Зубицький у нашім. План аналізу хорової партитури І. Короткі відомості про авторів музики та літературного тексту. Художньоціннісний критерій музичного твору
 Скачать 142 Kb.
|
|
ПЛАН АНАЛІЗУ ХОРОВОЇ ПАРТИТУРИ І. Короткі відомості про авторів музики та літературного тексту. Художньо-ціннісний критерій музичного твору. 1) стислі біографічні данні про автора музичного тексту; 2) характерні ознаки творчості композитора; 3) роль і місце діяльності композитора в культурно-історичному контексті; 4) творчий доробок композитора, зокрема хоровий; 5) стислі біографічні дані про автора літературного першоджерела; 6) жанр музичного твору та його ідейно-образний зміст. ІІ. Аналіз-інтерпретація літературного твору та його художнього образу. ІІІ. Музично-теоретичний аналіз. ІV. Хорознавчий аналіз. V. Виконавський аналіз VI. Музичний приклад твору. VII. Список використаної літератури. Розділ І. Короткі відомості про автора музичного твору.
Володимир Зубицький (1953) Серед митців, які визначили перспективи розвитку сучасного українського мистецтва та його шлях до широкого міжнародного визнання, особливе місце належить відомому композитору, блискучому виконавцеві-баяністу та талановитому диригенту Володимиру Зубицькому (нар. 1953 р.). Лауреат премії ім. М. Островського (1984), премії Польського відділення ЮНЕСКО (1985), премії ім. М. Лисенка (1994), численних міжнародних композиторських конкурсів («Акко»- 2000, Фінляндія; «Премія І. Коць», Україна), заслужений діяч мистецтв України (1993), В. Зубицький належить до визнаних авторів-баяністів, чия творчість є яскравим утіленням найкращих досягнень сучасної української композиторської школи. Випускник Київської консерваторії ім. П. І. Чайковського, В. Зубицький закінчив її за трьома спеціальностями: баян (клас професора В. Безфамільнова, 1976 р.), композиція (клас професора М. Скорика, 1977 р.), оперно-симфонічне диригування (клас професора В. Гнєдаша, 1979 р.). Поряд із захопленням баяном, який він одразу включив у русло своїх композиторських пошуків, ще в роки студентства плідними виявилися спроби в академічних жанрах. За спогадами В. Зубицького, його «музичні університети» почалися з раннього дитинства в батьківській родині, де традиційним було музикування сімейним квартетом, у якому найменшому учаснику (Володимиру) «дісталася спочатку гармошка, а згодом баян» . Відчувши яскраві музичні здібності маленького виконавця, природним було рішення батьків направити сина здобувати професійну музичну освіту. Навчання у Знаменській районній музичній школі (клас А. Усатюка), Криворізькому музичному училищі (М. Потапов, І курс), Московському музичному училищі ім. Гнесіних (В. Мотов, ІІ– ІІІ курси), Київській державній консерваторії ім. П. І. Чайковського (В. Безфамільнов) були етапами становлення обдарованого композитора. На шляху оволодіння виконавською майстерністю ви- явилася зацікавленість композицією, захоплення якою підтримували викладачі-баяністи В. Мотов, В. Безфамільнов. У результаті цих творчих пошуків В. Зубицький став студентом композиторського факультету Київської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського (М. Скорик), а згодом – факультету оперно-симфонічного диригування (В. Гнєдаш) цього навчального закладу. Розмірковуючи про багатоплановість своєї музичної освіти, В. Зубицький зазначає: «Будь- який музикант будь-якої спеціальності повинен пройти диригентський курс Мені як музиканту і композитору диригування дало дуже багато. Я пізнав оркестр ніби “зсередини”, навчився внутрішньо бачити й чути його». Блискучий злет Зубицького-композитора, який «буквально увірвався» в середовище молодих українських симфоністів зі своїм «Concerto-Rustico», не перешкодив заняттям на баяні, інструменті, який «вивів його на орбіту Великої Музики» У 1977 р. молодий український композитор був прийнятий до Спілки композиторів СРСР. Композиторську творчість В. Зубицький поєднує з педагогічною та активною громадською діяльністю. Він першим очолив створену при Всеукраїнській музичній спілці Асоціацію баяністів та акордеоністів України (1988–1998), неодноразово обирався головою і членом журі Міжнародних музичних фестивалів та конкурсів, зокрема, в Італії («Премія міста Монтезе», «Премія міста Ланчано», “Libertango”, м. Ланчано), де він тривалий час проживає. В. Зубицький добре знаний у світі як блискучий виконавець. Він є першим українським баяністом, який, завоювавши перемогу на найпрестижнішому конкурсному змаганні «Кубок світу» (Гельсінкі, 1975, І премія, золота медаль), прославив українську виконавську народно-інструментальну школу на міжнародному рівні. З гельсінського тріумфу розпочалася концертна біографія В. Зубицького, яка на сьогодні є дуже насиченою.
