Реферат Пейзажи Щедрина. Пейзажи Щедрина. Пейзажи Сильвестра Щедрина( Рим, бухты и порты)
 Скачать 35.07 Kb.
|
приморских городов. Свою копию с Остаде Щедрин завещал семье умершего президента А. С. Строганова, которому был неизменно благодарен за внимание, оказанное ему во время учения в Академии.. Он твердо решил стать пейзажистом, но учиться у дяди ему не довелось: в 1804 году тот внезапно умер, и учителями стали М.М. Иванов, возглавивший после смерти С.Ф. Щедрина ландшафтный класс, Ф.Я. Алексеев и Ж. Тома де Томон, преподававшие перспективную живопись. В завершение обучения, по заданной академическим Советом программе, требующей «представить приморский город или селение вдали, а на переднем плане изобразить стадо рогатого скота», он написал по всем правилам ландшафтного искусства — с четким делением на планы и ясным распределением цвета — Вид с Петровского острова в Петербурге (1816, ГРМ). В 1811 году он закончил Академию с Большой золотой медалью, присужденной ему за картину «Вид с Петровского острова» и аттестатом художника первой степени, дающими право на заграничную поездку.Министерство образования и науки РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный гуманитарный университет имени М. А. Шолохова» факультет ДИЗАЙНА Кафедра дизайна интерьера РЕФЕРАТ по истории искусств на тему: Пейзажи Сильвестра Щедрина( Рим, бухты и порты) Работу выполнили студенты __2___ курса группы ДИ - 21 Левченко Юлия Угрюмова Ксения Фрухтбейн Егор Биография художника и его работы Сильвестр Щедрин родился 13 февраля 1791 года в Санкт-Петербурге, умер 8 ноября 1830 года в Сорренто, в Италии. Недолгая жизнь русского живописца-пейзажиста пришлась на то счастливое для русского искусства время, которое мы называем «пушкинской порой». Будущий художник с детства был окружен творческой атмосферой. Далекая и загадочная для многих академия художеств была для него родным домом: отец, Феодос Щедрин, был известным скульптором и адъюнкт-ректором академии; её профессором был дядя- прославленный пейзажист Семён Щедрин. Под его влиянием племянник рано ощутил привлекательность пейзажного жанра: «Я помню покойный дядюшка водил меня в Эрмитаж еще малинькова. Пропуская все картины, останавливался только смотреть одного Каналетта». Не было сомнений в будущем маленького Сильвестра — в девять лет, в 1800 году, он был зачислен в Воспитательное училище Академии. Ступенька за ступенькой он поднимался по лестнице академической премудрости, достигая «высших классов»: проходил натурный класс (точностью и крепостью рисунка славилась Академия) — здесь его успехи были оценены двумя серебряными медалями. Среди натурных рисунков Сильвестра Щедрина выделяются "Два натурщика" 1808 года (ГРМ), прошедшие третной экзамен и удостоенные второй серебряной медали. На рисунке имеется академическая сургучная печать и надпись, подтверждающая награждение, за подписью его отца, дежурного профессора. Своей сдержанной экспрессией и знанием анатомии этот групповой рисунок значительно превосходит другие учебные работы Сильвестра Щедрина. По академическим законам построения композиции фигуры двух натурщиков строго вписаны в треугольник. Прибегая к объемноскульптурной трактовке формы, Щедрин одновременно очерчивает фигуры линией, чтобы сохранить четкость контура. Мягкая тушевка и постепенность переходов света и тени придают рисунку особую тонкость и прозрачность. Сопоставление этого рисунка с натурными штудиями других учеников, более вялыми по форме, доказывает беспристрастность оценки Ф. Щедрина. Год спустя Щедрин вновь был награжден второй серебряной медалью за натурный рисунок. Возможно, что им была композиция из двух натурщиков: один, стоящий, держит за руку второго, полулежащего (ГРМ) Систематические занятия в натурном классе и полученные вторые серебряные медали подтверждают характеристику, данную ему современниками, - как взыскательного и добросовестного художника, стремившегося