Реферативный обзор: Социокультурные особенности становления народно-сценического танца. 1093 Петухов Реферативный обзор. Реферативный обзор по теме Социокультурные особенности становления народносценического танца
 Скачать 23.83 Kb.
|
|
РЕФЕРАТИВНЫЙ ОБЗОР по теме «Социокультурные особенности становления народно-сценического танца» Введение Максим Горький в статье «О библиотеке поэта» писал: «… не зная прошлого, невозможно понять подлинный смысл настоящего и цели будущего.» Народно-сценический танец определенно сегодня находится в упадке. С чем связано такое его положение в дне сегодняшнем? Какое ждёт его будущее и как мы можем повлиять на его судьбу? Ведь если мы проявим бездействие и равнодушие, под угрозой исчезновения окажутся не просто коллективы народного танца, но целый пласт нашей культуры. Ответы на эти важные вопросы и помогает нам найти Алексей Максимович. Для этого нужно изучать прошлое. Любое культурное явление – часть общего исторического процесса. Так что историю народно-сценического танца невозможно изучать в отрыве от социокультурных особенностей его становления, в отрыве от общего культурно-исторического контекста. Данный обзор посвящен анализу социокультурных особенностей становления народно-сценического танца. За основу обзора были взяты статья «Русский танец как искусство сценическое: от скоморошества до начала XX в.» [10] А. С. Шиловой, монография «История русского балета» [1] Ю. А. Бахрушина, охватывающие период становления народно-сценического танца с момента его зарождения до XX в. В трудах Тимошенко Л. Г. «Региональные особенности русского танца: этнопедагогический подход» [6], А. А. Белкина «Русские скоморохи» [2], А. С. Фаминцына «Скоморохи на Руси» [5] наиболее полно описан феномен скоморошества как первый этап зарождения народно-сценического танца. Тема развития русского балета в XVIII-XIX веке и связанное с этим развитие народного танца раскрывается в монографии «История русского балета» [3] В. М. Красовской, а также в статье Карпенко В. Н. и Никитина В. И. «Народная хореография как неотъемлемая составляющая классических балетов» [8]. Окончательный этап становления народно-сценического танца и влияние на этот процесс культурной политики Советской власти рассмотрен в работах Смирнова И. В. «Искусство балетмейстера» [4], Л. В. Сибирякова «Становление и развитие самодеятельного хореографического творчества в России в Советский период» [9], А. Л. Васильева «К вопросам терминологии в области характерного танца» [7]. Скоморошество А. С. Шилова в своей работе «Русский танец как искусство сценическое: от скоморошества до начала XX в.» делает 2 точных замечания, которые помогают определить «точку отсчёта», с которой необходимо начинать изучение народного танца как явления сценического. Во-первых, говорит автор, искусство становится сценическим, становясь зрелищем, т.е. когда у него появляется зритель. Во-вторых, зрелищем танец становится тогда, когда эстетическая сторона начинает преобладать над остальными, например, над функциональной ролью танца как части обряда. На основании выдвинутых утверждений автор определяет началом становления народно-сценического танца возникновение скоморохов [10]. Роль скоморохов в возникновении народно-сценического танца отмечает и Тимошенко Л. Г. В учебно-методическом пособии «Региональные особенности русского танца: этнопедагогический подход», она так же называет скоморохов первыми профессиональными сочинителями и исполнителями русского танца [6]. Проблему происхождения скоморохов и функций, которые они выполняли, поднимает А. А. Белкин в труде «Русские скоморохи». Автор говорит, что большая часть документов, дающих нам сведения о скоморохах, указывает на них как на участников различного рода празднеств. При этом связь скоморохов и обрядов автор отрицает. Он считает, что основной задачей скомороха во время того или иного празднества было поддержание праздничной атмосферы. Для этого было необходимо, в частности, развлекать публику. Делать они могли это с помощью песен, театральных представлений и танцев. Из этого следует, что скоморохами становились те, у кого были достаточно развитые навыки, чтобы увлечь людей своим творчеством [2]. О том, как это выражалось относительно танцевального искусства, пишет упомянутая выше Тимошенко Л. Г.: «Скоморохи постоянно подпитывались искусством талантливых народных плясунов, беря себе на вооружение некоторые их технические приемы и доводя их до совершенства.» [6, с. 22]. В труде «Скоморохи на Руси» А. С. Фаминцын приводит народные поговорки, подтверждающие становление скоморохов как профессиональных танцоров: «не учи плясать, я и сам скоморох», «всякий спляшет, да не как скоморох» [4, с.78]. В этой же работе автор указывает на интерес высших слоёв общества к творчеству скоморохов, несмотря на гонения со стороны церкви и, часто, самого государства. Высшие слова общества на тот период ещё были довольно близки к народной культуре, так что популярность скоморохов неудивительна. Это отмечают все вышеперечисленные авторы, а А. С. Шилова приводит в пример Ивана Грозного, который известен своей любовью к искусству скоморохов. Царь даже лично принимал участие в их выступлениях [10]. Об отношении русской знати именно к танцевальному искусству пишет Ю.