Серед вітчизняних авторів В. Зубицький вирізняється своєю різнобічною діяльністю: творення музики він поєднує з активним концертуванням. Комплексне вивчення творчості митця ще не ставало об’єктом уваги мистецтвознавців, проте воно є актуальним, оскільки саме таким синтезом зумовлюється вагомий художній результат та можливість відкриття. Досконале володіння арсеналом композиторських можливостей, поєднане з творчим потенціалом митця, може зумовити новий шлях розвитку мистецтва. Досліджуючи особливості композиторського стилю В. Зубицького в симфонічній музиці, О. Зінькевич, зокрема, відзначала, що «ґенеза її експресивного складу – в романтичній традиції, основній національно-стильовій домінанті українського мистецтва». Енергія підкреслено ораторської музичної мови, яка є однією з ознак індивідуальної стилістики В. Зубицького, походить «від української думи з типовими для цього жанру експресивно-патетичною декламацією, вільним метричним розгортанням, нерівномірністю музичних “рядків” і мінливістю ритміки Крім згаданих романтичної традиції та фольклору, це ще і джаз. Із останнього почерпнуто особливу манеру інтонування Джазові елементи ніби «розігрівають» і без того розпалену емоцію, згущаючи її». Різноплановою є хорова творчість композитора, яка включає дві кантати («Монологи сонця», 1985 р., і «Сім сльозин», 1985 р.), хорові концерти, твори для чоловічого, жіночого та мішаного хору. У переліку опусів також два струнні квартети, твори для органу, гітари, фортепіано, маримби, бандури, флейти, віолончелі та інші. Зазначимо, що митця приваблює палітра не лише сольного баянного звучання. У творчих прагненнях він іде шляхом пошуку нових темброво-інструментальних сполучень, досягнення звукових барв, які в академічному музикуванні раніше не вважалися співзвучними. Трактуючи баян як камерний інструмент, В. Зубицький вводить його до різного складу ансамблів, поєднуючи з вишуканими академічними улюбленцями – скрипкою, віолончеллю, флейтою, фортепіано. Яскравість творчої індивідуальності В. Зубицького неодноразово відзначали мистецтвознавці. Так, А. Гончаров наголошував, що творчість В. Зубицького відкриває нову грань музичної естетики, сповнену в нових формах нового змісту, нового типу музичного мовлення та нової образно-художньої сфери. За словами О. Зінькевич, «Він змусив народний інструмент “заговорити” сучасною мовою, руйнуючи ту виключно етнографічну традицію, яка склалась в українській баянній літературі» . На думку І. Єргієва, універсалізм особистості першого подвижника ідеї камерного баяна в Україні «сприяв здійсненню переходу від суто баянного етапу в композиторській творчості до баянно-симфонічного» . «Стилю композитора, – зазначає І. Сікорська, – притаманний щирий мелодизм, що спирається на українські фольклорні джерела в поєднанні з найсучаснішими засобами музичного мислення та оригінальною інструментовкою, вільне оперування характерними прийомами музичних стилів різних епох, тяжіння до театралізації І всюди він органічний та самобутній: і в масштабних симфонічних полотнах, і в концертних мініатюрах, призначених для виконання “на біс”. Багата і напрочуд різнобарвна й емоційна палітра його творів – від глибокого драматизму до відвертого гротеску».
