Реферат книги. Реферат книги Э. ФишерЛихте Эстетика перформативности
 Скачать 33.17 Kb.
|
|
Содержание Введение 2 Реферат книги Э. Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» 4 Заключение 8 Список использованной литературы 9 ВведениеАктуальность исследования. В книге исследуется феномен перформанса в современной художественной культуре. Эрика Фишер-Лихте понимает перформанс как самостоятельное художественное событие, имеющее собственную сущность. Она рассматривает искусство перформанса с не менее пристальным вниманием, чем принято в науке по отношению к традиционным видам искусства; исследует истоки перформанса и его современное бытование, и приходит к выводу о необходимости создания новой эстетики, способной его описать и истолковать. Эрика Фишер-Лихте, чье сознание, возможно, сформировалось не без влияния молодежных движений 1960-х годов, не пытается экстраполировать свои постулаты на сегодняшнюю действительность. Но читатель, тем более российский читатель, чье сознание масс-медиа бесконечно подвергают «вторичной символизации» и в чьей действительности порог, отделяющий символизацию от наглой фальсификации, давно пройден, а государство, церковь, школа, мораль все время посягают на бесконечно хрупкую автономию искусства, не может этого не делать. Цель исследования – провести реферат книги Э. Фишер-Лихте «Эстетика перформативности». Методологическую базу контрольной работы составили материалы периодических изданий, научных книг по данной проблеме, учебных изданий, справочная литература и база данных сети Интернет. Структура работы. Работа состоит из оглавления, введения, где определен методологический аппарат; основной части; заключения и списка использованной литературы. Реферат книги Э. Фишер-Лихте «Эстетика перформативности»Э. Фишер-Лихте в «Эстетике перформативности» рассматривает новейший театр сквозь ключевое, по ее мнению, понятие перформативности: организующим эстетическим центром становится «событие». Художественная логика постановки не совпадает с эстетическим опытом зрителя, не управляет им полностью, или, по словам Э. Фишер-Лихте, «граница между сценой и зрительным залом, актерами и публикой, индивидуумом и сообществом, искусством и жизнью превращается в пороговое пространство»1. Именно проблематизацией границ или, точнее, границы как принципа взаимоисключающих бинарных оппозиций занимается на протяжении более полувека постдраматический театр. Книга Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформативности» отличается высокой степенью фокусировки материала вокруг выдвинутых тезисов и, как следствие, строгой методологией и структурой. Различаются эти исследования – основанные, по сути, на одном и том же или похожем материале – и концептуально. Фишер-Лихте мыслит, скорее, полифонически, строя вариации вокруг моноидеи – идеи «перформативного поворота» в западном театре 1960-х гг. Исследовательница убеждена: «Отказ от «литературного театра», характерный для исторического авангарда, в особенности для таких его представителей, как Крэг, футуристы, дадаисты, сюрреалисты, Мейерхольд, театр Баухауза и Αртο, привел к тому, что связь между спектаклем и смыслами, содержащимися в тексте драмы, перестала быть необходимой. Более того, теперь снова и снова выдвигалось требование создания театра, целью которого была бы не передача содержания, а воздействие на зрителей»2. Начиная введение в предмет разбором перформанса Марины Абрамович «Уста святого Фомы», Фишер-Лихте делает ряд принципиальных выводов: художница ничего не «изображает», не «играет» роль (тем самым отменяется категория подражания), не «выражает» боль (Абрамович вела себя сдержанно, так что нельзя было определить ее эмоциональное состояние), материальность (действия над собственным телом) преобладала над семиотичностью (действия прежде всего воздействовали своей телесностью – видом крови и пр. – а не символизмом). Сбой жанровых настроек дезориентировал зрителей, способствовал устранению эстетической и материальной дистанции и привел к тому, что «публика вмешалась и положила мучениям художницы и тем самым перформансу конец. В результате зрители перформанса превратились в актеров»3. Данный пример обретает в книге Фишер-Лихте статус парадигмы – он демонстрирует принципиальную разницу между «констативом» и «перформативом»: если в первом релевантны критерии референциальности, семиотичности, истинности – лжи, завершенности высказывания, то в (автореферентном) перформативе важен критерий воздействия, а высказывание формируется в ходе активной рецепции4. После обоснования и анализа категории перформативности в 1-й главе исследовательница сосредоточивается во 2–3 главах на анализе отношений актер – зритель и, шире, средствах создания «материальности» спектакля (противопоставляемой «семиотичности»). Итак, зритель в театре после «перформативного поворота» перестает быть отстраненным субъектом-наблюдателем – он вовлекается в спектакль в той или иной форме, а режиссер при этом утрачивает часть своей власти, поскольку полностью управлять вниманием и реакциями зрителя невозможно: срабатывает «автореферентная «петля ответной реакции»» – «ход спектакля не может быть до конца спланирован и остается непредсказуемым»5. Неслучайно ранние перформативные эксперименты так тесно связывались с ритуальными практиками («Театр оргий и мистерий» Германа Нитча), средневековыми мистериями («театр художника» Роберта Уилсона): как в карнавале, здесь создается «сообщество», ограниченное временем и пространством «спектакля», устраняется телесная дистанция между зрителем и актером, которые обмениваются ролями6. Тело актера, в свою очередь, приобретает новые функции: внимание режиссера и зрителя привлекается к «феноменальному» (а не «семиотическому», изображающему персонажа) телу актера, его индивидуальности, включая недостатки, к его ранимости и хрупкости7. Внимание к спонтанной телесности вдохновляет перформеров и режиссеров привлекать к участию в спектакле