Реферат на тему Искусство в религиозной культуре (Немчинова А.).. Реферат по дисциплине Основы мировых религиозных культур на тему Искусство в религиозной культуре

• Название: Реферат по дисциплине Основы мировых религиозных культур на тему Искусство в религиозной культуре
• Дата: 14.07.2018
• Размер: 83.78 Kb.
• Имя файла: Реферат на тему Искусство в религиозной культуре (Немчинова А.)..docx
• Тип: Реферат; #48569
• страница: 2 из 5

Взаимоотношение религии и искусства

Взаимодействие искусства и религии связано с тем, что у них много общего как по социальным функциям (но не целям), так и по формам отражения: и искусство и религия обращаются к духовной жизни человека и по-своему интерпретируют смысл и цели человеческого бытия.

Искусство в своем историческом развитии поднимается на все более и более высокие ступени гуманизма, стремясь создать образ человека, свободного от страданий и трагических заблуждений; религия же, обращаясь к человеку, стремится утвердить вечность человеческого страдания и неизбежность трагедии. Искусство становится силой, объединяющей «чувство, мысль и волю… масс»¹; религия же старается создать для человека индивидуалистически замкнутый мир.

В сфере искусства и религии эмоциональное отношение является необходимым и обязательным компонентом как создания художественного произведения, так и его восприятия. Человек, не испытывающий интенсивных чувств и переживаний, не только не может сам стать художником, но и остается равнодушным к произведениям искусства. Но в сфере религии значение эмоциональных факторов также чрезвычайно велико. Религиозная вера необходимо включает в себя не только уверенность в существовании сверхъестественных объектов, но и эмоциональное отношение к этим объектам. Религиозный человек не только представляет Бога, думает о нем, он всегда переживает эмоционально свое отношение к Богу, ибо, с одной стороны, верит в его могущество и боится его кары («религиозный страх»), а с другой – надеется на его милосердие, сострадание, способность «прощать грехи», т. е. испытывает к богу положительные чувства.

Таким образом, и искусство и религия немыслимы без эмоционального отношения к миру, без развитой образной фантазии и целостного идеала. Но если в искусстве все это подчинено более глубокому проникновению в реальный процесс человеческой жизни, постоянному обновлению содержания этих уровней отражения, то религия стремится законсервировать раз найденные уровни этих форм отражения (наиболее адекватные религиозному мировоззрению).

У искусства, таким образом, оказывается более широкая основа отношения к миру. Это отношение не может вместиться в рамки религиозного сознания, оно разрывает их, стремится выйти за его пределы. Этот процесс имеет совершенно определенные исторические причины, связанные с возникновением и эволюцией религиозного и художественного сознания.

Этот процесс имеет совершенно определенные исторические причины, связанные с возникновением и эволюцией религиозного и художественного сознания. В современной научной литературе существуют две наиболее
ярко выраженные точки зрения на происхождение искусства и религии.

Первая наиболее традиционна и заключается в том, что искусство генетически и исторически возникает из религиозного сознания, из религиозного отношения к миру. Эта точка зрения наиболее ясно выражена Люсьеном Леви-Брюлем, который считал, что мифологическое художественное сознание возникает из мистической ориентации¹ первобытного человека, более того, «мистический
план является предпосылкой утилитарного плана и господствует над ним...»². Не менее определенно на этот счет высказывается М. Дворжак (венская школа), говоривший о том, что искусство есть «непосредственный орган субъективных религиозных переживаний»³.

Вторая точка зрения более современна и заключается в том, что искусство является той формой сознания, которая предшествует религии и из которой религия, паразитируя как пустоцвет на живом дереве, вырастает. Так,
 например, М. С. Каган пишет: «...религия зародилась в процессе художественного осмысления мира... религиозное сознание могло пустить корни, развиться и укрепиться только на той духовной почве, которую предоставляло ему художественное мышление, художественно-образный способ осмысления мира первобытным человеком»⁴.

В процессе длительного исторического развития и взаимодействия искусства и религии в каждой мировой религии возникала определенная, функционирующая в структуре той или иной религии система искусств. Причем каждая мировая религия ввела в свою структуру ту или иную систему искусств и на уровне представлений (включающих в себя не только обыденное представление верующих, но и теологию, т. е. теоретическое мышление), и на уровне настроений, и на уровне действий.