У доробку композитора понад сто п’ятдесят творів. Це опери: «До третіх півнів» (1981), «Палата № 6» (1981), «Чумацький шлях» (1979–1983); балети: «Задунайські жарти» (1985), «Гей, музики» (1987). Симфонічна музика представлена двома симфоніями для солістів, хору й оркестру, «Чумацькі пісні» (1982) та «Океан доль» (1986), двома концертами для великого симфонічного оркестру (“Concerto rustico” (1978), «Запорожець та султан» (1987), чотирма симфоніями (1977, 1979, 1980, 1989) та чотирма камерними симфоніями (1983, 1984, 1985, 1987). Вагомим є доробок В. Зубицького в баянній музиці. Серед близько вісімдесяти творів – невеликі п’єси камерного складу, як, наприклад, «Ліричний вальс» (1973), «Скрипаль, який грає і танцює» (1997), «Я люблю тебе, Пезаро» (1998), та грандіозні концертні полотна для сольного інструмента зі струнним оркестром, великим симфонічним та оркестром народних інструментів – «Океан доль» (1986), “Sinfoniarobusta” (1987), «Россініана» (1992) та інші. Поряд із масштабними опусами окреме місце в доробку композитора посідає музика для початківців. Для маленьких музикантів В. Зубицький написав збірки «Портрети композиторів» (1988), “Impressions” (1988), «Три п’єси в народному стилі» (1994), «Сюїта у трьох частинах» (1994), «Українські танці» (1995). Для тих, хто навчається, створено цикли середнього рівня складності: Дитячі сюїти (1972, 1987, 1987), Болгарський зошит (1987), «Поема любові» (1978), “Misterioso” (1989), «Салют, Кастельфідардо» (1990), «Елегія» (1999), “Sunny day” (2000) та інші.
Важливим є визнання творчості В. Зубицького в сучасному виконавському середовищі. Яскраві концертні твори композитора посідають місце в репертуарі провідних музичних колективів України: Національного оркестру народних інструментів України (диригент В. Гуцал), оркестру народних інструментів національної радіокомпанії України (диригент В. Рунчак), оркестру «Київська камерата» (диригент В. Матюхін), оркестру оперної студії НМАУ ім. П. І. Чайковського, відомих зарубіжних виконавських ансамблів: Уральського державного російського оркестру (під керівництвом Л. Шкарупи), оркестру «Віртуози Рима», італійського тріо баяністів “Vladislav Zolotarev” , квартету флейт “Flutes joyeses”, а також провідних українських – О. Антоненко, К. Бур’ян, С. Грінченко, К. Жуков, В. Заєць, В. Мурза, Ю. Федоров, П. Фенюк – та зарубіжних – К. Якомуччі (Японія), Ч. К’яретта (Італія) та інші. Твори В. Зубицького часто звучать на концертній естраді, мають надзвичайну популярність у навчальному середовищі, виконуються на різних рівнях конкурсних змагань. Як зазначає А. Семешко, починаючи з 1975 року, який подарував музичному світові не тільки яскравого виконавця, а й обдарованого композитора. починається 5. стислі біографічні дані про автора літературного першоджерела; Тарас Григорович Шевченко (1814 – 1861) Тарас Шевченко - видатний український поет, прозаїк, драматург, художник, політичний і громадський діяч. Він був людиною універсальних обдарувань та інтересів. Все його життя і творчість були присвячені українському народу. Поет мріяв про ті часи, коли його країна буде незалежною суверенною державою, коли в Україні шануватимуться мова, культура та історія народу, а люди будуть щасливими. Народився в сім'ї селянина 25 лютого (9 березня за новим стилем) 1814 року в селі Моринці на Черкащині. Рано залишився сиротою. Грамоти навчився у дяка. У 14 років його взяли "козачком" до двору поміщика П.Енгельгарда, з яким переїхав спочатку до Вільно, а потім - до Петербурга. У 1832 р. Шевченка віддали "у науку" до художника В.Ширяєва. У 1838 році за пiдтримки К. Брюллова, В. Жуковського, О. Венеціанова, М. Вєльгорського, Є. Гребінки, І. Сошенка та інших Шевченка викупили з кріпацтва. Того ж року його прийнято до Академії мистецтв, яку він закінчив у 1844 році. У 1843 та 1845 рр. Шевченко приїжджав на Україну i працював художником у Київській тимчасовій комісії з питань розгляду старих актів. У лютому 1847 року Т. Шевченка затверджено на посаду викладача малювання Київського університету. 24 березня 1847 р. за участь в діяльності Кирило-Мефодіївського товариства та за антисамодержавницькі поезії Т.