овладеть основами своей профессии. Работа над групповым рисунком в натурном классе вплотную подводила к созданию картины. Композиции педагогическая система Академии уделяла большое внимание. Не меньшее значение в программе преподавания имело копирование старых мастеров. Копии должны были приобщить художника не только к методам образного раскрытия замысла картины, но и к овладению техникой живописи. Для копирования Щедрин выбрал А. ван Остаде в Эрмитаже и Строгановской галерее (любовь к фламандцам и «малым» голландцам он сохранил навсегда). Его привлекала у них скромная простота мотивов и тонкая передача неяркой красот Академический период Академия «трех знатнейших художеств»: живописи, архитектуры и скульптуры – была основана еще Елизаветой Петровной в 1757 году, а в 1763 году преобразована Екатериной II в Императорскую Академию художеств. Почти на полтора столетия Академия определила художественную жизнь России, ведь с ее появлением художник получил покровительство государства и определенный статус в обществе. Еще в XVII веке художники редко подписывали свои картины (исключение – Симон Ушаков), не писали автопортреты, и вообще их положение в обществе оставляло желать лучшего. Создание Академии не только возвысило роль художников в обществе, но и обеспечило их некоторыми материальными субсидиями со стороны государства, благодаря чему художники получили возможность стажироваться в Италии и Франции. В Академии художеств существовало два пейзажных направления. Класс перспективного пейзажа занимался написанием архитектурных видов, а ландшафтный класс писал виды парков и сельской местности. Но в любом случае объектом искусства становилась природа, инсценированная самим человеком – с фрагментами архитектурных сооружений, английскими и французскими парками, – такая, где уже состоялось вмешательство рук человека. Желанное заграничное пенсионерство было отложено на несколько лет — сначала из-за войны с Наполеоном, затем из-за внутренних сложностей в Академии. Наконец, в июле 1818 года трое «достойнейших представлять три знатнейшие художества» — живописец Щедрин, скульптор С.И. Гальберг и архитектор В.А. Глинка отправились в Италию. Щедрин покидал Петербург уже не начинающим художником, годы после окончания Академии не прошли даром — окрепло его мастерство, обогатился колорит, а главное, в пейзажах, написанных им в то время, появились попытки обобщить увиденное и эмоциональная окраска изображенного, возникшие под воздействием только зарождавшегося романтизма. Обучаясь в Академии художеств, он бесконечно копировал итальянские пейзажи и представлял себе эту страну как набор музейных картин. Но когда он увидел живую Италию, с ее веселыми, темпераментными жителями, залитыми солнцем улицами, с цветущими апельсиновыми деревьями, он навсегда влюбился в этот край, который разительно отличался от России и особенно от Санкт-Петербурга. Он сразу полюбил Рим, и его первые итальянские пейзажи – это виды Колизея и античные руины Вечного города. Но эти работы Щедрина все еще являются традиционными пейзажами. Ведь классический пейзаж строился по трем перспективным планам. Передний план, выполненный в коричневато-бежевых тонах, как правило, занимали деревья или архитектурные сооружения, обрамлявшие картину, как кулисы. Второй план, обычно выдержанный в зеленоватой палитре, располагался в центре композиции и мог содержать фигуры людей. И третий план, голубоватый, по традиции, изображал дали. Именно по этим канонам Сильвестр Щедрин пишет свои первые итальянские пейзажи. Поездка в Италию и её влияние на творчество художника В первые годы своего пенсионерства мир Щедрин воспринимает предметно. В своей картине «Колизей» он подробно изображает он развалины здания, останавливаясь на его деталях. Однако за частностями от художника ускользает общее. По традиционным академическим правилам он затемняет первый план, освещает центр и замыкает