2000-е Образы традиций. Образы традиций в современном искусстве
 Скачать 44.89 Kb.
|
|
Образы традиций в современном искусстве В конце 1980-х — 1990-х годах как никогда раньше на всем протяжении второй половины XX века в изобразительном искусстве были популярны классические картины. Изобразительное искусство здесь идет по пятам кино и модного постмодернистского дизайна, которые еще в 1970-е годы открыли историзм и эклектику как сферу полезной и привлекательной визуальной роскоши, отказавшись от шестидесятнического минимализма в кадре и в интерьере. Между тем, как показывает нам творчество первопроходца, повернувшего в 1970-е годы к неоклассицизму, римского художника Карло Марии Мариани, обращение актуального искусства к классическому наследию отнюдь не походило на возрождение идеала, подражание древним или имплантацию роскоши в функциональный интерьер. Мариани, как и другие художники-семидесятники, особенно остро осознавал невоплотимость идеального начала, и предметами его интереса были в это время бесследно исчезнувшие картины знаменитых художников, классика, которая навсегда покинула поле зрения. В 1990-е годы Мариани отдает дань темам клонирования и галлюциноза: женская фигура, олицетворяющая совершенство («Высшее суждение»), материализуется из хаоса фрагментированных тел, очевидно представляющих «выбракованный» телесный материал и отдаленно связанных с гипсами, которые любил изображать в метафизический период Де Кирико; версия знаменитой картины Жироде «Сон Эндимиона» (1793) психоделически умножает Луну в череде мраморных лиц, посылающих свой отраженный свет спящему герою. В обоих случаях Мариани обращается к живописи неоклассицизма в поисках параллелей нестабильному чувству современности, а не в поисках пластической истины. С наибольшей силой воздействия это отношение к классическому искусству культивирует американский фотограф Джоел Питер Уиткин, создающий из мертвых тел и антикварных вещей аллегорические постановочные фотографии, стилизованные под старину, о которых сам он говорит следующее: «Мы живем в потерянном и умирающем мире. Большая часть производимого теперь искусства — искусства тотальной пустоты и бессмысленности — отражает это. Такое „искусство" отрицает мудрость прошлого, представляя ее в бесформенной, незрелой философии постмодернистских отголосков.»  i Синди Шерман в 1980-1990-е годы скептически комментирует своими фотопостановками попытки современности примерить на себя образы благородной или гедонистической древности, причем, в отличие от Мариани или Уиткина, ее подход вовсе лишен ностальгии и разоблачает художественные памятники прошлого как такую же грубую декорацию, скрывавшую нечто совершенно не возвышенное. В ее часто вымышленных классических мотивах главным является момент обнажения художественной репрезентации как топорной подгонки фрагментов, ярмарочной раскраски, всегда годной разве что для заборов «потемкинских деревень» Ирония превращает пластические мотивы старого искусства в карикатуру или комикс. Причину этой тенденции можно увидеть в том, что вторая половина XX века вообще воспитана на восприятии комиксов, медиапортретов и реклам и, соответственно, не знает другого способа понимать образы прошлого. Особенной привлекательностью в конце XX века пользуются комиксы по произведениям Гойи. Укажем на два примера: одну из дебютных скульптур братьев Чепмэнов под названием «Великие свершения против мертвого» и серию «Новые капричос» («Los nuevos caprichos») Они воспроизводят одну из композиций «Ужасы войны» – трупы, привязанные к старому дереву. Бодрый атракцион синтетических ужасов вскоре получит новую версию: на смену казненным Гойи придут слипшиеся, как макароны, маленькие девочки в кроссовках. Чепмэны также станут авторами офортов, в которых поверх мрачных фантазий Гойи проявятся современные страшилки из мультфильмов и комиксов. Ясумаса Моримура, знаменитый тем, что все его творчество — бесконечная автопортретная инсценировка знаменитых произведений (от Сезанна до Фриды Кало, от Дюшана до Гойи), выбирает в 2005 году роль Сатурна, пожирающего