Шевченка заарештовано та заслано до Орської фортеці Оренбурзького окремого корпусу з царською резолюцією про заборону писати i малювати. Під час заслання Шевченко як художник увійшов до складу експедиції, завданням якої було дослідження Аральського моря. У 1857 році зусиллями друзів Т. Шевченка повернули з заслання й у 1858 році він прибув до Москви, потім до Петербурга. У 1859 році приїхав в Україну, але перебував під наглядом поліції. Йому заборонили постійно проживати в Україні і зобов'язали переїхати до столиці. Десятирічне заслання, хвороби призвели до передчасної смерті Т. Шевченка 26 лютого (за новим стилем 10 березня) 1861 року. Поховали його спочатку на Смоленському цвинтарі у Петербурзi, у травні 1861 року прах перевезли на Чернечу (тепер Тарасову) гору поблизу Канева. Т. Шевченко почав писати вірші у другій половині 30-х років. У 1840 році в Петербурзі вийшла його перша збірка поезій "Кобзар", у 1845 році - героїчно-романтична поема "Гайдамаки". В 1843-45 роках він написав цикл поезій "Три літа" (центральним твором якого є "Сон"), поему "Кавказ", послання "І мертвим і живим…", поезії "Чигирине, Чигирине", "Великий льох", "Стоїть в селі Суботові" та ін., в яких гостро виступив проти соціально-національного гноблення українського народу. Під час ув'язнення писав вірші, які згодом об'єднав у цикл"В казематі". У 1854-1858 роках написав російською мовою повісті "Музикант", "Художник", "Нещасний", "Капітанша", "Близнята". Останніми прозовими творами Т. Шевченка є повість "Прогулянка з задоволенням і не без моралі" (1856-1858) та щоденникові записи "Журнал". В Україні у 1858 році Т. Шевченко написав низку високих зразків інтимної та пейзажної лірики. Кілька творів Т. Шевченка цього періоду опубліковано в журналі "Основа" та альманасі "Хата". Т. Шевченко є одним з найвидатніших майстрів українського образотворчого мистецтва. Він працював у галузях станкового живопису, графіки, монументально-декоративного розпису та скульптури, досконало володів технікою акварелі, олії, офорту, малюнка олівцем і пером. Він є автором понад тисячі мистецьких творів (втрачено бiльше 160). У 1859-1860 роках виконав офорти з творів зарубіжних та російських художників, за які отримав звання академіка гравірування. Ім'я Тараса Шевченка відоме в усьому світі: у багатьох країнах йому встановлені пам'ятники, його твори перекладені майж е на всі мови світу, його ім'ям в Україні названі навчальні заклади, театри, площі, вулиці, міста. Національна опера України, Київський національний університет, центральний бульвар міста Києва носять ім'я видатного сина українського народу - Тараса Шевченка. Літературна спадщина:
ІІ. Аналіз-інтерпретація літературного твору та його художнього образу. Літературний текст, що був використаний у творі Ку-ку! Ку-ку! Ой люлі, люлі. А воно таке маленьке, Воно ще й не лазить І коли воно буде гратись І промовить «мамо» Великеє слово, ріднеє слово У нашім раї на землі Нічого кращого немає Як тая молодая З своїм дитяточком малим Дивуюсь дивом і печаль Охватить душу і стане Жаль мені її і зажурюся І перед нею помолюся, Мов перед образом святим її Матері святої Що в мир наш Бога принесла Люлі, люлі, мій малесеньки, Мій любий синочку І коли воно буде гратись І промовить «мамо» Текст, який використовується у творі В. Зубицького «У нашім раї на землі» є першою частиною одноіменного вірша українського поета Т. Шевченка, який має відмінності від літературного першоджерела. Композитор змінює слова, випускає та повторює найважливіші на його думку і змістом фрази, і це підкреслює за допомогою музичного матеріалу. Отже, розглянемо більш детально літературне першоджерело, яке використовується у творі В. Зубицького «У нашім раю на землі». Вірш Т. Шевченка «У нашім раї на землі» звеличує материнство. У ньому зіставляються дві долі: вільної селянки, що щаслива у шлюбі, та зневаженої покритка. Виявляється, що і ту, і ту жінку очікує холодна старість. Але все одно, материнська любов залишається безмежною. Вірш можна поділити на чотири частини: 1) гордість щасливої матері-селянки своєю малою дитиною – 2) доля в майбутньому; 3) сором жінки-покритки – 3) доля її дитини в майбутньому. Ідея даного вірша – це возвеличення святості матері, того найціннішого, що є у кожної людини; засудження соціального устрою, який змусив страждати багатьох жінок. Тема: розповідь про важку жіночу долю, долю матері в умовах покріпачення, соціального і національного гніту. Композиція: поезія «У нашім раї на землі» - екскурс поета шляхами власного життя і розповідь про героїнь своїх творів. Твір має оптимістичний початок і трагічне, сумне закінчення. «У нашім раї…» містить протиставлення злиденного життя жінки кріпачки райському. Художні засоби, які використовує Т. Шевченко у вірші «У нашім раї на землі»: Епітети: у нашім раї, мати молодая, дитяточком малим; Метафора: у