рядом домов даль. Щедрин берет для картины вертикальный формат и как бы распластывает изображение по плоскости холста. Впоследствии он отказался от подобного композиционного приема. Своей массой здание Колизея заполняет почти всю картину, оставляя небу очень мало места. Уже современники отмечали, что в "Колизее" не хватает воздуха. Традиционно условен и колорит картины; призванная по замыслу художника оживлять изображение, легкая игра светотени на стенах развалин не связана с ее цветовым решением. Щедрин все еще находился во власти золотисто-рыжих "теплых тонов". В Риме, полном памяти о великом прошлом, художник оставался недолго. С переездом в Неаполь летом 1819 года в жизни Щедрина наступила новая пора- началась едва ли не самая светлая полоса его жизни. Он был пленен морем, шумным городом, гомоном уличной жизни, столь непривычной для северянина, живописными окрестностями. Ранней весной Щедрин отправлялся в его окрестности на этюды, зимой вновь обосновывался в нанятой квартире, которую нередко оставлял за собой. Щедрин был очарован Неаполем, отдаваясь всей душой красоте его набережных, садов, парков, любуясь бескрайними просторами Неаполитанского залива. Где-то в глубине души он был художником-маринистом, и это заставляло его предпочитать Неаполь Риму. Неохотно приезжал Щедрин в Рим, лишь жизненные обстоятельства принуждали его жить там. Хотя на все картинах, дошедших до нас от тех лет, виден Неаполитанский залив, главное в них — не природа, а жизнь города, городской толпы. В пейзаж вторгся элемент жанра — рыбаки, торговцы, гуляющие прохожие (и среди них сам художник) изображены с сочувственной наблюдательностью и вовсе не похожи на стаффажные фигурки (Неаполь. На набережной Ривьера ди Кьяйя, 1819, ГТГ). Покинуть Неаполь Щедрина заставили политические события — революция карбонариев, подавление ее и вступление в город австрийских войск. В Неаполе отношение художника к природе меняется полностью. Он настолько захвачен ее красотой, что начинает передавать это ощущение в своих картинах. Но самое главное, природа перестает быть просто видом или фрагментом архитектурного пейзажа и наконец-то становится главным объектом изображения. В Риме В 1821 году Щедрин снова возвращается в Рим из Неаполя. Подходит к концу трехлетний «пансионерский срок». Своеобразным отчетом перед Академией художеств стала картина Сильвестра Щедрина «Колизей в Риме» (1822), ныне находящаяся в Русском музее в Санкт-Петербурге.Щедрину так понравилась Италия, что он ходатайствовал перед Академией о продлении «пансионерского срока». Его ходатайство было удовлетворено и пансионерский срок продлен еще на два года. Раскованную свободу живописи он обрел в видах не древнего, а нового Рима — живого и прекрасного города. Восемь раз Щедрин написал замок Святого Ангела, почти с одной и той же точки зрения изображая берег Тибра в римском квартале Трастевере, круглую башню замка Святого Ангела и собор Святого Петра вдали. От варианта к варианту увеличивалась глубина воздушной перспективы, смягчался цвет, исчезала перегруженность деталями, вернее и естественнее становилось освещение — единство изображения соответствовало целостности взгляда, ищущего красоту в повседневности окружающего. В «Вечном городе» он пишет серию пейзажей под общим названием «Новый Рим. Замок Святого Ангела». Этот сюжет построен по классическим канонам, но уже весьма отличается от традиционного пейзажа. В картине едины все три плана. На переднем плане роль кулис выполняют сцены из итальянского быта: лодочники переговариваются, тянут лодку, расправляют сети. Затем взгляд плавно переходит на изгиб реки, далее слева – замок Святого Ангела, а на горизонте – собор Святого Петра, как бы купающийся в солнечных лучах. Здесь все слито воедино: уже нет музейного видения города, а есть ощущение живой и непосредственной жизни. Но самое главное, что от линейной перспективы Сильвестр Щедрин переходит