собственного сына. Моримура смещает иронические акценты гротескной картины Гойи: великий испанский художник представляет Сатурна обезумевшим старцем со спутанными космами, который гложет человеческую плоть. Моримура олицетворяет Сатурна, сообщая его облику театральный трагизм, и переносит гротескную иронию на тело жертвы — монтаж из фотографий реального мужского торса и сделанного из папье-маше куска мяса. Современность, несмотря на, а может быть, и благодаря опыту XX века, не готова более воспринимать трагическое начало жизни. Обсуждение трагической истории прошлого и настоящего, как показывает постмодернистское искусство, табуировано и еще более неуместно, чем Гойя, растиражированный в комиксах. В 1989 году Новиков основал в Ленинграде Новую академию изящных искусств, предлагая молодежи пример для подражания — серьезного, самоуглубленного героя, занятого душевным и телесным самосовершенствованием. Главной звездой неоакадемизма становится художник и музыкант, участник легендарной группы «Кино» Георгий Гурьянов. Он воссоздает в живописи мотив спортивной фотографии 1930-х годов, а также кадры фильмов «Строгий юноша» и «Олимпия». Гурьянов перемонтировал «Олимпию», вырезав пропагандистские сцены и соединив в одну картину атлетические тела. В «Строгом юноше» его не интересовали беседы о нравственных заповедях комсомола, а увлекал образ спортсмена-возничего, который проносится по пустынному стадиону на колеснице, словно советская Одесса — это Дельфы. Как и группа «Новые художники», предыдущее нью- вэйверское художественное движение, начатое Новиковым, новый русский классицизм отличался принципиальной открытостью Рождению неоакадемизма способствовала совершенно искусственная, утопическая среда Петербурга 1989-1993 годов, по словам Олега Котельникова, «неразрекламированного» города, где можно было снять Дворцовый мост для выставки в белую ночь, где на площадях и во дворцах не было никакой власти, кроме власти столетий искусства. Новиков предлагает осознать тему классического идеала как необходимый генетический код европейской культуры, понимая, что действие этого кода заблокировано не только деструктивными устремлениями авангарда, но и всем буржуазным рационализмом, враждебным фантазии и мечте, который погубил создателей иллюзорного. Поэтому средства массового расширения обыденности — модный дизайн и клубная культура — представляются Новикову начала 1990-х годов основой нового русского классицизма. Международную известность получает серия скульптурных портретов «Двенадцать цезарей техноимперии», созданная Юлией Страусовой и представляющая модных диджеев в образах римских и европейских императоров. В конце десятилетия, когда неоклассические рекламы заполнили все журналы и щиты, Новиков объявил «новую серьезность», связанную с кропотливым возрождением старинной техники пикториальной фотографии — гуммиарабика, занятия которой способствовали изживанию постмодернистской иронии и освобождению от духа комикса и рекламы. Новиков в свое время был под сильным впечатлением от стилизованных под строгую неоклассику фотографических портретов Бернхарда Принца, которые он видел в собрании галереи Рааб в Берлине. Серьезность обеспечивала не только технология, но и тематика произведений Новой академии. В начале XXI века Ольга Тобрелутс работает над компьютерными иллюстрациями к пьесе Г. Ибсена «Кесарь и галилеянин», представляя в электронных, или, как говорил Новиков, «лучевых», картинах судьбоносную борьбу язычества и христианства. Неоакадемическую концепцию творчества, связанную с мыслью Новикова о парадоксальной невоплотимости идеала и неизбежности стремления к нему, предложил в середине 1990-х годов Егор Остров. Он совмещает два изобразительных стиля — фигуративный и абстрактный — в пределах одной картины. Классика и технология (наведенный растр) встречаются очевидно и агрессивно. Если вы настроили глаз на растровую сетку и смотрите с близкого расстояния, вы плохо разглядите фигуру героя; но стоит отойти — и пропадает растр, диагональная полосатая абстракция больше не читается. Одно