нашім раї на землі; Порівняння: нічого кращого немає, як тая мати молодая; Пестливі слова: дитяточком Заперечення: нічого кращого немає. ІІІ. Музично-теоретичний аналіз. Форма твору В. Зубицького «У нашім раї на землі» - – складна тричастинна із вступом та кодою в кінці (41 такт). Схема: Вступ – А – В – С + кода І-ІІ І-ІІ І Як було написано вище форма твору В. Зубицького «У нашім раю на землі» на вірші Т. Шевченка – складна три частинна зі вступом та кодою, яка формується за принципом контрасту і репризності. І частина містить два періоди, вона є однотемною та тонально незамкненою; ІІ частина містить два періоди – вона є епізодом, оскільки відрізняється типом викладу музичного матеріалу, характером тематичного розвитку, побудовою; ІІІ частина – не репризна. Щодо функціональної характеристика, то тут слід зазначити, що у творі композитор використовує такі логічні функції як вступ, в якому відбувається основний виклад теми, яка є за своєю характеристикою серединно-розвиваючою та коду, яка за музичним матеріалом повторює тему першої частини та музичний матеріал вступу, тим самим створюючи ефект руху по колу, тобто циклічності. Вступ та кода обрамляють весь твір, таким чином виступаючи у ролі арок. Темп твору Moderato, molto tranquillo, (помірно, дуже спокійно, = уд/хв.). При чому Moderato (помірно) відноситься до позначення темпу, а molto tranquillo (дуже спокійно) до загального характеру твору. Також композитор зазначає характер звуковедення та звуковидобування в партіях хору: dolce portamento (ніжно, переливаючись з одного звуку в інший) та вільно, начебто наспівуючи, імпровізуючи колискову. Слід зазначити, що протягом твору композитор використовує художні засоби – як зміна темпу: у першій частині Sostenuto (стримано), у другій частині – Sostenuto severo, rigoroso (стримано, строго, суворо) при чому як і на початку твору композитор використовує позначення Sostenuto (стримано) для темпу, а severo, rigoroso (строго, суворо) для характеру звуковедення. Також темп змінюється у коді на Doppio meno mosso (Вдвічі менше руху). Взагалі твір В. Зубицького «У нашім раю на землі» має біль менш вільний виклад у плані темпу, оскільки, композитор весь час зазначає у творі, що виконувати його треба вільно, також відсутність точної метрики та у вступі дозволяє нам говорити про це. Тому зміна темпу та характер твору залежатиме від чуття диригента. Слід зазначити, що композитор протягом твору використовує такі художні засоби музичної виразності як: імітування співу солов’я; lirica dolcissimo (дуже ніжно та лірично), portamento (переливаючись з одного звуку в інший), molto rubato (дуже вільно (дослівно) у вільному темпоритмічному розвитку), lunga (довго, стосується тривалостей), morendo (завмираючи), morendo assai (сильно завмираючи), morendo poco a poco (поступово завмираючи), dolcissimo (дуже ніжно), espressivo dolce (виразно ніжно), tenuto (витримуючи чітко тривалість), portamento espressivo (виразно переливаючи зі звука до звука), molto diminuendo (дуже змешуючи динаміку), epico (епічно), дуже широко, molto espressivo (дуже виразно), piano espressivo (тихо, але виразно), dolce (ніжно), severo (суворо), religioso (релігійно), sempre espressivo (без виразності), non agitato (без хвилювання). Розмір змінний – у вступі та коді композитор використовує вільну метрику, тобто музичний матеріал викладається у довільному розмірі. Згодом у І частині композитор використовує такі розміри, як: простий тридольний четвертний, складний п’ятидольний четвертний, складний чотиридольний четвертний, простий тридольний половинний; у ІІ частині – простий дводольний половинний, простий тридольний половинний, складний чотиридольний половинний; у третій частині – простий тридольний цілий, складний чотиридольний половинний, простий дводольний половинний,. У коді композитор поєднує вільний метро ритмічний виклад разом з точною метрикою у соло сопрано, а саме з такими розмірами, як складний восьмидольний вісімковий, простий тридольний половинний, складний п’ятидольний четвертний. Розглянемо більш детально даний твір: Вступ. Вміщає в собі 3 такти, проте у вільному метро-ритмічному викладі, а саме В. Зубицький не використовує у вступі жодного розміру. Фактура викладу – поліфонічна, а саме підголосково-імітаційна з такими параметрами: поступово до партитури твору включаються такі інструменти та голоси: дзвіночок, берест (імітуючи спів соловейка) та окарина (імітуючи вигуки зозулі), згодом до цього приєднується дівчата (у кількості 4-6 