Образно-смысловые особенности сочинений Ю.М.Буцко для однородног. Образносмысловые особенности сочинений Ю. М. Буцко для однородного женского хора
 Скачать 25.64 Kb.
|
|
Образно-смысловые особенности сочинений Ю.М.Буцко для однородного женского хора Введение Глава 1:
Глава 2:
А) Аналитический разбор «Шести женских хоров»; Б) Аналитический разбор кантаты «Вечерок». Заключение Список литературы Приложение Образно-смысловые особенности произведений Ю. М. Буцко На протяжении всего творческого пути у композитора формируется свой индивидуальный стиль, который выделяет его среди остальных. Ю. Буцко как композитор двигался в направлении возрождения фольклорных традиций. Фольклор в широком смысле – народное творчество, коллективная творческая деятельность, которая может отражать его жизнь, воззрения, идеалы, принципы. Если брать особенности воплощения народности у композиторов, то основой становится полная мелодическая свобода с определенными ритмическими закономерностями. Национальная почвенность – важное свойство произведений Буцко. В этом смысле творческий путь композитора пересекается с творческими путями других композиторов: Р. Щедрин, В. Гаврилин, С. Слонимский, Б. Тищенко. Данные композиторы также обращались к пласту крестьянского фольклора в поисках вдохновения. У Буцко, необходимо также отметить особый интерес к свадебному обрядовому фольклору (обрядам). Ю. М. Буцко успешно работает с различными жанрами, его творчество обширно, многогранно – квартеты, симфонии, хоры a cappella, оперы, происходит постоянный творческий поиск, в любом выбранном направлении композитор самобытен и оригинален. В каждом сочинении композитор открывается новыми, необычными гранями. Сущностные черты музыки Ю. Буцко – философское осмысление жизни, аскетизм, романтичность, тонкий юмор и глубокая лиричность. В творчестве композитора с 80-х годов ярко проявились христианские темы и образность и до сих пор, это смысловые доминанты во многих произведениях Ю. Буцко. На период этих перемен в творчестве пришлись перемены в России. Началом возрождения религиозных традиций, духовных ценностей во многих сферах социума можно считать конец 80-х. Количество событий, которые посвященных духовной тематике возрастает. В отечественной музыкальной культуре увеличивается количество композиторов, которые творят в духовных жанрах и этот факт позволяет говорить о «новой христианской волне». В смысле «служения» музыке в духовном плане Ю. Буцко оказался одним из первых русских композиторов, он пишет музыку не для Церкви, но для концертного исполнения: хоровое творчество – кантаты и оратории, симфоническое – симфонии, симфонии-фантазии и др. На образном уровне в сочинениях Ю. Буцко выявляется верность, почтение, любовь к традициям русской старины. Культура, быт древнего православия повлияли на мировоззрение композитора; интересное, яркое претворение в музыке получили у Ю. Буцко традиции древнерусского церковного пения, он изучил особенности знаменного распева и во время исследовательских поездок по русскому северу приобрел навык крюкового пения. Тема Руси наблюдается во многих произведениях композитора: «Древнерусская живопись», «Из русской старины», «Господин Великий Новгород» и т.д. Музыка Ю. Буцко полна внутренним драматизмом, напряжением. Т. Чередниченко охарактеризовала сочинения композитора как «страстное переживание», «страстная экзегеза». [Чередниченко Т.В. Музыкальный запас. 