изображение, таким образом, парализует, уничтожает другое. Популярность этих работ обеспечена, конечно же, знанием о том, как должно выглядеть современное искусство: как свидетельство кризиса репрезентации, отрицание искусством самого себя. Оптические приемы Острова можно интерпретировать не только как интеллектуальные упражнения на тему репрезентации, но и как реализацию визуального опыта молодежной культуры: лазерная среда танцполов, «нарезающая» динамичные фрагменты изображения, мелкочастотный монтаж клипов и альбомы занимательно двоящихся «картин» стали действующим веществом реальности к середине 1990-х годов. В 2004 году в цикле «Глубина резкости», посвященном скульптурам Арно Брекера, Остров смещает акценты, наводя растр не однообразно механически, а создавая волнообразные искажения или усиления линейного поля, которые теперь, наоборот, выявляют энергетические узлы, точки, где должна проявить себя сила фигуративного изображения. В начале 1990-х годов, следуя манере Кифера в его изображениях интерьеров и фасадов нацистской архитектуры, московский художник Валерий Кошляков, в прошлом занимавшийся театральной живописью, придумал рисовать античные руины и сталинские памятники на гофре со слоящейся, легко сдираемой шкуркой поверхностью или углем на бумаге и холсте, символически поражая сами материалы заразой энтропии, разлагая несущую поверхность образа и делая ее буквально несущей. Преобладающей остается точка зрения на классическую традицию как утраченную, восстающую из забвения подобно призраку. Прямое обращение к классике часто рассматривается как вскрытие ящика Пандоры, который в XX веке содержит в себе угрозу тоталитаризма. Классический образ всегда якобы отсылает к сталинизму или нацизму, поэтому в обращении с ним следует принимать меры предосторожности, то есть представлять его только в отражениях. Этот вывод подтверждает не однажды встречающийся постмодернистский прием представления какого-то классического живописного образа опрокинутым над отражающей поверхностью, так что зритель «восстанавливает» его лишь в зыбком зеркальном воплощении, точнее — развоплощении, в нематериальной, декорпорированной форме. Примером данной тенденции является инсталляция аргентинского художника Рикардо Чинали «Инверсия III».  От неоклассики к абстракции Художник Люк Тойманс, автор двух замеченных критикой экспозиций — в павильоне Бельгии на биеннале в Венеции в 2001 году и на 1 1-й «Документе» в 2002 году, осуществляет над прошлым искусства процедуру «облучения». Странная «меловая» живописная манера Тойманса создает эффект ослепленного зрения. Ослепление, представленное им, не похоже на классические сцены «Ослепления Савла» или на изображения Фаворского света. Зритель Тойманса видит взглядом человека, которому слепит глаза экран телевизора или монитор в темноте. Поверхности композиций Тойманса обработаны так, словно изображение присыпано тончайшей известковой пылью, вышло не из мастерской художника, а из строительного комбината. Эта «патина» служит не только неразличимости изображения, но и инстинктивному обнаружению «расслоения» картины на два слоя: скрытый и выставленный на всеобщее обозрение. Применительно к живописи Тойманса часто употребляют выражение «отбеливание», указывая на то, что художник специально устраняет некую темноту, органические пятна, оставляя выбеленную обесцвеченную ткань живописного полотна, показывая, что искусство прошло насильственную обработку, которая лишает его своей природы. Эту «обработку» можно также сравнить с тем, как изображение проходит через компьютерную дешифровку и перерождается в пикселях, если его подвергать чрезмерному увеличению, оно возвращается к промежуточной абстрактной фазе, а затем растворяет геометрию в слепящей пустоте экрана. В 1998 году Тойманс утверждал, что пустота — это важный элемент искусства: «Картинам, если они призваны произвести впечатление, необходимо обладать потрясающей интенсивностью молчания, подавляющего собой молчания или пустоты. Зритель должен замирать перед картиной. Испытывать перед картиной нечто