осіб), які розспівують склад «ой люлі», таким чином імпровізуючи колискову, та хлопці, в самому кінці вступу приєднується най????. Таким чином у вступі можна сказати використовується такий принцип хорового письма як кластер – це дисонантне звучання, яке складається з декількох проведень, які проводяться одночасно і разом. Тональність цього вступу – мі-мінор. І частина вміщає в собі 15 тактів. (такти 4 – 18). Фактура викладу – гомофонна, оскільки це соло сопрано, яке виконує роль викладу основного музичного матеріалу. Тональність цього речення є сталою – мі-мінор. Композитор використовує принцип накладання однієї частини твору на іншу, тобто кінець першої частини співпадає із початком ІІ частини, тим самим показуючи безперервний рух на наскрізний розвиток у цьому творі. ІІ частина твору (такти 18 – 32) нараховує в собі 15 тактів, та поділяється на два періоди. І період вміщає в себе 8 тактів і ділиться на 2 речення; відповідно ІІ період – 7 тактів та має 1 речення. ІІ частина є смисловим продовженням відносно до І частини, але з такими змінами: в даній частині змінюється виконавський склад, а саме з’являється хор, тут змінюється характер звучання – epico (епічно), дуже широко, фактура та ладо-гармонічний план. Розглянемо дану частину більш детально: I речення І періоду ІІ частини (такти 18 – 21) нараховує 4 такти. Дане речення виконує лише чоловіча група голосів. Тут змінюється фактура \ підголосково-поліфонічною. Тут відбувається нашарування фактури за рахунок почергового підключення голосів, спочатку вступає партія тенорів згодом вступає партія баритону (І басу), який виконує в даному реченні більш підголоскову функцію, і в кінці речення, як висновок звучить партія басів на словах «нічого кращого нема». Також ефект нашарування композитор використовує для створення ефекту більшої розспівності та рухливості. Тональність даного речення – сі-мінор. ІI речення І періоду ІІ частини (такти 22 – 26) нараховує 5 тактів. Тут змінюється фактура – вона стає мішаною: елементи гомофонно-гармонічної з елементами підголоскової фактури. Композитор в даному реченні не використовує партію басів, на нашу думку він робить це для того, щоб полегшити фактуру. Головну тему виконує партія сопрано, а функцію фону у збільшенні тривалостей вдвічі виконують партії альтів та тенорів. Проте не дивлячись на те, що партії хору виконують функцію супроводу сколюючої партії – в партіях альтів та тенорів можна спостерігати мелодичні проведення, які на мою думку треба також підкреслити. Тональність даного речення важко визначити через те, що В. Зубицький використовує тут багато знаків альтерації та примхливу мелодичну лінію, яка спонукає нас змінювати весь час ладо-тональний план, проте можна визначити основну ладову опору – це на початку – нота «м», а в кінці даного речення – «ля». ІІ період (такти 26– 32). Даний період нараховує 7 тактів В цьому періоді В. Зубицький використовує контрапункт двох тем: перша тема – у партії соло баса, яким мелодично «відповідають» партія альтів; друга у партіях сопрано та тенорів, де вони проводять тему паралельними тризвуками, і виконують функцію більш гармонічного заповнення хорової партитури. На мою думку другу тему можна трактувати як підголосок так я за словесним змістом ця тема лише проспівує смислові слова всього періоду. Фактура викладу – мішана: підголосково-поліфонічна з елементами гармонічної, та гомофонно-гармонічної. Тональність, як і у випадку з ІІ реченням І періоду важко визначити, оскільки композитор також використовує багато знаків альтерацій. Основна ладова опора – нота «до». IIІ частина (такти 32 – 39) вміщає 8 тактів + 4 такти кода. В даному періоді В. Зубицький використовує соло тенору, який викладається на фоні звучання всього хору. Фактура викладу – гомофонно-гармонічна. В даній частині переважає фрігійський до мінор. Кода – останні 4 такти. Фактура викладу – мішана: гомофонно-гармонічна, з елементами поліфонічних імітацій. В коді як і у вступі В. Зубицький використовує такий же принцип викладу музичного матеріалу, а саме кластер – проте є відмінність: на фоні всього цього накладається соло сопрано, яке виконує свою партію на sotto voce (в напівголоса). Кода є смисловим та фактичним завершенням всього твору. Закріплюється основна тональність – мі-мінор. Динаміка твору В. Зубицького «У нашім раї на землі» коливається від рр до mp. Протягом твору переважає тиха динаміка, оскільки за жанровою приналежністю даний твір – є колисковою. Також протягом твору композитор використовує такі художні засоби як збільшення та зменшення динаміки твору словами та графічно. ІV. Хорознавчий аналіз Цей твір написаний для мішаного чотирьохголосного хору a cappella, дзвіночків, бересту, окарини, найу та трьох солістів – сопрано, тенору, та басу, Діапазон хорових партій: Сопрано від  до  Альти від до  Тенори від  до  Баси від  до  Діапазон солістів: Сопрано від  до Тенор від  до  Бас від до Загальний діапазон партій від до .