Искусство в религиозной культуре буддизма

Буддизм — одна из трех мировых религий, получившая распространение среди населения ряда стран Центральной, Восточной и Юго-Восточной Азии. По представлению буддистов, каждое существо, достигшее высшей святости, может стать буддой, то есть просветленным. Один из будд, прозванный в его земной жизни Шакьямуни, поведал людям учение о спасении. Поэтому под термином "будда" обычно подразумевается именно Шакьямуни.

Разные направления и школы буддизма по-разному датируют годы земной жизни Шакьямуни. В ряде стран ус-ловлено считать датой его смерти день майского полнолуния 544 г. до н. э., в связи с этим в 1956 г. было широко отмечено 2500 лет существования буддизма.

Буддизм возник в Индии, но после недолгого (по историческим меркам) расцвета у себя на родине был вытеснен индуизмом. Зато он легко проложил себе дорогу в других странах, возвысившись до уровня мировой религии. Этому способствовал ряд характеристик учения, которые можно отметить как отличительные черты всех мировых религий.

В вероучении буддизма совершился переход от религиозного эгоизма к симпатии — буддист думает о спасении других, он знает сострадание к судьбам всего человечества. Ведь даже сам Будда не хотел тотчас же по достижении совершенства уйти в нирвану, так как имел намерение нести людям истину и жить для спасения многих.

Социальная «нейтральность» буддизма и искусство

Александра Македонского и его солдат в период завоевания Индии удивляло то, что крестьяне, работавшие
на полях вблизи мест, где шли битвы, и жители городов, подвергавшихся штурму греческими войсками, совершенно безразлично относились к военным событиям, продолжая заниматься своими делами. И лишь позже греческие завоеватели, познакомившись с учением Будды, возникшим в Северной Индии в середине I тысячелетия до н. э., поняли, что это поведение не было странным, что оно продиктовано идеей буддизма (идущей еще от древнего культа Вишну) о том, что человек не должен делать зла, не должен вредить никакой жизни и должен воздерживаться от насилия.

И казалось бы, что этот нейтрализм делал буддизм
религией, которая не влияла на социальную жизнь.

И в искусство буддизм привнес совершенно определенные социальные идеи; это идеи несовершения зла и
насилия, которые в искусстве приобрели конкретно-образный характер. Например, с древнейших времен существует традиционный скульптурный образ тысячерукого Будды: Будда сидит на цветке лотоса, вокруг его головы и
плеч, как ореол, взметается тысяча рук (количество, конечно, условно), в открытых ладонях которых изображена соответственно тысяча глаз. Социальный смысл этого религиозного образа таков: Будда имеет тысячу глаз для
того, чтобы видеть все несправедливости, свершаемые на земле, и тысячу рук, чтобы протянуть руку помощи всем
страждущим, отвести от них горе и несчастья.

Из поколения в поколение, из столетия в столетие репродуцировался этот образ тысячерукого Будды, внушая
верующему мысль о всесилии. Будды и иллюзорности усилий человека, творящего добро, так как его усилия
несоизмеримы со всесилием великого учителя. Так «нейтрализм» буддизма приобретал совершенно определенный социальный смысл, оправдывал неизменность и несправедливых социальных отношений.


Буддийская теология всегда стремилась возвратить человека к тому, чтобы «не делать различия между добрым и злым, людьми и животными...»¹, к тому, чтобы не питать чувства привязанности и любви к отдельному человеку, т. е. снимала гармонические и гуманистические аспекты бытия человека.

Таким образом, красота здесь неотделима от добра,
в то время как буддизм нейтрализует эту органическую
взаимосвязь.

Более того, даже пантеон богов доарийского и даже раннеарийского периода в Индии — это пантеон существ,
очень близких к человеку; они более сильные, более
справедливые или более гневные существа, чем простой
человек, но это человек во всех реальных проявлениях;
они антропоморфны. Вот почему древнеиндусская мифология, так же как греческая, стала основанием и неисчерпаемым источником развивающегося искусства.

Искусство нейтрализовало скептическое отношение раннего буддизма к человеческим чувствам, а в реформированном буддизме, идущем по пути махаяны, оно
акцентировало внимание на человеческих чувствах – гедонизм стал его органическим содержанием.

