Работа с хроникодокумеентальным материалом в студии кино,фото,видеотворчества Выпускная квалификационная работа
 Скачать 92.67 Kb.
|
1 2 Министерство культуры Российской Федерации ФГБОУ ВО «Орловский государственный институт культуры» Факультет художественного творчества Кафедра экранных искусств и фотомастерства Работа с хронико-докумеентальным материалом в студии кино,-фото,-видеотворчества Выпускная квалификационная работа Орел 2017 Министерство культуры Российской Федерации ФГБОУ ВО «Орловский государственный институт культуры» Факультет художественного творчества Кафедра экранных искусств и фотомастерства Работа с хронико-документальным материалом в студии кино,-фото,-видеотворчества Выпускная квалификационная работа Исполнитель: Лосикова Анна Михайловны Обучающаяся очного отделения направления 51.03.02 «Народная художественная культура», профиля «Руководство студией кино-, фото-, и видеотворчества». Научный руководитель: Асланьян Магдалина Григорьевна кандидат искусствоведения, доцент ОГИК Дата допуска к защите: Зав. кафедрой экранных искусств и фотомастерства: кандидат педагогических наук, доцент ОГИК, Рогозянский Марат Эдуардович _______________________________ Орел 2017 Содержание Введение………………………………………………………………………..… Глава I История, теория, практика документального кино. Работа с хронико-документальным материалом……………….... 1.1 История возникновения и развитие документального кино, отечественного и зарубежного. Виды и жанры................... 1.2 Кино–фото-документирование. История возникновения и способы использования……………………………………………………………………… Глава II Этапы работы над документальным фильмом и серией репортажных фоторабот. Использование кино-фото хроники в учебном процессе. 2.1. Создание хронико-документального фильма «Путь к возрождению» и серии хроникальных фотографии «Бессмертный полк». 2.2 Использование кино-фото-видео хроники на занятиях в МБУ ДО «Детско-юношеский фотохудожественный центр «Ракурс». Заключение………………………………………………………………….…… Список литературы……………………………………………………………… Введение Слово "хроника" имеет много значений, но в общем смысле хроника – это запись событий, производимая современником в их последовательности. Согласно определению, кино-фото хроника, оперативная киноинформация об актуальных событиях и фактах современной жизни. В отличие от кинопублицистики, рассматривающей факты в совокупности, кинохроника ограничивается информацией, констатацией факта с кратким комментарием. Однако при помощи изобразительных средств (ракурсы, планы, композиция кадра) и тщательного отбора деталей оператор нередко выражает отношение художника и публициста к тому или иному событию. Кино-фото хроника является основой киножурналов, специальных выпусков и тематических хроникальных фильмов, а также таких жанров как киноинтервью, хроникальный киноочерк, фоторепортаж. Кино-фото хроника служит основным источником исторической летописи. Расширенное определение фотохроники- это систематический подход автора к созданию репортажей, предполагающий постоянное отражение каких-то событий, имеющих культурную и историческую ценность. В том случае, если создаваемый репортаж какого-либо события является не отдельно взятым событием, запечатленным фотосъемкой, а является частью целого комплекса создаваемых фото-отчетов, то такой подход к создаваемым репортажам можно называть фотохроникой. Кино – молодой вид искусства. С момента рождения «синематографа» прошло чуть больше века. Кино доступно большинству. Его любят и с удовольствием смотрят. Особое место в этом виде искусства занимает документалистика. Порою, для ответа на интересующий вопрос, достаточно посмотреть документальный фильм, а не штудировать десятки книг. Здесь нет места фантазии, вымыслу и игре. Жизнь на киноленте такая, какая она на самом деле. Документалисту, в отличие от мастера игрового кино, нет нужды придумывать сюжеты и характеры, писать диалоги, ему, как правило, не нужны актеры, гримы и декорации: его материал – сама жизнь. И жизнь эта дарит мгновения, способные поражать, потрясать, выражать большие идеи и чувства – надо только суметь дождаться этого мгновения, увидеть его и вовремя «схватить» камерой. У современного зрителя есть уникальная возможность окунуться в прошлое, разобраться в какой-либо проблеме, познакомиться с интересными персонами. Для создания полноценной истории необходимо использование кино-фото-видео хроники. Только так зритель сможет