Розглянемо тепер теситурні умови, міри вокальної завантаженості хорових партій та умов для створення унісонного ансамблю. Сопрано. Теситура цієї партії загалом середня, високих нот немає. Дуже зручна партія для виконання. Там де партія спускається нижче ноти «до» першої октави, тобто нижче свого робочого діапазону, то дані епізоди виконуються у дуже тихій динаміці і не викликають складнощів при виконанні. Теситура і динаміка партії сопрано зручні для унісонного ансамблю. Партія – вокальна. Виконання вимог автора не змушують прикладати великих складнощів для виконання цієї партії. Альти. Теситура середня майже всюди. Є місця де партія альтів спускається в нижній регістр та декілька звуків вище середнього регістру. Низькі звуки (а i h) співаються в динаміці р, а високі спочатку на р, але це доручено виконувати першим альтам, для яких ці ноти є в середньому регістрі, також не треба забувати, що це є перед кульмінаційним епізодом, тобто відбувається «розкачка», що значно полегшує виконання цієї партії. Композитор не використовує divisi в цій партії. Тенори. Теситура цієї партії середня. Високі ноти відсутні. Крайні ноти діапазону партії є цілком робочими для тенорів і не повинні викликати ніяких труднощів для виконання цієї партії. Композитор використав низьку ноту – e, але ця нота виконується в динаміці р і є в робочому діапазоні цієї партії. Баси. Мають найширший діапазон. Теситура в більшості середня. Мають високі і низькі ноти лише в деяких тактах. Високі звуки доручені першим басам (баритонам), причому це кульмінація і це не повинно викликати труднощів у виконанні. Низьке Е доручено співати другим басам і причому це виконується у динаміці р і рр, то цей момент не повинен викликати труднощів у партії. Ця партія дуже легко піддається для створення унісонного ансамблю. В. Зубицький використовує divisi в цій партії для ущільнення хорової фактури. Тепер розглянемо умови для створення гармонічного ансамблю. Тут доведеться звернути увагу на технічну сторону викладу музичного матеріалу, тобто на побудови акордів з точки зору зручності та можливості виконання нюансів, вказаних автором. Також варто зауважити, у всіх епізодах де використовується поліфонічна фактура – це є передумова для застосування штучного ансамблю, оскільки, основні проведення треба виділяти. Головна тема звучить на спочатку у вступі у соло сопрано, тому ці проведення треба проводити рельєфніше, а фон на нюанс тихіше. І частина – соло сопрано. ІІ частина, а саме ІІ період даної частини має складніше завдання – тут з’являється контрапункт двох тем. Першу тему виконують партія сопрано, яка є продовженням з погляду літературного тексту твору, а партія альтів і тенорів є другою темою, але ця тема несе в собі підголосковий характер, тому на мою думку тут треба виділяти і виводити на кульмінацію саме через партію сопрано. Кода. Тут всі партії знаходяться в тих же умовах, що і у вступі Розбір умов для унісонного і гармонічного ансамблів в даному творі показує, що всі партії написані вокально і для унісонного ансамблю зручні. Щодо гармонічного ансамблю, то більш зручні моменти там, де композитор використовує гармонічну фактуру викладу. Розглянемо тепер цей твір відносно мелодичного (горизонтального) строю. В цьому творі багато «випадкових» знаків та альтерації. В гармонічному відношенні цей твір складний, адже багато енгармонічних замін, хоча відхилення відбуваються в тональності першого ступеню спорідненості. Тобто у цьому творі присутні як діатонічні інтервали, так і хроматичні, тому інтонування мелодії буде за правилами інтонування діатонічних і хроматичних інтервалів. Спочатку розглянемо ті інтервали, які використовуються в творі. Сопрано. м.2 (близько), в.2(інтонувати широко), м.3 (близько), в.3 (широко). Що стосується стоячих нот то вони повинні інтонуватися з тенденцією до підвищення. Всі великі терції, особливо, якщо це третя ступінь в мажорі інтонувати максимально високо, але не дозволяти партії завищувати. Альти. М.2, в.2, м.3, в.3. такий самий принцип інтонування як і в сопрано, але всі малі терції