животных (перформанс Йозефа Бойса с койотом и т. п.). Спектр материального воздействия в новейшем театре чрезвычайно расширился, и в нем теперь задействованы среда, «атмосфера» места (каковым могут стать кладбище, улица, вокзал), акустические феномены, природные и медийные8, «ритм как организующий принцип»9. Идея Фишер-Лихте состоит в «событийности», или «перформативности» театра после 1960-х гг.: значения спектакля больше не «понимаются» как нечто предзаданное текстом и режиссером, а создаются как результат полученного зрителем пограничного, «лиминального» эстетического опыта. В свою очередь, режиссер «больше не создает артефакт, а скорее разрабатывает некую экспериментальную ситуацию, в которую наряду с ним оказываются вовлечены и другие. В этом случае он оставляет за собой право в определенный момент объявить о конце спектакля, не будучи, впрочем, уверенным в том, что это действительно произойдет (примером тому могут служить спектакли Шлингензифа)»10. Целью перформативного опыта является, согласно Фишер-Лихте, «преображение» зрителя. Как видим, «перформативность» рассматривается здесь не как исключительное свойство новейшего жанра, балансирующего между сценическим и визуальным искусством, а как общая закономерность в развитии современного театрального, визуального, политического искусства. Хотя исследовательница почти не апеллирует к категориям постмодернистской эстетики, очевидно, что ее понимание новейшего театра как лиминального пространства, в котором бинарные оппозиции перестают быть взаимоисключающими, основано на постмодернистской нейтрализации дихотомий. Анализ перформативной эстетики партиципаторных перформансов, предложенный Фишер-Лихте, хоть и указывает на значительные перемены в понимании эстетики современного перформанса, но замыкается в рамках исследования качеств самих произведений, социальных и «психологических» задач при задействовании зрителя как активной стороны в «аутопоэтической цепи обратной связи», не уделяя при этом должного внимания ни реальному опыту зрительской коммуникации внутри таких арт-проектов, ни процессам, которые приводят к возникновению структур, превышающих авторский замысел11. Итак, рассмотренные выше концепции новейшего театра, который, с учетом перевешивающих аргументов против аристотелевской драмы, может быть назван и фигурирует в современном театроведческом дискурсе как постдраматический, в разном методологическом ключе и в разных модальностях интерпретируют один из интереснейших этапов в развитии западного театра. При всей разности позиций авторы сходятся в том, что классическая иерархия драматург-Бог – режиссермедиатор – зритель как (пассивно сострадающий) наблюдатель – пошатнулась, а граница между искусством и жизнью, между разными искусствами и медиа проницаема, как никогда прежде. При этом театр сохраняет одно из своих уникальных медийных, художественных свойств – непосредственность контакта с реципиентом, синхронность эстетического опыта произведению. Хотя современные цифровые технологии создают все более убедительные прецеденты воссоздания эффекта присутствия (онлайн-трансляции, производство спектаклей для видео-просмотра), опыт сопричастности событию спектакля остается по-прежнему опытом экзистенциальным. ЗаключениеВ труде исследуется феномен перформанса в современной художественной культуре. Автор рассматривает искусство перформанса с не менее пристальным вниманием, чем принято в науке по отношению к традиционным видам искусства; исследует истоки перформанса и его современное бытование, и приходит к выводу о необходимости создания новой эстетики, способной его описать и истолковать. Книга предназначена для всех, кто интересуется перформансом, его местом в современной культуре, а также экспериментальным театром и новыми формами художественной практики в широком смысле слова. Эрика Фишер-Лихте констатирует ту новую театральную реальность, в которой вопрос автономии искусства давно уже доказан и не нуждается в новых подтверждениях, а вопрос границ между искусствами не представляется существенным. Потому что это и не граница вовсе, по мнению Фишер-Лихте, а «порог», связывающий, а не разделяющий, проницаемый с обеих сторон. Для того чтобы «событие» стало «событием искусства», достаточно незаинтересованности его со-участников, которая выводит сознание из сферы «практической необходимости». Умозаключения Эрики Фишер-Лихте – это результат ее богатого зрительского опыта. Описания перформансов и спектаклей – живые и точные, ум – математически ясный, равно чуждый как мистики, так и отвлеченной схоластики. Автор не гнушается повторами любимых мыслей, будто учитель, возвращаясь к ним на протяжении книги, развивая темы и закрепляя в сознании результат. Список использованной литературыДеникин А.А. Критика некоторых положений теории перформативности э. Фишер-Лихте (на примерах практик соучастия зрителей в партиципаторных перформансах) // Наука телевидения. – 2021. – №17.1. – С.139-170 Котелевская В.В. Книги о постдраматическом театре // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. – 2020. – №1. – С.158-171 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д.В. Трубочкина. - Москва: Международное театральное агентство «Play&Play». - Издательство «Канон+ ». - 2015. – 376 с. 1 Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / Пер. с нем. Н. Кандинской, под общ. ред. Д.В. Трубочкина. - Москва: Международное театральное агентство «Play&Play». - Издательство «Канон+ ». - 2015. – С.372 2 Указ.соч. С.252 3 Указ.соч. С.20 4 Котелевская В.В. Книги о постдраматическом театре // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. – 2020. – №1. – С.165 5 Указ.соч. С.68 6 Указ.соч. С.71 7 Указ.соч. С.49 8 Указ.соч. С.203 9 Указ.соч. С.245 10 Указ.соч. С.298 11 Деникин А.А. Критика некоторых положений теории перформативности э. Фишер-Лихте (на примерах практик соучастия зрителей в партиципаторных перформансах) // Наука телевидения. – 2021. – №17.1. – С.166 |