к перспективе воздушной. Аналитическая штудия натуры углубилась в серии Водопадов в Тиволи — ряде этюдов картин, писавшихся на протяжении трех лет. От тщательной и несколько робкой проработки отдельных предметов Щедрин пришел в них к новому представлению о цельности пространства, пониманию важности непосредственного видения и работы на пленэре, к утверждению ценности конкретного вида и раскрытию через него образной величественной картины мира. Возвращение в Неаполь. Пора расцвета художника. Вернувшись в любимый Неаполь, он писал многочисленные морские виды — гавани в Сорренто, Амальфи, Вико, Кастелламаре и Капри. В отличие от первых своих неаполитанских работ, художник не искал теперь прибежища в жанризации пейзажа, напротив, более всего его волновала внутренняя, постоянно меняющаяся жизнь природы. На картинах небо и море предстают в мягком рассеянном свете, порождающем созерцательную гармонию изображения, в богатстве бесконечных вариаций холодных или золотистых и коричневых тонов. Темная сырая глубина прибрежных гротов резко контрастирует с ослепительным солнцем; легкая прозрачная тень увитых виноградом террас сопоставлена с радостной игрой солнечных лучей — природа является перед восхищенным художником в разнообразии и гармонии собственного существования. Школа Позилиппо Приезд Щедрина в 1819 году в Неаполь совпал с началом деятельности так называемой школы Позиллипо. Она возникла как реакция на классицизм итальянского отточенто с его устремлениями к условной декоративности. В пейзаже господствовало тогда искусство швейцарца Вильгельма Хуберта, французов Жана Валера и Симона Дени, немца Жозефа Ребеля, а затем Христофа Хейкри и Вильгельма Лейта. Свое название "школа Позиллипо" получила от холма, расположенного на окраине Неаполя. Уже в этом факте проявился ее интерес к родной природе. Приверженцы школы требовали изучения живой натуры, наблюдения над атмосферными явлениями и воздействием света на цвет. Художники "школы Позиллипо" избирали для своих пейзажей простые и естественные мотивы. Им была чужда пышность и театральность "парковой природы" со статуями мифологических героев. В их пейзажах появились окрестности: Неаполя, где обитали рыбаки и весь бедный люд. Поэтическое восприятие природы, лиризм сообщили их произведениям романтическую окраску. Во главе нового направления встал Антонио Питлоо, искусство которого привлекло особое внимание Щедрина. Он был истинным основателем и вдохновителем "школы Позиллипо". Голландец по происхождению, Питлоо учился в Париже, затем переехал в Рим, но уже в 1816 году обосновался в Неаполе. Там он и закончил в 1837 году свою жизнь. В Неаполе Питлоо состоял профессором Неаполитанской Академии, где вел борьбу с консерватизмом сторонников академического направления. С Питлоо, привлекшего внимание Щедрина, его объединяли общая романтическая устремленность, поэтическое восприятие природы, естественность и жизненность избранных мотивов. Общим для них было требование "местного колорита", все возраставший интерес к изучению воздушной перспективы, повышенная роль цвета, хотя живопись Питлоо в неаполитанский период, по определению его биографов, и страдала пристрастием к охристо-коричневым тонам. О близости двух художников, при всех их индивидуальных отличиях, убедительно говорит сопоставление картин Питлоо "Набережная Къяйя" (музей Мартина, Неаполь) и "Мерджеллина" (Музей Корреале, Сорренто) с пейзажем Щедрина 1819 года (ГТГ), где изображена та же набережная Неаполя, хотя во второй картине Питлоо море и отсутствует. В последующие годы Щедрин продолжал интересоваться пейзажами Питлоо, отдавая ему предпочтение перед другими художниками. Семь лет спустя, посетив неаполитанскую выставку, он вновь выделяет его среди современных пейзажистов. "Из всей зкспозиции,-замечает Щедрин в 1827 году,есть картина г. Питлоо,-один прекрасный вид Еболи, другая Пестумские храмы". Щедрина привлекает в них "легкая кисть, приятный колер, хорошая пропорция в храмах". Вместе с тем в искусстве Щедрина уже намечалась та содержательность замысла, которая вскоре обрела характер определенной мировоззренческой системы. В отличие от русского мастера, Питлоо, при всем лиризме его произведений, не выходил за пределы внешней видимости явлений. В Неаполе Щедрин встречался с семьей художников Карелли. Младший из них, Рафаэль Карелли, сын Гонзальфо, впоследствии стал членом "школы Позиллипо". Его близость к искусству Щедрина столь ощутима, что заставляет предположить изучение им пейзажей русского мастера. Он был на двенадцать лет моложе Щедрина (родился в 1803 г. и поддерживал с ним связь, по-видимому, в 1820 г.). Пейзажи Рафаэля Карелли "Гавань в Пуццоли", "Гавань в Кастелламаре" (Джульянова, пинакотека Комунале Бинди) по своему композиционному построению и колориту и трактовке фигур рыбаков напоминают картины Щедрина. Давно миновал срок окончания пенсионерства, но Щедрин оттягивал возвращение в Петербург. Его пугали доходящие до него признаки изменений в Академии, рассказы о воцарившейся там формальной чиновничьей атмосфере, о подавленности и страхе, объявшем общество после восстания на Сенатской площади. К тому же он не чувствовал себя оторванным от России не только потому, что непосредственно ощущал себя принадлежащим именно русской художественной школе, но и оттого, что Италия занимала тогда особое место в русской культуре. Италия, — «земли полуденной волшебные края», по пушкинским словам, — была синонимом страны свободы, искусства, радости и упоения жизнью. Пушкин, Баратынский и Батюшков, Языков и Вяземский, Гоголь, Кипренский, Брюллов — в их творчестве звучит итальянская тема, их духовная связь с Италией несомненна. Щедрин часто говорил, что для пейзажного живописца нет ничего лучше Италии . Он обожал Сорренто (город в тогдашнем Королевстве Обеих Сицилий), и целая серия его работ посвящена маленьким гаваням этого города. Сорренто – особенное место для Сильвестра Щедрина. В видах этого города он черпал вдохновение для написания утренних, дневных и вечерних пейзажей. Преодолевая свойственную ему в ранние годы жанризацию пейзажа, Щедрин видит теперь свою задачу в постижении смысла природы. Этой цели он подчиняет изображение всего окружающего: людей, животных, архитектуру и пр. Новым устремлениям Щедрина сопутствовало в его творчестве усиление лиризма и поэтизации. Не отвлекаясь от конкретно-эмпирического видения мира, чуждый отрешенности от живой действительности, Щедрин с поразительной тонкостью умел приобщиться к внутренней жизни природы. В этом состояла сила искусства художника. Вдохновенное выражение новые искания Щедрина нашли в работах, созданных в Сорренто, ку да он уехал в 1825 году, вскоре после приезда в Неаполь. Сорренто оставило неизгладимый след в жизни и творчестве художника. Находящийся в северной части Неаполитанского залива город нравился Щедрину живописностью Пейзажи, написанные в Сорренто, скромны по изображенным мотивам, но преисполнены глубокого лиризма и эмоциональности. Их камерному характеру отвечают небольшие размеры холста. Но в малом и обычном Щедрин смог почувствовать широкое дыхание природы. В этом заключалась романтическая направленность его искусства. Новые устремления Щедрина чудесно воплотились в небольшом пейзаже "Берег Сорренто с видом на остров Капри" (1826, ГТГ), ранее известном под названием "Скалы Малой бухты на острове Капри". Каменистый берег с возвышающейся за ним отвесной скалой, развалины старого здания у воды, лодка с группой рыбаков, тянущих сети, небольшой мол и маячащие вдали парусные су да - вот и все компоненты изображения. Небольшая картина художника преисполнена тишины и покоя. Вдохновенно и немногословно воспевает Щедрин прелесть одного из уголков Италии. Погружаясь в лирическое созерцание, он не уходит от внешнего мира, не замыкается в узкий круг личных переживаний, а