Особенности драматургии опер Глинки.. Особенности драматургии опер Глинки
 Скачать 22.34 Kb.
|
|
Особенности драматургии опер Глинки. Глинка – основоположник русской классической музыки, в своем оперном творчестве также проложил основные пути развития отечественной опере. Создав всего две оперы – «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила», он, тем не менее, показал в каждой из них свой жанровый и драматургический тип. Наиболее однозначен «Руслан» - ставший типичным образцом эпической оперы и проложивший тем самым путь многочисленным последователям, прежде всего среди кучкистов, причем как сказочным (например, «Садко», «Салтан»), так и «реалистическим» (например, «Князь Игорь»). Отметим наиболее показательные для данного типа признаки, полностью проявленные в «Руслане». Сюжет в эпической опере должен раскрываться через повествование. Действие в таких операх либо сведено к минимуму, либо вообще отсутствует, чаще заменяясь рассказами персонажей. Темп его развертывания достаточно медленный, с многочисленными вставными эпизодами, подробными, нередко неоднократно повторенными описаниями, что еще больше «растягивает» действие, разделы которого могут быть и не связаны или мало связаны друг с другом. Эпическая драматургия обычно строится на контрастном противопоставлении нескольких образных сфер (чаще всего – двух), которое нередко сценически не показывается: действенность заменяется описательностью, о событиях узнается из многочисленных рассказов, сольных и хоровых комментариев, оркестровых эпизодов, нередко помещаемых между действиями и картинами (оркестровые антракты). Основной акцент ставится на контрастном чередовании красочных эпизодов. Особенности образов, персонажей, героев, которые в эпической опере, как правило, наделены одной главной чертой, поэтому преобладают «арии-портреты» В процессе развития образа эта главная черта может наполняться новыми красками, как бы расцвечиваться. Структурно-композиционные особенности, главные приметы которых, как правило, связаны с преобладанием повторности. Наиболее показательными в этом смысле являются различные симметричные, концентрические структуры, которые четко уравновешивают конструкцию, рондообразные формы, сочетающие точную и варьированную повторность рефрена с контрастностью эпизодов и собственно вариации, которые синтезируют повторность и контраст. В «Руслане» - сюжет сказочно-повествователен и разворачивается вокруг одного главного события – похищения во время свадебного пира киевской княжны Людмилы злым волшебником Черномором и последующего путешествия-поиска невесты-«квеста» жениха – богатыря Руслана. Собственно действие: похищение, битва с Головой и битва с Черномором, повторное похищение, пробуждение Людмилы при всей важности сведены к минимуму (первое и второе и пятое занимают буквально не более страницы нотного текста каждое, третье и четвертое мы узнаем из «комментария» хора либо речитативного рассказа). Главное в действии – разворачивающиеся в процессе «квеста» все новые и новые «миры»: пещера Финна, мертвое поле Головы, сады Наины и царство Черномора, каждое из которых представляет собой и контраст предыдущим и их своеобразный вариант. Таким образом, драматургия «Руслана» основывается на контрастном противопоставлении, осуществленном на разных уровнях. Главный, «глобальный» контраст – это противопоставление мира Киева и разных фантастических «миров», дополняющий фактор – это контраст «миров» между собой. Действие насыщено много численными повествованиями и рассказами: обе песни Баяна, баллада Финна, рассказ Головы, «комментарии» рабов Черномора, их же рассказ о повторном похищении, более «мелкие» сообщения о произошедших, происходящих и будущих событиях буквально пронизывают всю ткань «Руслана». Каждый из персонажей наделяется одним, главным сольным номером – арией-«портретом», который показывает наиболее его основные черты. Руслан раскрывается в большой трехраздельной арии, раскрывающей и его размышления о бренности жизни (первый и второй разделы), и богатырскую силу и удаль (главная партия третьего раздела арии) и его любовь к Людмиле (побочная партия этого раздела). Ратмир показывает в своей арии прежде всего свою «восточность» (первый и второй раздел) и созерцательное любование женской красотой (основной – третий раздел арии – вальс). Горе-богатырь Фарлаф представлен комическим рондо, Финн – рассказом о свой жизни и судьбе, Горислава – показано трогательно верной и любящей («предвосхищая» интонации темы грез онегинской Татьяны Чайковского). У этого списка есть два исключения. С одной стороны – Людмила получает не одно, а два сольных выступления, что обусловлено противоположными ситуациями, в которые она «попадает»: счастливая невеста – несчастная пленница. Но в обоих случаях каждая из сцен также трехраздельна (или трехтемна) и раскрывает не только разные стороны Людмилы, но и некоторых других персонажей (косвенные характеристики Фарлафа, Ратмира и Черномора). Второе «исключение» - это отсутствие подобного сольного номера у Наины и вообще не вокальная партия у Черномора, что подчеркивает некантиленность главных представителей Зла (сюда вполне «вписывается и Фарлаф с его скороговоркой). Композиционные особенности «Руслана» четко отражают его драматургию. С одной стороны – это трехчастная симметричная репризная форма высшего порядка: Киев – другие «миры» - Киев. С другой – «Руслан» - это гигантские вариации, «темой» которых является Руслан, его «квест». Поддерживает и подчеркивает это собственно форма вариаций, прежде всего «глинкинских», ставших своеобразной «визитной карточкой» этой оперы, которые включены в каждый из миров. В первом действии – это хор «Лель таинственный», во втором – отчасти баллада Финна и рассказ Головы, в третьем – персидский хор дев Наины, в четвертом – Турецкий танец и, отчасти, Лезгинка, в пятом – хор «Ах, ты свет, Людмила». Другие формы, основанные на повторе – дополняют сказанное: рондо Фарлафа, элементы рондо в балладе Финна, многочисленные повторы и репризы щедро рассыпаны по всей опере. Так, к примеру, Интродукция, открывающая оперу, представляет собой рондообразную композицию, рефреном которой являются различные вариации темы «Дела давно…» («Светлому князю…», «Лейте полнее…» и т.