прочувствовать замысел автора, вникнуть в суть проблемы . Объект исследования: Документальное кино и фотография. Предмет исследования: Использование кино-фото-видео хроники в фотоработах и документальном кино Актуальность: В наше время создается огромный поток информации благодаря печатным и электронным СМИ и Интернету. Ориентирование во всё возрастающем потоке информации, использование информационного материала в кино-фото и видео творчестве актуально для тех, кто занимается созданием документального кино и фотографии. Кино и фото хроника является доказательным фактом и опорой для режиссера при создание документального кино. Цель моей работы – определить особенности использования кино-фото-видео хроники в документальном кино и фотографии. В связи с поставленной целью были определены следующие задачи исследования: Определить понятие – «документальное кино» и «документальная фотография» , их подвиды и особенности. Изучить образцы отечественной и зарубежной кино-фото документалистики. Определить и проанализировать способы использования кино-фото-видео хроники в документальном кино. Применить полученные знания в создании хронико-документального фильма «Путь к возрождению» и серии хроникальных фотографии «Бессмертный полк». Выработать рекомендации по использованию кино-фото-видео хроники в практической работе любительской студии кино-фото-видео творчества. История возникновения и развитие документального кино, отечественного и зарубежного. Виды и жанры. Документальное кино (неигровое кино), род кинематографа, снимающий реальных людей в реальном окружении реального мира, либо сам этот мир с его событиями и явлениями. Документальное кино может быть разных видов: событийная хроника, кинолетопись (съемки, создаваемые не для оперативных новостных журналов, а для истории), кинофиксация для специальных целей (научные съемки, милицейские протоколы, видеонаблюдение), авторская журналистика, наконец – искусство. Последние два вида, в свою очередь, подразделяются на многие жанры: кинорепортаж, киноочерк, киноисследование, социальная кинопублицистика, кинодневник, кинопутешествие, фильм-портрет, кинопроза, кинодрама, киномелодрама, кинокомедия, кинопоэзия, кинотрагедия... Исчерпать все множество документальных жанров невозможно: они мутируют, видоизменяются, то и дело возникают новые, экспериментальные – на стыке игрового и неигрового кино или различных жанров кино документального, или при скрещивании жанров кинематографических с литературными и музыкальными. Неигровое кино – другое название этого рода кинематографа, в противоположность игровому, т.е. художественному, как его чаще всего называют (верно или нет – другой вопрос). Но это название представляется более точным, поскольку, что очевидно, «документальное» кино вполне может быть художественным, т.е. явлением искусства, а «художественное» – антихудожественным, малохудожественным или художественным лишь по названию. Однако и такое определение не учитывает целого ряда случаев. Мы нередко сталкиваемся с тем, что и «неигровое» кино включает в себя игру, когда автор либо провоцирует реальных героев на те или иные человеческие проявления (радость, гнев, обнажение характера), либо делает эту игру средством восстановления документированных событий, имевших место в прошлом. В английском языке противопоставление «игровое – неигровое» выглядит более точным («fiction – non-fiction», т.е. «с вымыслом» и «без вымысла»), но и такое со- или противопоставление не исчерпывает всей многогранности определяемого явления, вытекающей из реальной его сложности, из разнообразия конкретных авторских манер и задач. Так же документальное кино делится на следующие виды . Чистая кинодокументалистика Документальное кино создается на основе подлинных событий, с участием конкретных живых людей, в условиях натурального ландшафта, на городских и сельских улицах, в производственных и других помещениях. Здесь невозможно создать постановочный кадр, иначе фильм уже не будет документальным. Некоторые считают, что чистая кинодокументалистика – это съемка скрытой камерой. Научные и образовательные фильмы. Фильмы этого вида предназначаются для обучающих программ в школах и других учебных заведениях. Замечено, что такая форма подачи материала значительно облегчает задачу его запоминания и усвоения учащимися. Мокьюментари Это вид псевдодокументалистики с использованием не только архивных материалов, но и различного рода симуляций