воссоздает образ одушевленной и вечно живой природы. Глубокий лиризм, присущий картине Щедрина, помог ему избежать увлечения броскими эффектами знойного юга. За внешней безмятежностью существования в пейзаже "Берег Сорренто с видом на остров Капри" ощущается желание Щедрина приобщиться к вечной жизни природы, постигнуть ее сокровенный смысл. Природа начала приоткрывать художнику свое скрытое волнение, извечное движение, изменчивость состояния. Живописные достижения Щедрина этого времени отчетливее всего сказались на изображении в его картинах неба и моря. В пейзаже "Берег Сорренто с видом на остров Капри" в небе пробудилась жизнь, на легкие кучевые набегают более тяжелые облака, а далекий потемневший небосвод перерезает косая полоса дождевого потока. Изображение дождя было подлинным новаторством в русском пейзаже. Щедрин был первым художником, кто отважился на подобную смелость. Искусству, по утверждению сторонников классицизма, следовало изображать природу неизменно пребывающей в одном состоянии, не подверженном никаким влияниям внешней среды. Пейзажисты XVIII века не интересовались "местным колоритом", которому романтики придавали огромное значение. Пейзажи предшественников Щедрина писались как бы вне времени и пространства. Для них существовал некий общий идеал, незыблемое представление о красоте природы, не зависящей от климатических особенностей. Вот почему итальянские пейзажи Матвеева мало чем отличаются от северных видов Семена Щедрина. Творческие искания Щедрина отразились и на принципах построения композиции картины. Исподволь они намечались еще в пейзажах 1825 года, но только теперь оформились в определенную систему. Вместо ставшей традиционной "воронки" Матвеева или кулисного построения пространства, как у Семена Щедрина, предполагавших строгую симметрию, появилась свободная планировка, опускавшая асимметрию расположения предметов. Сильвестр Щедрин ввел в свои картины диагональное построение, при котором одна часть композиции была заполнена берегом с людьми и высившимися за ними скалами, а другая, освобожденная от предметов, давала возможность показать широкое пространство, напоенное светом и воздухом. Подобный прием асимметрии был очень распространен в картинах пейзажистов романтического направления. В произведениях Щедрина резкость контрастов света и тени смягчалась присущей ему ритмичностью и гармонией переходов планов. Подобное решение свойственно и другим пейзажам Сорренто, таким, как "Вид в Сорренто" и "Малая гавань в Сорренто близ Неаполя с "домом Торквато Тассо" (ГТГ, инв. № 188) 1826 года. Отдаваясь творческому вдохновению, Щедрин тяготился беспрерывно поступавшими к нему заказами, которые он не успевал исполнять. "Я при старости лет, - жаловался тридцатишестилетний художник, - совсем сошел с ума и много испортил свои дела, сиречь, не знаю, как выпутаться из картин, мне заплаченных и мною неоконченных!" 8 О том же он писал другу и полгода спустя: "Ах! Как я нонешний год обанкрутился картинами". Действительно, к 1827-1828 годам относится большое количество написанных Щедриным пейзажей. Он повторял старые виды, внося в них изменения, начинал новые и неустанно продолжал На веранде 1827 Гос. картинная галерея Армении, Ереван искать пути для решения стоящих перед искусством пейзажа задач. В произведениях этих лет часто встречается мотив грота. Последние годы жизни Конец 1820-х годов, последний этап творчества Щедрина, ознаменовался завершением дворянско-освободительного движения в России. Новые общественные веяния сказались и на судьбах русской культуры. Поздний Щедрин широк и многообразен в выборе тем для пейзажа. Яркий солнечный день, сумерки, ночь были мотивами его картин. Однако какую бы пору дня он ни писал, его произведения всегда были преисполнены лирическими размышлениями о существующем. Постепенно художник все дальше отходил от силуэтного построения фигур. Человек обретал живую