близкое ужасу. Я имею в виду тишину перед штормом». Работы Тойманса предвещают мертвую тишину. Это, в частности, большеформатные повторения натюрмортов Сезанна, когда кувшин и несколько яблок появляются в центре картины, сравнимой с экраном домашнего кинотеатра. Магнифицированное изображение словно исчезает в лучах радиации, исходящей от белого экрана холста. Любопытно, что известность Тойманса началась с произведения, совмещающего элементы живописи и коллажа. Это была композиция «Арена» с изображением мужчины, рассматривающего картину. Картина в картине и представляла собой коллаж, собранный из фрагментов изображений фигурок и предметов, наклеенных с обратной стороны на синтетическую пленку, которая была натянута на подрамник, как холст. Зритель хорошо различал «изображение» с большого расстояния, но, приближаясь к «Арене», сталкивался лишь с размытыми очертаниями. Так, концептуально использовав принцип смотрения импрессионистической живописи, Тойманс показал, что суть искусства современной живописи состоит в ускользании от взгляда зрителя, что «войти» в картину нам не дано. Позднее, посвятив себя чисто живописной практике, Тойманс сохранил это пессимистическое и, можно сказать, трагическое отношение к феномену живописи в современной культуре. В 2002 году Тойманс создает цикл картин под общим названием «Exhibit», которое обращает зрителя к игре слов: это английское слово означает, будучи существительным, «экспонат», будучи же глаголом — акт выставления чего-то на публичное обозрение, в частности акт эксгибиционизма. Открывают цикл заставки — три абстракции, напоминающие проекции чистой слайдовой пленки на голую стену. Все они, являясь тончайшими живописными произведениями, по виртуозности исполнения подобными холстам Ротко, представляют конец метафизических притязаний абстракционизма: «слайды» буквально ничего не показывают или показывают пустоту, какой бы изощренной ни была едва видная красочная абстракция. Обреченность художественного опыта форме дайджеста, реферативного журнала или комикса, то есть своего рода форме простейшего и неизбежного упрощения, является оборотной стороной энциклопедического проекта Просвещения и становится популярной темой уже в период поп-арта. В 1997-1999 годах Владимир Шинкарев работал над шестнадцатью картинами о разных знаменитых и малоизвестных книгах. Проект он назвал «Всемирная литература». Сильное воздействие этих картин связано с их композиционным построением, которое в комиксах как раз совершенно нейтрально и напоминает простую служебную раскадровку. В отличие от быстро мелькающих комиксов, картины Шинкарева похожи на замедленную съемку. Внутри каждой композиции ощущается мучительное усилие движения сюжета, сцепления эпизодов, которые включены в неравные и как бы наезжающие друг на друга прямоугольные блоки. Беспредметные ячейки присутствуют внутри картин, образуя их осевые перекрестия. Перед нашими глазами предстают не рассказы в картинках, но области немоты, паузы в литературном повествовании. Из этих пауз мы воссоздаем эмоциональную атмосферу произведения. «Блочная» живопись «Всемирной литературы» Шинкарева — это живопись, возможная после абстракции или прожившая жизнь с абстракцией бок о бок, аскетическое искусство, вынужденное все время вопрошать самое себя о своих пределах, свободе, происхождении и праве на жизнь. Шинкарев в этих картинах показывает, как совершается обратное движение к фигуративной живописи через имплицитную фазу абстракционизма. Работы Тойманса и Шинкарева подводят нас к теме принципиального неразличения в 1990-е годы абстрактного и фигуративного искусства. То же можно сказать и о произведениях Рихтера, который в 2002 году на своей ретроспективе в Музее современного искусства в Нью-Йорке показал обе ветви своего творчества, чем вызвал недоумение у многих критиков, приверженных формальному методу. Критики, анализирующие выставку Рихтера, делятся на два лагеря. Одни восхищаются способностью художника создать совершенно новый тип и фигуративной и абстрактной картины, описывают уникальные инструменты, которые