інтонувати близько. Тенори. М.2 , В.2, М.3, ч.4. Тут з’являється новий інтервал як чиста кварта причому є і висхідна і низхідна. Низхідна інтонується легше, висхідна, тут головне співати чітко, і стійко відчуваючи основні звуки. Баси. Мають найбільшу кількість стрибків. Використовуються такі інтервали: м.2, в.2, м.3, в.3, ч.4, ч.5. чисті квінти як і чисті кварти інтонують ся стійко. Розглянемо цей твір з боку гармонічного строю: основна тональність – мі -мінор, тому в тонічному тризвуці прима і квінта будуть інтонуватися з тенденцією до підвищення, а терцевий звук – у низькій позиції, тобто з інтонацією до пониження. Всі великі терції у цьому творі повинні інтонуватися високо відносно основного звуку і функції акорду. Малі ж навпаки інтонують ся близько, але партія, яка виконує цей звук не повинна виділятися з цього всього і не спричинити пониження всього хору. Тобто з виходячи з цього поняття про інтонацію досить відносне, і воно здійснюється більше на психологічному рівні, а ніж в буквальному. При інтонуванні малого мажорного септакорду, то прима, терція і квінта інтонують ся по правилам інтонування мажорного тризвуку, а септима подається близько, так як вона є малою терцією відносно до квінтового тону. Тепер розглянемо цей твір з використанням літературного тексту. Відносно вокальності цього тексту, то він є зручним, так як в ньому немає багато складних для співу поєднання приголосних, також треба звернути увагу, що в тексті переважать такі голосні, як о, у, та а, які є вокальними у плані виконання. Звуки є та і треба максимально округлювати, щоб вони не були пласкими по звучанню. Також треба звернути увагу, що спочатку твору, тобто перше слово починається з букви б, який є губним звуком, і треба слідкувати за тим щоб при його приспівуванні не було викриків. У творі використовується такий принцип звуковедення, як легато – зв’язно. Атака звуку переважно м’яка, лише на самому початку можна використати тверду для чіткого вступу всього хору. V. Виконавський аналіз Важливим є те, що розуміння віршу Т. Шевченка «В нашім раю на землі» як художнього твору – це надзвичайно важлива проблема. Глибина його залежить від системи цінностей диригента, його матриці знань, розвитку мислення, життєвого досвіду тощо. Осмислення специфіки і ролі теоретичних категорій у процесі аналізу віршу Т. Шевченка «В нашім раю на землі» – неодмінна умова поглиблення розуміння мистецького явища, без розуміння якого не може йтися про повноцінне вивчення твору. Диригент може припуститися помилки, непомітно для себе стати виконавцем першоджерела, а не музичного твору, якщо виявлятиме його зміст із безпосередньо літературного тексту. Тому, щоб цього не трапилося, він як інтерпретатор музики повинен глибоко проникнути в духовний світ композитора і розглядати літературний зміст під кутом зору автора музики. Тоді в результаті порівняльного аналізу будуть встановлені схожість або розбіжності задумів поета і композитора. Ї Разом з тим значення балади «Любов» А. Малишка для створення об’єктивної інтерпретації хорового твору стане більш зрозумілим, якщо вдуматися в специфіку виконавського мистецтва. Адже, головною особливістю первинного художнього образу, що визначає можливість творчого підходу виконавця до авторського твору, є багатозначність, яка дозволяє знайти декілька варіантів виконавського втілення. В процесі в реалізації ідеального виконавського задуму перед диригентом можуть виникнути такі складнощі як виділення тем, а, особливо, це стосується другої частини там де основну тему проводять альти, причому вони діляться, і тому в цьому випадку доведеться використовувати штучний ансамбль, тобто партію тенорів і сопрано попросити співати на нюанс тихіше, ніж альти. Також співати цей твір максимально зв’язно та плавно в переважно тихій динаміці. Також важливу роль відіграє агогіка в цьому творі. Там, де використовується поліфонічна фактура, то можна трохи пришвидшити темп, тобто з проводити кожну тему з прагненням до основного тону. А там, де використовується гармонічна фактура – то повернутися до колишнього стану, до попереднього темпу. Жести диригенти повинні відповідати характеру звуковедення, темпу і динаміці твору. Замах повинен бути невеликим (так як динаміка р), але сконцентрованим, щоб всі вступили одночасно і чітко , плавним тобто відповідати виконавському штриху. Основна задача диригента – це донести до слухача все багатство і значимість змісту твору. VI. Музичний приклад твору VII. Список використаної літератури
|