1970-е: Проблемы. Портреты. Случаи. — М.: Новое лит. обозрение, 2002. - 592 с. С. 445,448.] Сам же Ю. Буцко писал, что он прямой продолжатель традиций С. Рахманинова и признаёт его творчество высочайшей вершиной русской духовной музыки. Воплощая духовные идеи, композитор общается как к текстам православных молитв, так и к текстам различных авторов – поэма Бенуа де Дарделя (кантата «Метаморфозы»), стихотворения Н. Клюева (оратория «Песнослов»). Слово является важным элементом в творчестве Ю. Буцко. Во взаимосвязи слова и музыки творчество композитора во многом ссылается на вокальное творчество Даргомыжского, Мусоргского и других творцов, для которых текст стоял на той же нише, что и звук. Это проявилось в выборе тематики вокальных произведений, в выразительной характеристике речевых интонаций. Ю. Буцко по специальности был хоровым дирижером, поэтому музыкальная ткань многих произведений вокально насыщена, кантилена, по-русски вокализирована. Буцко узнавал формы национального музыкального мышления посредством обращения к истокам русской музыки, культуры. При этом он в совершенстве владел новыми художественными принципами западного авангарда, но не использовал их из-за некого пренебрежения со стороны правительства к западной культуре и усиленной атеистической пропаганде. В 60-е годы проявляется новое духовное движение, возможно, именно вопреки атеизму, который навязывался. Возник усиленный интерес к разным сторонам отечественной истории и культуры (к древней литературе, духовным основам православия, иконописи, истории культуры допетровской Руси), наиболее доступным из которых был фольклор. Буцко обратился к крестьянскому фольклору, как и многие другие композиторы: Свиридов, Гаврилин, Слонимский, Тищенко, Щедрин, Сидельников, Денисов и Шнитке. Композитор осознаёт личностную природу собственных стремлений. Как он сам говорил: «Я стараюсь писать музыку, которая прежде всего является выражением меня самого и в меньшей степени средством воздействия на слушателя». При этом в системе русского православного миропонимания, даже самая неповторимая личность, ощущает на себе духовный опыт предшественников. И это можно отнести к Ю. Буцко. «Основой моего музыкального язык являются произведения русских классиков XIX и XX столетий, древнерусские музыкальные традиции и народная музыка России» - так писал композитор. [Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. – Laaber, 1990. – S.324-325.] Из новаторских особенностей композиционного письма Ю. Буцко выделяется его ладовая техника. Он сам сформулировал её главный принцип: «Я не придерживаюсь готовых композиционных техник, которые уже сформировались. Для меня разработанная мной двенадцатитоновая техника является важнейшей, она существенно отличается от хроматической декафонии Арнольда Шёнберга. Эту оригинальную технику, которая никем не использовалась, я обозначаю как принцип «двенадцати тонов на расстоянии». В её основе лежат русские диатонические лады Октоиха. В этой технике написан Полифонический концерт, духовные кантаты, Первая фортепианная соната, симфоническая сюита «Древнерусская живопись» и другие произведения». [Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. – S.324] В отличие от традиционного европейского метода композиции, который исходит от основ автономно-музыкальной формы, композиционная природа музыки Буцко коренным образом связана с внемузыкальным фактором слова: «В качестве второго важного для меня раздела творчества я рассматриваю музыку, связанную со словом, для чего я почти всегда предпочитаю прозу. Здесь я примыкаю к традиции музыкальной декламации Мусоргского. Четыре моих оперы написаны в этом стиле». Роль народно-песенного начала в творчестве Ю. Буцко связана с русской традицией не только историко-культурной, но и композиционно-технической. К этому моменту относятся и вокально-симфонические произведения и инструментальная музыка, а также композиции с фольклорной тематикой и, разумеется, обработки подлинной народной музыки. Зачастую, в таких произведениях выделены идеи, которые уже были использованы в инструментальных композициях. Творчество Буцко, как было отмечено ранее, обширно. Но многие из его сочинений, в том числе наиболее интересные, не изданы. Исполняются произведения редко. Для композитора важна и очевидна первоочередность собственной интонации (своей), которая является «визитной карточкой». Повторяемость, узнаваемость музыкальной мысли не беспокоит Буцко, если при этом происходит понимание индивидуальной авторской идеи. Если говорить о важных музыкальных пристрастиях композитора, повлиявших на его творческий