он придумал, чтобы добиваться эффекта гигантских, до зеркального блеска отполированных поверхностей краски в абстракциях, отмечают впечатление величественности творчества, которого художественный мир уже давно не испытывал. Другие, наоборот, делают акцент на том логическом противоречии, с которым неизбежно сталкивается зритель, видя перед собой два разных живописных стиля — фигуративный и абстрактный. Для них Рихтер — изощренный манипулятор, способный все превратить в картину и демонстрирующий своими «отражающими» холстами бессмысленную равнозначность любых фрагментов творчества как рефлексии. Эти критики видят в картинах Рихтера игру конвенциональных визуальных знаков, точнее — живопись как опустошенный знак себя самой, вместо того пластического и духовного единства, полного символического значения, на которое претендовало живописное произведение в европейской культуре Нового времени. В творческом сознании Рихтера абстрактная и фигуративная живопись сосуществуют как параллельные пространства, иногда незаконно встречающиеся. Виртуозное, дух захватывающее исполнение картин Рихтера производит эффект парадокса. Из точки нашего созерцания и та и другая живопись выглядит одинаково невозможно: фигуративные картины бесплотны, как проносящиеся воспоминания, абстрактные — ослепительны, как мимолетные вспышки. Целостность художественного языка и твердость художественного опыта предстают утопиями. Попытки придать абстракции новый импульс развития, подсоединив ее к современным формам и идеям, крайне редки. Таким исключением из правил является творчество Питера Хэлли, американского художника, продвигавшего в 1980-е годы направление новой геометрии. Основываясь на традиции Элсворта Келли и Фрэнка Стеллы, на минималистской геометрической абстракции, Хэлли работает над вариантом беспредметной живописи как проэстетизированной схемы. Художник становится коллекционером всевозможных схем, взятых из руководств и журналов. Тайный кураж Хэлли в том, чтобы предлагать ничего не подозревающему зрителю сравнение технической схемы с диаграммой из научного биологического журнала или сопоставление двух социологических диаграмм, одна из которых описывает поведение людей в диско-клубе, а другая — заключенных в тюрьме. Обезличенная и попсово яркая психоделическая «сотовость», «ячеистость» иронично представлена универсальной основой современной цивилизации. В этой версии абстракционизма, связанной с художественным осмыслением дизайна (в начале 1990-х годов в японском модном дизайне встречается, например, серия абстрактных вышивок-микросхем), окончательно исчезает метафизическая жизнестроительная энергия, которая вела и разогревала абстракцию на протяжении XX столетия. В творческой системе Дэмиена Хёрста абстракция, как и фигуративная репрезентация, способна представлять только одно — смерть. Поэтому Хёрст обращается к опыту супрематизма, к «Черному квадрату» — воротам в бессмертие или четвертое измерение, показывая, что теперь они ведут лишь к амнезии. Осенью 2003 года в лондонской галерее White Cube при поддержке Джея Джоплина проходит выставка Дэмиена Хёрста «Romance in the Age of Uncertainty». Название многозначно: его можно перевести как «Любовь в век неуверенности» или как «Вымысел в век сомнения»; последнее слово означает также «изменчивость», что немаловажно, так как на обложке каталога — химическая формула из медицинской «Энциклопедии рака», представляющая нарушенные связи молекул. Речь идет, возможно, о пораженном генетическом коде искусства. Хёрст, прославившийся экспонированием прозрачных контейнеров с расчлененными телами животных в формальдегиде, наконец, нашел грандиозный смысловой контекст своему интересу к теме смерти. Его инсталляция комментирует и католическую священную историю, и направленный против веры опыт Просвещения. Вход в инсталляцию маркирует указатель в виде распиленного пополам и размещенного в двух контейнерах барашка, названного «Блудный сын». Следуя этому знаку, зритель входит в зал с «сакральными» объектами. На стенах укреплены больничные или лабораторные шкафчики