие. – СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2016. – 32 с. Романовский Н. В. Хоровой словарь. – Москва: Музыка, 2005. – 230 с. Тарасова О.В. Автореферат “Хоровое творчество Юрия Фалика” [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.dissercat.com/content/khorovoe-tvorchestvo-yuriya-falika |