и фейков. Режиссеры снимают такие фильмы с целью воздействия на веру зрителя в реальность того, что происходит на кино или теле экранах. В последнее время фильмы мокьюментари стали популярны, а классические примеры этого стиля – «Первые на Луне» (Россия), «Ведьма из Блэр» (США). Жанры кинодокументалистики Любое кинопроизведение начинается с замысла режиссера. Раскрытие этого замысла зависит от того, под каким углом зрения мастер видит ту или иную проблему. Это видение называют жанром. Документальные фильмы – не исключение, и здесь тоже режиссер выбирает жанр, в котором он будет реализовать свой проект. Жанров достаточно много: кинохроника, видовой фильм на различные темы, беседа, монолог, фильм – исследование, интервью, фильм – обозрение, фильм – биография. В любом случае в фильме снимаются реальные люди в реальном окружении современного мира. Режиссеру приходится перерабатывать много материала, взаимодействовать с оператором, художником, звукорежиссером, сценаристом. Успех реализации замысла во многом зависит от профессионализма команды специалистов, их отношений на съемочной площадке. История возникновения документального кино. В декабре 1895 года в мире официально появилась еще одна разновидность искусства – кинематограф. Среди первых десяти фильмов братьев Люмьер, которые они представили публике на премьере в Париже, игровым был только один – «Политый поливальщик». Можно сказать, что такое соотношение, 9 к 1, было пределом, за который документальное кино никогда больше не смогло выбраться. Это были минутные зарисовки экспериментального характера, которые фотографы, а не художники Люмьеры делали ради того, чтобы понять технические и коммерческие возможности изобретения. Публика оценила аттракцион, и прибыльность предприятия заставила Люмьеров продолжать производство новых фильмов, после чего к ним присоединились другие предприниматели. Операторы способствовали не только появлению новых тем и идей, но также начинали знакомить с кино весь мир. Поначалу Люмьеры контролировали процесс: устраивалась роскошная премьера кинематографа в столице, потом начинали множиться точки показов. За два года изобретение было представлено почти во всех странах мира, а у новых сюжетов появлялась возможность немедленно пройти тест на прием публикой. Поскольку занимались кинематографом чаще всего люди, лишенные творческих потенций, фильмы становились все более однообразными. Они превращались в «парадные» зарисовки из жизни «высшего общества», забавные сценки, часто сомнительного содержания, инсценировки событий, поданные как хроника, - словом, документальный пра-кинематограф перестал интересовать публику, выбравшую игровой путь, эволюционирующий стремительными темпами. За два десятка лет своего существования неигровое кино постепенно выходило за пределы внимания общества. Однако ситуация радикально изменилась в двадцатые годы, которые принесли документальному кино право называться искусством. Дзига Вертов и Роберт Флаэрти изменили само представление о документальном кино и по праву считаются его основателями как такового. Важным открытием, сделанным на исходе 1920-х стало то, что некогда снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают новый смысл и могут стать эффективным идеологическим инструментом. Открытие это сделала Эсфирь Шуб (1894–1959), положившая начало развитию в кино историко-документального метода, автор фильмов «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II»и «Лев Толстой» (1928). Сталкивая, скажем, в первой из названных картин кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным выводам об антагонизме классов и, как следствие, справедливости революционного взрыва. Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального киноматериала. А кроме того, применяя разработанные ею же или «подсмотренные» у других мастеров приемы монтажа, режиссер доказала возможность и чисто эмоционального воздействия старой хроники. В числе мастеров, наиболее сильно повлиявших на судьбы документалистики, историки кино называют англичанина Джона Грирсона (1898–1972). Он пришел в кинематограф из социологии и рассматривал документальное кино не как явление искусства, а как новый вид журналистики, кафедру проповедника, средство воздействия на общество, средство пропаганды. Годы становления кинодокументалистики отмечены спорами о сценарии. Если Грирсон настаивал на необходимости «железного сценария», точно предусматривающего