плоть, материальность. Моделировка формы стала живописно объемной, не теряя вместе с тем связи с пространством. Среди самых ярких работ этого периода – «Вид в окрестностях Сорренто. Вечер», «Лунная ночь в Неаполе». В них неуловимо присутствует печаль, возможно, связанная с тяжелой болезнью и предчувствием смерти. В 1829 году Щедрин совершил путешествие по Северной Италии и Швейцарии, сопровождая княгиню Елену Михайловну Голицыну (1776–1855) и ее подругу графиню Екатерину Артемьевну Воронцову. Эти две женщины, покровительствовали Сильвестру Щедрину. В ходе поездки Щедрин осматривал достопримечательности Генуи, Пизы и Турина. Зиму 1830 года художник провел в Риме. Там он нарисовал одну из своих последних картин: «Интерьер дома князей Голицыных в Риме» (1830). Вернуться в Россию Щедрину помешала ранняя смерть — он умер, не достигнув и сорока лет, и память о нем, смешавшись с легендами о его жизни, долго была жива среди неаполитанских рыбаков и пастухов. Сильвестр Щедрин умер в возрасте 39 лет в Сорренто и был похоронен в иезуитской церкви Св. Людовика. Впоследствии прах Щедрина перенесли в усыпальницу на городском кладбище Сорренто. Надгробный памятник на могиле Сильвестра Щедрина изваяли Петр Андреевич Ставассер и Антон Андреевич Иванов по проекту близкого друга художника – Самуила Ивановича Гальберга; он был отлит из бронзы знаменитым петербургским скульптором Петром Клодтом по личному распоряжению императора Николая I. Щедрин скончался в расцвете творческих сил. Он завершил собой определенный период в искусстве пейзажа и вместе с тем открыл новые горизонты, позволяя существенно расширить художественное видение мира. Своим искусством Щедрин помог заглянуть в вечные "тайны природы", которые вдохновляли больших пейзажистов России и Западной Европы. Он гармонически сочетал в своих произведениях идеальную красоту с достоверностью жизни. Этим объясняется популярность его пейзажей в Италии до нашего времени. Признание художника Признание Щедрин получил еще при жизни. Сильвестра Щедрина любили не только в России, но и в Италии: в 1829 году он был избран почетным профессором Королевского института изящных искусств в Неаполе (ныне Неаполитанская Академия художеств). Можно с уверенностью сказать, что Сильвестр Щедрин – первый русский пейзажист, который был признан на Западе. Статья о нем имеется в «Итальянской энциклопедии» (Enciclopedia Italiana) издания 1936 года. Жизнь в Италии, привлекавшей путешественников со всех концов света, сделала возможным посещение студии русского художника многими иностранцами. Знакомясь с пейзажами Щедрина, путешественники охотно "приобретали его работы. Живой отклик нашло его искусство и в русской печати. Еще в бытность Щедрина учеником Академии художеств его произведения были отмечены журналом "Отечественные записки" в обзоре академической выставки 1820 года, автор которого предвещал юноше будущую славу. Высокую оценку творчеству Щедрина дал безымянный автор, поместивший в 1841 году биографическую статью о нем в "Памятнике искусств". Богатая сведениями о покойном художнике статья была столь верна и так поэтически описывала достоинства художника, что послужила основой для высказываний последующих авторов. Выступивший вслед за ним А. Н. Андреев тонко уловил в картинах Щедрина красоту "тихого дневного сияния, оттенков вечереющего неба, скалистых берегов, теплых туманов над зеркальными водами спокойных. . . далеких береговых гор, их пурпуровых, лазурных и дымчатых груд и их отражений". К этим качествам пейзажей Щедрина он прибавлял еще свежесть колорита и гармонию красок, делавших живопись художника прекрасной. Все это позволяло, по глубокому убеждению автора, поставить имя художника в первый ряд ландшафтных живописцев России и Европы. Особенности творчества Сильвестра Щедрина Щедрин воспитывался на традициях классицизма с его твердо выработанной рационалистической системой и нормативизмом. Молодой художник