путь, следует упомянуть Прокофьева, Свиридова. В раннем творчестве определилось особое благоговение перед Бахом. Своим ученикам он говорил: «В наши дни нельзя не знать музыки Эдгара Вареза и Пьера Булеза». В студенческие годы Буцко определяется в трёх направлениях своего музыкального языка (из четырёх): «древнерусское» - к нему относится две оперы «Записки сумасшедшего» и «Белые ночи»; автономно-музыкальное или академическое – здесь Фортепианный концерт, «Пасторали» для фортепиано, три Партиты – для фортепиано, виолончели соло и трубы соло; фольклорное – «Вечерок», «Свадебные песни», Шесть женских хоров без сопровождения. Позже, в 1985 году, Буцко возвращается к работе с фольклорным материалом в Триптихе «Господин Великий Новгород» для меццо-сопрано и смешанного хора в сопровождении ударных инструментов (из Симфонии-сюиты №3). Буцко испытал на себе воздействие композиторских влияний Стравинского, а позже Свиридова. В 60-е и в 80-е Буцко очень индивидуально слышит фольклорное интонирование. В «Свадебных песнях» особенно тонкая интонационная работа и она связана с воссозданием звуковой картины народно-песенной эклемики, основанной на соотношениях высотно-неопределенных тонов. Буцко воссоздаёт реальную картину народной песенности при помощи подлинного народного пения, которое является самостоятельным, ярким художественным явлением. Композитором подмечены и применены самые яркие моменты: «мерцающие» ступени, нетемперированная звукорядная основа, типичное для фольклора «разговорное» положение связок при пении, постепенное повышение тесситуры, густой тембр солирующего меццо-сопрано. Как и другие композиторы – «шестидесятники» Буцко внимательно относится к региональной стилистике используемой им фольклорной традиции. Например, подмеченный момент в северорусской народной культуре – богатство свадебной причети. Композитор отражает неповторимое обрядовое противостояние песни и плача. Одних плачей Буцко даёт три разновидности: первый – ритуальный плач, без надрыва (квартовая основа с переменным диатоническим заполнением); второй – краткий плач-реплика с высоким вводным тоном, который появляется в основном в погребальных плачах; третий – плач-вопль, который основан на экзальтированных возгласах. В 1965 году желание точно передать экмелический возглас приводит композитора к использованию микрохроматики. На фольклорно-поэтическом материале Буцко отрабатывает приемы имитационной полифонии. Использование подлинного напева с текстом в Триптихе «Господин Великий Новгород» немного другого рода. Композитор использует песню «Вьюн над водой» в скобках обозначая – (Плач). Следующий номер – песня «Ах, вы, ветры-ветрочки» с обычным лирическим сюжетом – подзаголовок «Причитание». Буцко в данных случаях имеет в виду не народно-песенный жанр, а некую глубинную подоснову содержания: плач как горестное размышление, обобщённый «знак скорби в русской музыке». [Назайкинский Е. Русское в русской музыке // Сергиевские чтения – 1: Сб. научных трудов Моск. Гос. Консерватории. – М., 1993. – С.9-10.] Ярко проявляется индивидуальная манера Буцко в артикуляционной и тембровой проработанности хоровых партий. При общем модальном единстве и ограниченном составе тонов композитор достигает эффекта прозрачности ткани в сочетании с её многомерностью. Контрапунктные линии артикуляционно разъяты: в хоровой партитуре различаются по крайней мере три рода подачи звука, голоса попеременно дублируются органом и вибрафоном вплоть до того, что орган может спеть какой-либо тон хоровой партии. Такой подход к мелочам обнаруживает в Буцко великолепного мастера-полифониста. Сходные приёмы представлены в «Литургическом песнопении», где хор «подзвучен», «подзвонен» контрастными оркестровыми тембрами. Ю. Буцко был одним из первых музыкантов послевоенного поколения (поколение внецерковной культуры), им сразу открылась генетическая связь русской, в основном – северной, причетной традиции с культурой знаменного распева. Это не было подготовлено школой, композитор сам нашёл этот путь. |