все детали будущих съемок, то Флаэрти считал, что сценарий должен оставлять документалисту свободу и что нет надобности в умозрительных предположениях о том, что будет происходить перед камерой, поскольку действительность может изменить все прежние планы. Его кредо: пусть сценарий фильма пишет сама жизнь, в которую погружается человек с кинокамерой, – было подтверждено написанным Флаэрти сценарием фильма «Индустриальная Британия» (1932) – кстати, единственного, который он снял совместно со своим антиподом Грирсоном. Сценарий тут укладывался в одну фразу: «Фильм будет состоять из картин индустриальной Британии». Еще более радикален оказался Вертов: в титрах своего «Человека с киноаппаратом» он программно заявлял: «Фильм без сценария». Споры о сценарии не утихнут и в последующие годы, но со временем позиции мастеров, приверженных сценарию, свободно выстраивающемуся по ходу съемок, станут более прочными. Ситуацию в документальном кино резко поменял приход телевидения. Оно потребовало нового типа документалистики, а потому и финансировало разработки необходимой для этого техники и жанровые поиски в новом направлении. В конце 1950-х Роберт Дрю (р. 1924), получив грант на разработку новых методов журналистики, создал в Нью-Йорке группу «Дрю-ассошиэйт». В нее вошли также оператор Флаэрти Ричард Ликок (р. 1921); инженер и звукооператор Донн Алан Пеннебейкер; Альберт и Давид Майзлесы, оба психиатры, поначалу использовавшие кинокамеру для изучения своих пациентов, но затем оставившие прежнюю профессию ради новой, кинематографической, и др. Группа разработала специальную технику на основе 16-мм формата, прежде считавшегося любительским: бесшумные камеры, переносные магнитофоны и способы синхронизации этой аппаратуры. Именно новая техника позволила снять «Первичные выборы» (1960) – фильм, ознаменовавший собой и новый этап экранной документалистики, в котором камера Ликока показывала, как Кеннеди выходит из машины, идет по узкому коридору, пробирается сквозь толпу, пожимает руки, улыбается, поднимается на трибуну, оглядывает аплодирующий ему зал и начинает свою речь. И все это – одним кадром, без монтажа. В это же время во Франции документалист Жан Руш и философ Эдгар Морен сняли «Хронику одного лета» (1961): они останавливали на парижских бульварах прохожих, спрашивая их: «Счастливы ли вы?», и эти ответы, разговоры, самые обыкновенные судьбы, складываясь вместе, рождали образ переживаемого страной времени. Эта лента ознаменовала возникновение «новой волны» в документалистике, а Руш назвал этот метод «киноправда» (синема-верите), использовав название выпусков Вертова. Чуть позже появились и российские последователи того же направления: на телевидении Никита Хубов и оператор Марина Голдовская сняли «методом наблюдения» (у нас наиболее прижился этот термин) ленту «Ткачиха» (1968) – о работницах ткацкой фабрики в городке Фурманове. Картина была запрещена еще в процессе монтажа. Голдовская вспоминает: «Мы испробовали самые разные методы работы – скрытую камеру, привычную камеру, метод провокаций. Оказалось, что человек может открываться, обнажаться до таких потрясающих глубин, о каких прежняя документалистика и не задумывалась». Зарождение российской документалистики. Основные этапы становления Первые хроникальные фильмы появились в России в конце XIX в. Огромное место в русском дореволюционном кино занимала "официальная" хроника — съемки торжественных церемоний, маневров, молебнов с участием Императора и его семьи. Во время Первой мировой войны кадры с фронтов и мест боевых действий были откровенно пропагандистскими. Изобразительный уровень русского дореволюционного кино часто был невысок — эмпирические наблюдения обычно не поднимались до художественных обобщений. После Февральской революции, с созданием в Москве и Петрограде отделов кинохроники, операторы проявили завидную расторопность: в ноябре 1917 г. снимали начало Октябрьского переворота. С приходом советской власти документальный кинематограф России не только не рухнул в небытие, но получил мощную государственную поддержку — с 1918 г. во множестве выпускались агитфильмы, содержание которых, в основном, исчерпывалось названием-лозунгом («Чините паровозы!», «На фронт!» и др.). В марте 1918 г. в Москве был создан Кинокомитет, начался выпуск периодического журнала «Кинонеделя», в работе над которым принимали участие операторы, режиссеры, журналисты разных поколений: Дзига Вертов, Эдуард