Таким образом, искусство, включенное в структуру социальных идей буддизма, нейтрализовало социальную
индифферентность буддизма, возвращало человека из
мира абстрактных философских спекуляций и религиозно-нравственных поучений в мир человеческих чувств,
действий и проблем; именно это делало искусство в буддизме более эстетически значимым, глубоким и неповторимым. Это связано также с тем, что искусство «соединилось» с буддизмом тогда, когда уже сложились теология, представления, и в особенности – этически-философская
система последнего, когда искусство в значительной степени могло спонтанно развертывать свою сущность.

Однако буддизм попытался и это искусство ввести в
рамки своей догматики, превратить народное искусство, фольклор в форму художественно-образного обоснования
его идей. Но в этом случае он просто деформировал социально-эстетическую целостность искусства, практически разрушал его как своеобразный эстетический феномен. «Только при одном условии устное поэтическое
творчество по самому своему характеру выходит за пределы фольклора и перестает быть коллективным творчеством, – пишет крупнейший советский исследователь
фольклора П. Г. Богатырев, – а именно в случае, когда
хорошо согласованный коллектив профессионалов, располагающих надежной профессиональной традицией с
таким пиэтетом¹ относится к определенным поэтическим
произведениям, что он стремится всеми средствами сохранить их без каких-либо изменений.

Так буддизм стремился локализовать народно-мифологический слой культуры, слой искусства, придать ему
чисто религиозный смысл.

«Принцип незавершенности» в искусстве

Буддизм во многом воспринял и трансформировал предшествующие ему принципы философской и
художественной культуры «Вед». Если «буддийские философы стремились вывести представление о нирване из абсолютизации намерения: «Быть объекту мною», освобождение мыслилось ими как состояние полной субъективизации сознания, более не вырабатывающего отношений к объектам»², то «отличие веданты от буддизма в
том, что здесь состояние освобождения не достигается, а
разъясняется. Оно все время есть, его нужно лишь
осознать»³.

Но в принципе эти две концепции близки друг другу,
так как ни ведическая культура, ни буддизм не ставят
проблемы осознания дихотомичности человека (тело – дух), как это будет в христианстве. Он един как нечто духовное, или как оппозиция и движение к соединению по
принципу «Брахман Я» (индуизм) или как «Я Брахман»
(буддизм), хотя буддизм предполагает большую «активность» личности в этом отношении. Эта оппозиция, пронизывающая всю культуру индуизма и буддизма, основательно реализовалась в искусстве как принцип незавершенности, когда художественный образ есть слияние
вечного Я («Я — не произведен, неустраним, неубывен, вечен»¹) с вечной природой, внешним миром.

Ярким примером классического воплощения в искусстве принципа незавершенности, противоречивого взаимодействия конечного и бесконечного, материального и
духовного с явной доминантой бесконечного и духовного является буддийский храм в Индонезии — Борободур, созданный в VII — IX вв. по всем канонам буддизма.
Все его компоненты пронизаны этим принципом, начиная от конструкции, сочетающей в себе квадратное основание (символ земли) с круглой верхней частью (символ неба), завершающейся островерхой круглой башней
(дагоба — символ Будды), и кончая рельефами и скульптурами бодхисатв, Будды, сцен из жизни святых и человека, восходящего в высший мир идей. И даже общая композиция храма подчинена идее незавершенности, релятивности, мерцания неуловимого мира.

«Стремление к полной замкнутости и вместе с тем к предельной разомкнутости, слиянию со всем и исчезновению в этом всем — характерны для буддийского учения. Борободур всей своей массой и очень четкой конструкцией, ярус за ярусом вплоть до кончика шпиля центральной
дагобы, воплощает это философское миропонимание буддизма. Здесь в единой системе конкретно-чувственных образов и абстрактно-логических схем и символов соединяются два противоположных начала мироздания. От тяжелого основания идет, медленный переход к легкому
кончику иглы шпиля, который как бы совсем растворяется в воздухе»², — пишет И. Ф. Муриан. Канон здесь диалектически сочетается с неканоничностью, подвижностью искусства.

Это своеобразие искусства буддизма было изучено
как восточными, так и западными исследователями. Так,
например, японский исследователь Кенко Иошида
(XVIII в.), характеризуя восточное искусство, говорил:
«У всех вещей законченность плоха; лишь неоконченное,
остающееся таким, как оно есть, имеет особую прелесть
и дает радостное, расслабляющее чувство»³.