следовал этим заветам, однако ему предстояло сказать новое слово в искусстве пейзажа. Оно определилось тем содержанием, которое он вкладывал в понятие "натура". Преодолевая незыблемые каноны академизма, Щедрин пришел к утверждению живых наблюдений над жизнью природы. Щедрин был первым русским живописцем, кто начал писать этюды маслом на природе. До него художники делали только предварительные рисунки для будущей картины, или, как их тогда называли, "чертежи". Начинание Щедрина имело большое значение, так как его этюды предполагали непосредственные наблюдения с живой натуры. В картинах художника стало учитываться влияние окружающей световоздушной среды на форму и цвет предмета, что вплотную подвело его к пленэру. Анализируя русский романтизм, можно установить два периода в его истории. Водоразделом для них служит восстание декабристов. Творчество Щедрина отражает общую судьбу романтизма. После 1825 года в русской художественной культуре ощутимо возрос интерес к драматическому раскрытию замысла, обострилось стремление показать в искусстве жизнь простого народа. Зарождение романтизма в России несомненно означало более высокую ступень художественного познания. Однако нельзя полностью отождествлять творчество Щедрина с романтизмом, ибо мировоззрение художника было шире и разностороннее, нежели система эстетических взглядов романтиков. Вместе с тем нельзя отрицать воздействие прогрессивных сторон романтизма на искусство художника. Это сказалось прежде всего на определении понятия прекрасного. Романтизм внес существенную поправку в эстетику классицизма. Не только "изящные стороны истины" признавались теперь достойными искусства, но и "неизящные". Образы природы и человека утратили свойственные им ранее условность и зрелищность. Эмпирически чувственная достоверность изображения природы, повышенный интерес к индивидуальной характеристике человека вытеснили былые схемы и твердо установленные ограничительные правила. "Местный колорит" в пейзаже, выявление внутренней жизни человека - все это было завоеванием романтизма. Одним из главных достоинств Щедрина является умение передать даже в небольшом пейзаже значительность бытия, постичь смысл окружающей жизни. Это качество сообщает его произведениям глубокую содержательность и жизненность. Щедрин обладал замечательным талантом сочетать достоверность изображения с по исками красоты. Он находил ее не только в морских просторах, но и в самых обычных деталях окружающего пейзажа-скалах, утесах, камнях, барках, рыбацких сетях, даже старых плетеных корзинах, валяющихся на берегу. Постепенно преодолевая жанровость, свойственную его раннему периоду, Щедрин стал поэтизировать человека, живущего единой, слитной жизнью с природой. Пантеизм Щедрина не привел, однако, к растворению человека в окружающем мире. Более того, художник одухотворил природу, в его изображении она сделалась "очеловеченной". В этом заключался секрет неразрывной ее связи с людьми в пейзажах Щедрина. Рыбаки и рыбачки обычные персонажи картин художника-это не позирующий стаффаж пейзажей приверженцев классицизма, а живые люди, занятые своим делом и свободно себя чувствующие в естественной для них среде приморских городов и селений. Гармонически прекрасны и музыкально ритмичны в пейзажах Щедрина морские дали, заливы, очертания гор, скалистых берегов, барок и парусных лодок, камней; силуэты фигур рыбаков и рыбачек органически вписываются в общий живописный строй картины. Неуклонно стремился Щедрин сделать область пейзажа содержательным искусством. Сила воздействия творений художника состоит в том, что это стремление органически слито с его тонким восприятием цветового богатства мира. Щедрину чуждо самодовлеющее увлечение красочным решением пейзажа. Но его палитра неуклонно обогащалась по мере расширения познания жизни. Правда и красота в искусстве художника неотделимы друг от друга. В этом залог неувядаемой славы Щедрина. |