Тиссэ, Лев Кулешов, Александр Левицкий, Александр Лемберг, Григорий Болтянский,Владимир Гардин, Михаил Кольцов и др. 1 мая 1918 г. впервые был снят на пленку Ленин. Взаимоотношения кино и государства были в это время далеко не одинаковыми, порою - разительно несхожими. Но внутренние - идейные, творческие - связи между этими несхожими периодами отчетливо просматриваются, что в отечественном киноведении не нашло заметного отражения. Первый этап становления советской документалистики – 30-е годы. 1929 год - год "Великого перелома" - форсировал усиление принудительной коллективизации крестьянства, новые походы на буржуазию. Индустриализация требовала интенсивной эксплуатации трудовых ресурсов. Цензура, партийный прессинг сковали интеллигенцию. Освоение кинематографом звука - живой человеческой речи, специально созданной музыки, звучаний и шумов реальной жизни - было подготовлено не только достижениями техники, но и, прежде всего, развитием выразительных средств самого искусства: оно стало подлинной революцией - творческой, художественной. И советские мастера кино были в первых рядах освоения звука. И если в техническом осуществлении они несколько отставали от Запада, - в творческих и теоретических вопросах они были впереди. Эйзенштейн, Вертов, да и подавляющее большинство кинематографистов приветствовали освоение звука, искали и находили способы его применения. Хроника была в первых рядах. Однако с приходом звука в кинематограф появилась и жесткая кремлевская цензура. Фаворитами 30-х стали те режиссеры, которые сумели освоить не только возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции, перевернувшей мировое устройство. Знаменитые фильмы этого периода : «Чапаев» (режиссеры братья Васильевы), «Ленин в Октябре» (Михаил Ромм), «Веселые ребята» и «Цирк» (Григорий Александров) и многое другое. 1 мая 1929 года ленинградская бригада хроникеров (кинооператоры П. Паллей и А. Богоров, звукооператор Г. Солдатиков) впервые у нас в стране произвела хроникальную звуковую съемку - репортаж "неорганизованной натуры". Этой "неорганизованной натурой" была конечно же сама по себе тщательно спланированная первомайская демонстрация. Как ни громоздко было хроникерское снаряжение того времени, но звуковая аппаратура побила все рекорды, потребовав для перевозки грузовую полуторку. Первый "тонваген" возвышался утесом в людской реке, текущей по праздничному Невскому проспекту. Сами того не ведая, экспериментаторы выбрали очень сложную звуковую фактуру - многоголосый, многоплановый шум демонстрации. Группе на ходу пришлось "кадрировать" шумы в соответствии с крупностью, движением и характером их источника. Для самих хроникеров, привычных к немоте своих съемок, зазвучавшая с экрана реальность показалась подлинным чудом и оттенила всю неполноту, условность прежней документации. Вспоминает А. Богоров: "...На экране возник Невский проспект. Он заполнен людской массой. Динамик, установленный перед экраном, захрипел, "прокашлялся", и мы услышали шум праздничной улицы!». В период Великой Отечественной Войны резко изменилась тематика и жанровый спектр российского кино. Завоеванная ценой миллионов жизней победа над нацизмом породила новую волну «культа личности» в кино. Следует отметить, что в этот период было снято не мало шедевров «социализма » и целые киноэпопеи. Отсутствовали в то время специальные технические средства для создания эффектов, франжипани масло для кожи и грим, но это не помешало созданию грандиозных и впечатляющих картин, ярких и выразительных образов. Будучи поставленными перед государственной задачей уже мирного времени - создавать образ советского современника - героя труда, готового к новым свершениям и подвигам, кинодокументалисты с опытом войны и с опытом добывания правды о войне оказываются в драматически-проблемной ситуации, которая заставляет думать, размышлять, развиваться: как отделить несомненные успехи в утверждении и воспевании труда от угодливого приукрашивания достижений, как сочетать служение тоталитарному государству с изображением личности, индивидуальных характеров, убеждений, судеб? Однозначного ответа в опыте тридцатых годов не было. Опыт сороковых годов, опыт войны дали образцы массового героизма, патриотической убежденности, социального единства, величия подвигов - в большинстве своем коллективных. Психологии индивидуального, личного подвига документальное кино не уловило, возможно не справилось с такой