Современный западногерманский эстетик Генрих
Лютцелер высоко ценит восточное искусство за то, что в
нем «художник преднамеренно лишь намекает и не придает законченных форм предметам»⁴. Далее Лютцелер
конкретизирует свои идеи, анализируя искусство Японии
и Китая, в особенности живопись от X в. до настоящего
времени. Это искусство он характеризует как воплощение
идеи бесконечного, идеи невыразимого, связанной, по его
мнению, с особенностями религиозного сознания восточноазиатских народов. «Сущностью восточноазиатской
живописи тушью, — говорит Лютцелер, — европейские и японские исследователи единогласно считают намек на
действительность»¹. Он следующим образом описывает
картины японских живописцев: «...несколько легких штрихов, — волна, а как полно живет в ней вода! Темные пятна в качестве деревьев, гальки или скал — как
сильно различные материальности приближаются друг к
другу, хотя не являются ли они в своей основе явлениями Одного и Единого? Это Одно и Единое находит свой
смысловой знак в пустоте поверхности полотна, которая
снова и снова просвечивает и решительно участвует при
воздействии целого. Важнее человека является природа, важнее ее являются элементы, важнее элементов является пустота как основа, из которой все приходит и в
которую все уйдет. Художник преднамеренно лишь намекает, но не придает форму предметам»².

Восточноазиатская живопись тушью отказалась от
цельности (Ganzheit) формы и не устанавливает начала,
конца и середины, потому что она протекает через безначальное и бесконечное. Отсюда и форма намека, наброска, хаотичность в отличие от завершенности художественных произведений греков, у которых Лютцелер находит недостаток глубины. В подтверждение своей точки зрения Г. Лютцелер приводит высказывания японских мыслителей с X по XVII в., которые говорили о «неограниченности», «лишенности рамок» живописи тушью, о ее «нужде в дополнении».

Именно поэтому история мирового искусства трактуется другим западным эстетиком П. Михелисом как смена классического типа художественного мышления, отличающегося своими устойчивыми, завершенными и статичными формами, типом неклассическим, для которого характерны формы неустойчивые, текучие и динамичные. Первый тип художественного мышления, по мысли западных эстетиков, характерен для античности, второй же присущ средневековью.

В древнегреческом искусстве, утверждает он, воплощались идеалы вечного и вневременного. Отсюда статичный характер классического искусства. Правда, Михелис делает оговорку и утверждает, что нельзя считать формы античного искусства полностью лишенными движения и что только «в эпоху барокко с интегральным и дифференциальным исчислением искусство приобретает динамизм и перспективный выход в незавершенность, используя изотропное пространство, однородное в трех измерениях Ренессанса...»¹. Искусство во все времена обладало
чувством пространства-времени и использовало это еще
до того, как наука его открыла. В силу этого классические
произведения искусства не были совсем лишены динамики. Но динамика древнегреческого искусства оставалась сдержанной в силу его «космоцентричности», т. е. потому, что оно существует как бы вне времени и стремится
к всеобщей гармонии мира. Но как древние овладевали мгновением, чтобы превратить его в вечное? Ответ таков: «они изображали такой момент действия, который резюмирует явным способом прошедшие моменты и предвещает определенным образом те мгновения, которые наступят сразу за этим. Это великий момент, который концентрирует в себе все движение в его мощи»². Это художественный прием применяли и применяют всегда, т. к. «вечность непостижима без мгновения, а мгновение – без вечности»³.

Литературно-религиозные памятники

Веды – древнейший памятник индийской религиозной литературы, складывавшийся на протяжении многих веков (конец 2 – начало 1 тысяч. до н. э.). Веды состоят из четырех сборников:

Ригведа — гимны мифологического и космологического содержания;

Самаведа — песнопение, повторяющиеся тексты Ригведы и дополняющие их ритуально-обрядовыми наставлениями;

Яджорвежа — описание ведических ритуалов, правил совершения жертвоприношений;

Атхарваведа — магические заклинания и формулы. На их основе сложилась ведическая религиозная традиция, многие образы и философские концепции, которые вошли впоследствии в такие религиозные философские системы, как брахманизм, индуизм, джайнизм, буддизм.