Особенности развития бельгийской литературы
 Скачать 18.32 Kb.
|
|
Реферат на тему: «Особенности развития бельгийской литературы» Выполнил: Студент факультета АР-19 Аметов Арсен Основные тенденции развития бельгийской литературы на рубеже 19-20 веков Вторая половина 80-х — начало 90-х годов ознаменованы в бельгийской литературе утверждением новых эстетических принципов, воплотившихся в первую очередь в поэзии символистов. Новаторство Эмиля Верхарна (1855—1916) – объединение в своих стихах черты разных направлений: романтизма, натурализма, символизма. Верхарн перенес в свои стихи пытливый интерес к индустриальному обществу, присущий романам Золя, запечатлев стремительные ритмы нарождающегося века: динамику больших городов, поступь технического прогресса, романтику освоения новых земель, несокрушимую энергию народных масс, восстающих ради завоевания социальной справедливости. Появляется тема буржуазного измельчания человека. Поэт рисует разные типы монахов («Кроткий монах», «Дикий монах» и т. д.), чья жизнь, посвященная служению высокой идее, резко контрастирует с пошлой, меркантильной бельгийской современностью. Основная особенность творческой эволюции Верхарна в 80-е годы — переход от позитивистского статического к динамическому мировосприятию и соответственно – к изменению иерархии творческих принципов: главенствующим, ключевым у Верхарна становится принцип выразительности. Его задача — воплотить изменчивость жизни, предчувствие близящихся перемен. В «Вечерах» многократно возрастают по сравнению с предыдущим творчеством Верхарна ассоциативные связи, роль метафор. Переносное толкование основных образов цикла «Вечера» подчеркнуто в его программном стихотворении «Человечество», проникнутом специфически верхарновской экспрессией. В стихотворениях передано ощущение, пронизывающее творчество символистов в целом: приближения чего-то огромного, неясного, неотвратимого, что перевернет и развеет устоявшуюся жизнь. Включение будущего в картину настоящего. В циклах первой половины 90-х годов — «Поля в бреду» (1893), «Призрачные деревни» (1895), «Города-спруты» (1895) — углубляется символистский метод Верхарна. Теоретической основой для него послужили положения манифеста Ш. Мореаса, провозгласившего задачей символистского искусства представление изначальных идей в «чувственно осязаемой оболочке» (Мореас опирался на учение о существовании «первоидей» земных вещей и явлений). «Осязаемые», конкретные образы-символы заполняют стихи Верхарна со второй половины 80-х годов. Поэт группирует зарисовки реального мира так, чтобы они акцентировали определенное настроение, мысль, «идею», как в стихотворении «Усталость» («Вечера»), где усталость отходящей ко сну природы ассоциируется с усталостью, бессилием дряхлеющего мира; само название тут раскрывает переносный смысл воссозданной поэтом картины, предстающей, следовательно, как символ. В позднем творчестве Верхарн склоняется к концепции выдающейся личности, генератора революционных идей, и «толпы», эти идеи реализующей. В последующих циклах Верхарна — «Лики жизни» (1899), «Буйные силы», «Многоцветное сияние» (1906), «Державные ритмы» (1910) — заметно ослабевает социальное обличение. Подобная эволюция художника, несомненно, связана с определившимся в конце 90-х годов реформистским характером бельгийского социализма. Позитивистские истоки Верхарна определили основное противоречие его произведений: как художник он больше принадлежал наступающему веку, как мыслитель — веку минувшему. Но и символистский метод Верхарна еще многими нитями связан с натурализмом. Слагаемые этой необъятной панорамы — будь то пафос научных открытий и технического прогресса, революционный подъем обездоленных, покорение отдаленных народов и передел мира — предстают в позднем творчестве Верхарна как бы равнозначными: все это формы проявления единой глубинной сущности, извечных и неизменных законов («идей» или «сил») бытия. Оставаясь поэтом эпического масштаба, Верхарн воплотил в своем творчестве пафос дерзновенного созидания, ощущение необоримой мощи пробуждающихся масс. Творчество Мориса Метерлинка (1862—1949) выявляет совершенно новое восприятие жизни и понимание задач искусства. Подход Метерлинка — принципиально антипозитивистский. Метерлинк стремится воплотить в своем творчестве диалектическое представление о неразгаданных, но обнаруживающих свое присутствие универсальных связях, пронизывающих мироздание, законы которого постигаются не рационалистически, а интуитивно. Метерлинк говорит об упадке драматургии своего времени, делая исключение лишь для Ибсена и Л. Толстого. Этому упадку Метерлинк противопоставляет успехи изобразительного искусства. Символика Метерлинка обнаруживает заметное пристрастие автора к цветовым ассоциациям, в согласии с выдвинутым французскими символистами принципом «соответствий»: «фиолетовые змеи грез, переплетающиеся в моих снах» и пр. Метерлинк приходит к идее «деперсонализации актера», или театра марионеток. Разработке психологических коллизий и открытию двойного диалога. Метерлинк утверждает, что лишь незначительная доля общения людей происходит посредством речи, внешнего диалога. Главное — то, что стоит за словами, диалог внутренний, непосредственное общение душ; оно происходит в молчании, и его оттенки неисчерпаемы. Слова, считает он, имеют смысл лишь благодаря «омывающему их молчанию». Пьесы Метерлинка насыщены сложнейшими оттенками внутреннего диалога, сопутствующего внешнему, но неизмеримо более важного. Метерлинк устраняет ненужную ему социальную конкретность Драмы Метерлинка развиваются в декорациях, на первый взгляд романтических. Однако бурные перипетии «внешней» жизни присутствуют лишь в «Принцессе Мален». В последующих пьесах необычное оформление уже не связано с романтическими реминисценциями. Метерлинк приходит к мысли о разобщенности людей. Любовь — тема многих драм Метерлинка, но она интересует писателя в различных аспектах. Поэтический принцип косвенного воплощения темы — путем рассказа «не о том», в незначащих на первый взгляд словах, за которыми кроется «душа драмы». Ничтожность человека в огромном мироздании для Метерлинка источник не трагической безнадежности, а специфической гордости, возвышенного душевного настроя. Метерлинк выражает убежденность в возможности личного счастья, доступного, по его мысли, каждому. Он настаивает на неисчислимости оттенков счастья (именно несчастье представляется ему стереотипным) и особо подчеркивает невозможность или недолговечность пассивного счастья и надежность счастья активного, завоевываемого в каждодневной борьбе. Развенчание ницшеанского «сильного» человека. Оптимистическая концепция действительности. Основные мотивы творчества Метерлинка: развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали». |