А. Бахрушин в своём монументальном труде "История русского балета". Семейное боярство считало участие в танцах унизительным для своего достоинства. Можно забавляться кривлянием шута, а не самому быть шутом для забавы другого. В то же время, боярская молодежь активно участвовала в плясках. А упомянутые выше гонения на скоморохов автор связывает с сатирическим содержанием их выступлений [1]. С начала XVIII века явление скоморошества постепенно сходит на нет, так же, как и его влияние на развитие народно-сценического танца, это отмечают А. С. Шилова и Л. Г. Тимошенко [10; 5]. Хотя Ю. А. Бахрушин считает, что скоморошество в его изначальной форме перестало существовать ещё в период царствования Алексея Михайловича, когда с обострением классовых противоречий усилились гонения на скоморохов, а в XVIII веке скоморошество существовало лишь в форме ярмарочного театра, балагана [1]. Тем не менее, скоморохи постепенно сошли со сцены, переродившись в музыкантов и сценических деятелей на новейший западноевропейский лад. Связано это с политикой, проводимой во время правления Петра, когда государство начинает активно перенимать европейские традиции, в культуре в том числе. Большую популярность приобретают бальные танцы, а затем и балет, в котором и произойдет новый этап развития народно-сценического танца. Народный танец в русском балете XVIII-XIX вв Балет в России появился ещё в XVII веке, тогда он назывался междусеньем, так как ставились балеты между актами театральной постановки, то есть между сценами - между сеньями. Историю появления балета в России и его развитие до XVIII века рассматривают Красовская В. М. и Бахрушин Ю. А. в своих трудах с одинаковым названием – «История русского балета». Оба автора отмечают, русский танец начинает проникать в балет лишь в XVIII веке, когда этап тотального засилья иностранцев в балете пройден, когда на сцене начинают появляться русские танцоры, а за кулисами - русские постановщики. Хотя, что отмечает Ю. А. Бахрушин, русская пляска не только не запрещалась, но и поощрялась Петром I, правда исполнялась она лишь в узком кругу и не на сцене [3; 1]. Раннее упомянутая А. С. Шилова считает появление на сцене русских танцев следствием крестьянского происхождения учеников танцевальных школ. В пример автор приводит Тимофея Бубликова - известнейшего русского танцовщика, прославившегося именно как виртуозного исполнителя русской пляски. Точных данных о его происхождении нет, но считается, что он был выходцем из "низов". Тимошка, как его называли зрители, прославился не только как исполнитель. Он преподавал крепостным артистам, ставил балеты на темы русских народных плясок [10]. Ю. А. Бахрушин и В. М. Красовская наиболее полно рассматривают процесс становления русского балета. Все более и более частое обращение к народному танцу объясняется нарастающим интересом интеллигенции к народу, к его быту и творчеству. Большое значение для развития русского балета Ю. А. Бахрушин выделяет постановкам на основе произведений А. С. Пушкина [3; 10]. Наибольший интерес с точки зрения развития народно-сценического танца представляет конец XIX - начало XX века, в частности деятельность Горского, Фокина, Тихомирова, Ширяева. Постепенно в балетных школах Петербурга и Москвы появляется такой предмет как характерный танец, создается народный экзерсис на основе классического. А. С. Шилова выделяет этот период как этап формирования народно-сценического танца как самостоятельного жанра хореографии [10]. Карпенко В. Н. и Никитин В. И в своей научной статье «Народная хореография как неотъемлемая составляющая классических балетов» обращают внимание на аналогичные процессы, проходящие в то же время в других странах. В Германии, во Франции, в Дании - везде народный танец постепенно находит свое место в хореографии. Это значит, что путь России здесь не уникален, хоть и имеет свои особенности [8]. Почему же в итоге именно в России народно-сценический танец развился до такой степени, что завоевал всемирную известность, а затем и всемирное признание? Ответ на этот вопрос нужно искать следующем и завершающем периоде его становления, который имел место после Октябрьской социалистической революции. Народно-сценический танец в СССР Политику Советского руководства относительно культуры в целом и хореографического искусства в частности наиболее полно раскрывает в работе «Искусство балетмейстера» Смирнов И. В. Приводимые им высказывания лидеров большевиков, постановления и решения партии и приведенные им факты свидетельствуют о целенаправленной политике по культурному преобразованию страны. В принятой в 1919 году на VIII съезде РКП (б) программе партии было записано: "...необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров". И автор приходит к выводу, что поставленная задача воплощалась в жизнь - культурное наследие России постепенно становилось достоянием всего народа [4]. Это неизбежно привело к бурному развитию художественной самодеятельности масс, которой посвящена статья Л. В. Сибиряковой «Становление и развитие самодеятельного хореографического творчества в России в Советский период». Л. В. Сибирякова отмечает, что хореографическое самодеятельное творчество было одним из самых популярных и массовых направлений самодеятельности. Любительские кружки, коллективы стали появляться повсеместно. Постепенно в самостоятельное явление стало отделятся детское хореографическое творчество. Все это было бы невозможно без всецелой поддержки со стороны государства, её отмечают оба вышеуказанных автора. В любительские коллективы активно приглашались профессиональные танцоры, балетмейстеры. Установка на пропаганду национального искусства, проводимые Всесоюзные фестивали народного танца и близость народу народной же культуры привели к тому, что народный танец прочно входит в репертуар практически каждого коллектива [9]. Логическим завершением описываемого процесса является появление народного танца на профессиональной сцене. Его рассматривает А. Л. Васильева в работе «К вопросам терминологии в области характерного танца». Автор описывает 2 важных для процесса профессионализации народного танца аспекта. Во-первых, это создание теоретического фундамента для появления народно-сценического танца как дисциплины. Задача заключалась в синтезе классической хореографии и самобытных народных танцев. Во-вторых, это создание национальных балетов в каждой республике СССР в 30-е годы. Но тем не менее, пока это был именно национальный балет, классический танец с использованием народных образов [7]. В 1937 году был организован Государственный ансамбль народного танца под руководством И.А. Моисеева. Все вышеперечисленные авторы, затрагивающие данный вопрос в своих трудах, сходятся во мнении, что это событие - завершение процесса становления народно-сценического танца. Заключение. Таким образом, в приведенных выше трудах рассмотрен процесс становления народно-сценического танца и его социокультурные особенности: его зарождение вместе в феноменом скоморошества, дальнейшее развитие вместе с развитием русского балета и элитарной культуры в целом, а также его окончательное становление как самостоятельного хореографического жанра, пользующегося популярностью во всем мире, в период осуществления культурной политики СССР 20х-30х годов. Отвечая на поставленные во введении вопросы, можно отметить два аспекта. С одной стороны, утрата интереса к народно-сценическому танцу обусловлена утратой интереса в обществе к народной культуре в целом, ведь изучая историю мы видим, что именно вспышки интереса к народной культуре определяли динамику развития народно-сценического танца. Так что отчасти этот процесс естественный. С другой стороны, на примере истории 20х-30х годов ХХ века мы видим важность участия государства в культурной жизни общества. Прежде чем Государственный Ансамбль народного танца под руководством И. А. Моисеева покорил весь мир, в СССР была проделана грандиозная работа. Сначала культурное наследие России и мира было сделано достоянием не элит, а всего народа. Затем была всецело поддержана инициатива масс в художественной самодеятельности, для работы с любителями приглашались профессионалы, а система образования выращивала новых исполнителей, новых хореографов. Так что русский народно-сценический танец – не случайный феномен, а результат целенаправленной работы системы. Исторический опыт показывает: если мы хотим сохранить наше культурное наследие и преумножить его, то мы должны целенаправленно этим заниматься. Культуру необходимо поддерживать, её ни в коем случае нельзя пускать на самотёк. Список литературы: 1. Бахрушин Ю. А. История русского балета. М.: Советская Россия, 1965. 227 с. 2. Белкин А. А. Русские скоморохи. М.: Наука, 1975. 191 с. 3. Красовская В. М. История русского балета. Л.: Искусство, 1978. 231 с. 4. Смирнов И. В. Искусство балетмейстера. М.: Просвещение, 1986. 192 с. 5. Фамицын А. С. Скоморохи на Руси. СПб.: Типография Э. Арнгольда, 1889. 191 с. 6. Тимошенко Л. Г. Региональные особенности русского танца: этнопедагогический подход: учебно-методическое пособие. Томск: Издательство Томского государственного педагогического университета, 2018. 64 с. 7. Васильева А. Л. К вопросам терминологии в области характерного танца // Вестник Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. 2012. №28. С. 58-69. 8. Карпенко В. Н., Никитин В. И. Народная хореография как неотъемлемая составляющая классических балетов // Международный научно-исследовательский журнал. 2019. №9. С. 62-65. 9. Сибирякова Л.В. Становление и развитие самодеятельного хореографического творчества в России в советский период // Мир науки, культуры, образования. 2018. №4. С. 209-212. 10. Шилова А. С. Русский танец как искусство сценическое: от скоморошества до начала ХХ в // Вестник Томского государственного университета. 2011. №342. С. 94-97. |