п.), а эпизодами – две песни Баяна. В заключении следует указать на еще одну особенность (подмеченную еще Асафьевым) – скрепляющий всю оперы единый интонационный комплекс «тонического трезвучия с секстой», который также можно посчитать своеобразной темой, вариацией на которую послужит вся опера. С другой оперой Глинки «Жизнью за царя» не так все однозначно. Будучи задуманной, как «противопоставление» русских и поляков и именно так экспонируясь, эта опера, по мере развития драматургически и жанрово «модулирует» из оперы эпической в оперу драматическую. Конечно, развитие сюжета и образов значительно обусловило подобное изменение, но нельзя не отметить уникальность подобного перехода не только для Глинки или русской оперы в целом, но и, пожалуй, для мировой оперы. Разумеется, оперные жанрово-драматургические разновидности знают немало примеров сочетания различных принципов, но они, как правило, изначально содержались в произведении. Отметим и то, что подобная «модуляция» выполнена у глинки максимально естественно и органично. Итак, первые два действия «Жизни за царя» экспонируют два противоборствующих лагеря – русских и поляков, которые не только разведены по действиям оперы, но являют собой два противоположных, даже несовместимых музыкальных мира. Русские образы прежде всего вокальны, песенны, кантилены. Это подчеркивает даже то, что первый хор первую фразу – «Родина моя» - поет без оркестра. Тема эта становится главным лейтмотивом русских – темой Родины. Песенность, как доминантная особенность русских дополняется тембровой характерностью: преобладанием низких альтово-виолончельных струнных, всей палитрой деревянных духовых, выполняющих функцию лейттембров Антониды, Собинина или имитирующих народные инструменты (как и пиццикато струнных – «балалайки»). Метро-ритм в характеристике русских тяготеет к четным размерам (даже 6/8 трио «Не томи родимый» все же сочетает 2 и 3). Поляки откровенно танцевальны, а, следовательно, инструментальны. Даже хоры, сопровождающие полонез и мазурку воспринимаются либо как дублировка оркестра, либо как его подголосок. Оба названных танца становятся лейтмотивами поляков. В оркестре выделяются высокие блестяще-виртуозные скрипки и мощные медные – прежде всего пронзительные фанфарные трубы и грузновато-подвижные тробмоны. Метро-ритм, естественно – трехдольный. Эпично не только противопоставление и «разведение» противников по месту и времени действия. Эпичны арии-портреты, «песни»-портреты, «танцы»-портреты (в том числе – «групповые»), симметричны композиции каждого из действий. О главных событиях в каждом из лагерей узнается из многочисленных рассказов. Вместе с тем, уже в первом действии можно увидеть приметы будущих жанровых преображений. Так, выход главного героя – Сусанина – происходит в сцене-диалоге с крестьянами, хоть и с весьма характерной темой, цитирующей, как известно, «напев лужского извозчика» - одну из двух народных цитат, которые использует Глинка в этой опере. Да и реакция Сусанина на рассказы Собинина скорее ариозная. Отсутствие центрального сольного номера у главного героя - явление редкое, указывающее здесь на единство, неотделимость Сусанина и народа. Перелом происходит в третьем действии в сцене-столкновении Сусанина и поляков (центральный раздел этого номера), которая разворачивается как чередование хоров отряда поляков и ответов Сусанина. Каждый из участников диалога имеет свою линию развития. Поляки – от начальных монолитных почти не отличающихся хоров к растерянности и разделению на группы. Сусанин – от «разыгрывания» непонимания (с развитием темы «семейного счастья» и контрастом «притворного» пения и «настоящего» оркестра) к двум вершинам-кульминациям в третьем («Велик и свят» – формирование эпилога «Славься») и четвертом (лейттема Родины «Страха не страшусь») ответам и заключительному «предательству», с переходом на интонации «мазурки». Кульминация развития и конфликтного столкновения русских и поляков – безусловно сцена в лесу. Начинаясь с «всхлипывающей» мазурки (в которой она «попадает» в регистровые и тембровые условия русских тем, а «возвращаясь» в польский регистр – откровенно «плачет»), сцена приходит к единственной арии Сусанина – арии совершенно не героической, арии-прощании, при этом с абсолютно сдержанными интонациями, психологически сосредоточенно готовящегося к подвигу Сусанина. Интересно, что Глинка лишь единыжды «позволяет» своему герою «выплеснуть» эмоциональное напряжение – в ариозо «Ах, ты, бурная ночь», замыкающая воспоминания Сусанина. Завершение сцены и действия в целом - перекрывающая предыдущие финальная кульминация, совмещающая у Сусанина обе народные цитаты, подчеркивая цельность персонажа и его неразрывность с народом. Эпилог возвращает в эпический жанр, завершая и замыкая эту грандиозную оперу. |