задачей, но не осознать этого оно не могло. И это то, что, в-четвертых, мы можем зачесть как перспективный для будущего итог кинохроникерской работы на войне. Весь этот опыт предполагалось сохранить развивать и осмыслять... Второй этап – 60-е. Пятидесятые и шестидесятые годы можно охарактеризовать появлением «кинооттепели». В конце сороковых реставрируются, а в пятидесятые по инерции действуют традиционные установки кинематографа тридцатых годов с их мобилизаторской гонкой и пропагандистской накачкой... Надо расчищать развалины, осушать шахты, поднимать урожайность нив, автоматизировать, химизировать, модернизировать... Но война, затем смерть Сталина, а далее последовавшее разоблачение его режима оставили неизгладимый след в сознании простого советского человека, во многом подточив его психологическую установку на мифологическое восприятие реальности, делая его все менее восприимчивым к кинематографической пропаганде. Принято считать, что не документалистам принадлежит заслуга прорыва в новое кинематографическое мышление; что это - и задолго до них - сделало игровое кино, нашедшее новые выразительные и содержательные формы в соответствии с изменившейся реальностью и эстетически воплотившее эту новую реальность в лентах 50-60-х годов. Опять-таки, игровому же кино удалась и новаторская редакция военной темы, весьма актуализировавшаяся в "оттепельный" период. Пока документальное кино, обращаясь к новой действительности, с большим трудом прогрызает кокон "культовой школы", пока систематизирует и разбирает залежи уникального фронтового материала, игровое выдает "на-гора" шедевры нового стиля, такие как "Летят журавли" (1957), "Судьба человека" (1959), "Баллада о солдате" (1959), "Иваново детство" (1962), вернувшие советской киношколе прежний мировой авторитет. Подъем документалистики начнется много позже, к середине 60-х годов, но практически у самого финиша "оттепельного" периода. Первое направление - хроникально-документальный эпос, к которому тяготеет, к примеру, фильм Романа Кармена "Великая Отечественная" (1965). Центральной его задачей является воссоздание широкой и точной панорамы исторических событий4. Таковы и ленинградские фильмы "Подвиг Ленинграда" (режиссеры Е. Учитель и В. Соловцов, 1959) и "900 незабываемых дней" (режиссер В. Соловцов, 1964), опубликовавшие многие неизвестные материалы из летописи блокады. Второе направление представлено фильмами, где предлагается авторская модель исторического события. Уступая в фактической полноте обзорным эпическим картинам, они обогащены личным опытом и чувствами авторов, что дает новое освещение даже общеизвестному материалу. Плодотворным для документального кинематографа было участие К. Симонова в создании фильмов "Гренада, Гренада, Гренада моя" (1967) и "Если дорог тебе твой дом" (1967), а также последовавшие в 70-х годах его авторские работы - "Чужого горя не бывает" и "Солдатские мемуары". И, наконец, третье направление в разработке темы Великой Отечественной войны, положенное фильмами В. Лисаковича и С. Смирнова "Его звали Федор" и "Катюша", органичнейшим образом слилось с главным, знаковым направлением кинематографа 60-х - поиском нового лица, нового характера, нового героя. Историческая честность писателя Смирнова профессиональная сориентированность молодого режиссера Лисаковича на познание психологии героя, их обоюдная человеческая одаренность помогли встать на ноги и утвердиться на экране жанру портрета рядового субъекта истории. Документалистика, на заре перестройки столь смело обращавшаяся к политике, так легко менявшая плюсы на минусы, и наоборот, в оценке исторических событий и действующих в них лиц, по-видимому, пришла к самоосознанию собственного политического дилетантизма. Концептуальные мировоззренческие фильмы практически отсутствовали. Сказались и творческие потери. С. Говорухин, являвший неоднократно посредством экрана свое политическое кредо, ушел в политику, другие - Ю. Подниекс, А. Рудерман - из жизни. Иные - или отступили, или довольствовались весьма скромными результатами. Кинодокументалистика постперестроечного периода не проявляет спонтанного, органичного интереса к политической тематике. О возможных причинах этого явления уже говорилось. С одной стороны, реформируемая государственная киноструктура не сумела сформулировать свой "политический заказ" киностудиям в привлекательной для них форме, мобилизующей не конъюнктурные, а творческие силы. 1 2 |