для лекарств или химикалий, каждый из которых представляет мученичество одного из двенадцати апостолов, вознесение Христа и самоубийство Иуды. На полки шкафчиков Хёрст ставит разные предметы: череп, окованный серебром, свечи, религиозную скульптуру — и щедро поливает содержимое кровью. В стеклянных дверцах вырезаны отверстия, по форме которых можно догадаться о крестных муках, принятых святыми. Например, св. Андрею соответствует шкаф с четырьмя отверстиями в углах, откуда свисают голубые путы и исходят запекшиеся потоки крови. Между этими побуревшими, как музейный лак, экспонатами размещены чистые холсты — «Молящийся» и «Прощение» — и голубые абстрактные картины, на которые наклеены бабочки, — «Молитва» и «Надежда». Чтобы подойти к мемориалу апостолов, надо пробраться через все пространство зала, заставленное контейнерами, в которых плавают в формальдегиде черепа быков и коров, представляющие Адама и Еву, евангелистов и Христа с учениками. Шкаф «Вознесение Христа» и контейнер, вмещавший Иисуса, пусты: вся освежеванная плоть — этот ритуальный предмет религиозного и естественнонаучного культов — не касается божественного мира. Ритуальная жертвенная плоть непосредственно связана с третьей частью инсталляции — «Хрониками рака», тринадцатью черными прямоугольными форматами, которые издали напоминают абстрактную живопись и символизируют эпидемии, косившие человечество во все времена чумой, холерой, проказой, СПИДом, раком, лихорадкой Эбола. Черные фигуры, восходящие к супрематизму и живописи Рейнхардта о бессмертии, образованы мириадами мух. Наконец, один из трех последних элементов инсталляции — распиленная и укрепленная на стене верхом вниз витрина с минералами. Она обращена вниз, к земле, словно корнями, четырьмя красивейшими кристаллами — «Творение изученное, объясненное и взорванное». Рядом две абстрактно-геометрические композиции: одна — из белых капсул, представляющая «Утраченные воспоминания как фрагменты рая»; другая — квадратной формы, косо поделенная на верхний треугольник из белых таблеток и нижний — черное кладбище мух, или «Рай вверху, ад внизу». Инсталляция Хёрста подводит мрачный итог под столетием попыток сделать изобразительное искусство заменой религии, науки и философии, сделать его «депозитом» витальной энергии. Особенно красноречив перевод форм абстрактной живописи в разлагающуюся органику и дающие забвение химические препараты. Заключение Тяжелый нуар Хёрста, между тем, отнюдь не является единодушно принятой точкой зрения на то, каким оказался финал современности. Как никогда прежде солнце художественного будущего восходит на Востоке и несет Западу апроприированный и усовершенствованный евроамериканский модернизм. В итоге можно заключить, что большая часть искусства 1990-х и «нулевых» годов «зависает» в абсолютной негативности, в поле морфинга потенциальной бесконечности. Сегодняшней художественной современности не хватает воли к производству бытия, которая теперь реализует себя в решении практических дизайнерских задач или в кинематографе, но не в изобразительном искусстве. Часть современного искусства, стремящаяся выйти из эстетики постмодернизма, разворачивается в сторону актуальной бесконечности, то есть возвращает художественную практику к проблеме формального и смыслового выражения совершенства, к поиску новых решений достаточно традиционной задачи искусства. Эта задача мыслится нерешаемой в превосходной степени, но необходимо учитываемой «в уме» как метафизическое условие существования самой культуры. Идеальное не может быть досягаемым результатом совершенствования, но оно является импульсом для развития реальности, который сохраняет возможность преобразовать формат «случайности» в творческое состояние, организующей самое себя жизни. Художник, работающий с готовыми материалами, формами и образами, осознает себя как элемент этого экологического процесса самоорганизации. Он помогает современности «обрести лицо» и представляет в этом лице истину своего времени. Он прокладывает горизонты — дистанции творческой мысли, устремленные к будущему. |