Розділ Загальна характеристика жанрів сучасної преси 9

• Название: Розділ Загальна характеристика жанрів сучасної преси 9
• Анкор: Vasilenko_monografiya.doc
• Дата: 05.08.2018
• Размер: 0.9 Mb.
• Имя файла: Vasilenko_monografiya.doc
• Тип: Документы; #22519
• страница: 1 из 8

ЗМІСТ

Вступ 4

Розділ 1. Загальна характеристика жанрів сучасної преси 9

1.1. Жанри і жанроутворення. Ступінь наукової розробки проблеми 9

1.2. Домисел і вимисел у сучасній журналістиці. Поняття факту 49

Розділ 2. Інформаційні жанри. Особливості розвитку 79

2.1. Новинна інформація. Факт як жанр 79

2.2. Сучасний репортаж у пресі: його різновиди 115

2.3. Репортаж-розслідування. Специфіка жанру 142

2.4. Різновиди інтерв’ю. Звіт 157

Розділ 3. Система аналітичних жанрів. Новації у жанроутворенні 187

3.1. Дискусії щодо класифікації жанрів. Стаття, її різновиди 187

3.2. Кореспонденція – найбільш усталений жанр аналітики 202

3.3. Огляди, листи до редакції 210

Висновки 227

Список використаної літератури 232

ВСТУП

Система жанроутворення в сучасній пресі являє собою надзвичайно складну, динамічну, часом малопрогнозовану організацію творчого процесу, що має на меті в кінцевому результаті сприяти поліпшенню сприймання читачем друкованої інформації. Оптимальне засвоєння цієї інформації в період нових соціально-економічних відносин передбачає значне зростання ефективності впливу на масову свідомість для досягнення конкретних економічних чи мегаполітичних результатів.

Отже, система жанрів, розвиваючись, підпадає під вплив певних об’єктивних і суб’єктивних чинників.

Об’єктивними факторами, що зумовлюють швидкий розвиток жанрів сучасних друкованих видань, є, насамперед, обставини, що передбачають адекватне і вчасне реагування газетно-журнальної практики на безпосередні економічні запити сьогодення. Інвестору необхідно мати такий якісний друкований продукт, що відповідав би змінам в економічній сфері життя суспільства, яке переживає нині стрімку капіталізацію в усіх господарських відносинах.

Різниця між станом суспільної свідомості, яка не встигала в інтерпретації і засвоєнні новинної інформації, невчасно реагувала на економічні новації, передовсім, коли йшлося про “дику” капіталізацію, і станом, якістю газетно-журнальної періодики відчутно давалася взнаки на початку 90-х років минулого століття.

Журналісти, які в часи державотворення і кардинальних соціально-економічних змін за збігом обставин мали фактично формувати громадську думку, виробляючи ціннісні орієнтації, із цим завданням повною мірою впоратися не змогли. Проте серед своєрідних оригінальних відповідей журналістики на запити тогочасних реалій були прискорений розвиток та зміни у жанроутворенні.

Зазначимо, що ці зміни також стосувалися й аудіовізуальних засобів масової інформації. Але, зважаючи на той незаперечний факт, що в 90-х роках власне національне телебачення в Україні було розвинене недостатньо, в ефірі домінували програми колишньої метрополії або суто розважальні програми, можна говорити про швидкі кардинальні зміни саме у друкованій національній пресі.

Подібний “вибух” новацій у жанроутворенні в періодиці був зумовлений і суб’єктивним чинником, який тоді мало ким серйозно брався до уваги. Йдеться про відносну дешевизну енергоносіїв і фантастично низьку (порівняно із західними стандартами) ціну на папір. Останнє було чи найголовнішою причиною того, що газети “Комсомольское знамя” і “Молодь України” на початку 90-х років минулого століття виходили щоденним тиражем, відповідно, 1,5 мільйони і 800 тисяч примірників щоденно.

Зважаючи на невисоку вартість одного примірника будь-якого друкованого видання (від “Сільських вістей” до районної газети), пересічний читач охоче ознайомлювався з перебігом подій одночасно з кількох друкованих джерел. Природно, що, маючи змогу порівнювати якість публікацій, споживач друкованої інформації робив свій вибір на користь більш компетентного видання і такого, де спосіб подання інформації якнайповніше відповідав його духовно-споживацьким запитам.

Пізніше, через ті самі суб’єктивні чинники (неодноразове підвищення цін на енергоносії, подорожчання у сотні (!) разів друкарського паперу і фарб), процес стрімкого, “вибухового” розвитку жанроутворення у національній пресі швидко пішов на спад. Сталося це наприкінці 90-х років минулого століття. Цьому сприяла і певна “консервація” суспільно-політичних процесів за часів десятирічного президентства Л. Кучми. Тоді ж були здійснені невдалі спроби організації загальнонаціональної газети “Факты и комментарии”.

Неефективний за умов реальної конкурентної боротьби, що хоч поволі, але розпочалася серед друкованих ЗМІ, громіздкий проект загальнонаціональної газети “Факты и комментарии” поступово став занепадати. На перший план, як і в усьому світі, почали виходити регіональні видання, що за якістю, оперативністю інформаційних та аналітичних матеріалів значно випереджали новостворені “суперваговики”. Не витримавши конкуренції, також позбавилися своєї читацької аудиторії столичні центральні газети, що колись претендували на роль “флагманів української преси”. Це стосується, насамперед, газет “Демократична Україна” (колишня “Радянська Україна”) та “Правда України”, наклади яких скоротилися в десятки, а подекуди в сотні разів.

За часів президентства Л. Кучми і тотального панування його адміністрації було штучно створено кілька унікальних в історії друкарської справи проектів, що були розраховані виключно на вузький прошарок партійно-державних чиновників, парламентських депутатів від провладних фракцій. Ці видання, за задумом їх інвесторів, мали формувати суспільну думку “згори”. Йдеться про щоденну газету “День”, щотижневик “Понедельник”, журнал “Президент”, газету “Президентський вісник”. Власне “унікальність” цих видань була зумовлена тим парадоксальним підходом, що спочатку (не враховуючи хіба що газету „День”) вони не були розраховані на масового читача взагалі. Як результат, кожне з цих видань проіснувало від півроку до кількох років і пішло в небуття як анахронізм часів перехідного періоду від напівтоталітарної системи до відкритого ринку.

Отже, жанроутворення в національній пресі, починаючи з 1991 року, розвивалося вкрай нерівномірно, як результат залежності та впливу зовнішніх соціально-економічних чинників.

Черговий етап розвитку жанроутворення збігається, безперечно, з періодом, що дістав назву “Помаранчевої революції”, і, як наслідок, кардинальних змін у масовій свідомості. Останні важко переоцінити, бо події, пов’язані з необхідною демократизацією суспільних процесів, коли, за висловом відомого політолога, “мільйонери повстали проти мільярдерів”, ще не отримали адекватної інтерпретації в аналітичній публіцистиці.

Одночасно із розширенням і поглибленням демократичних процесів у суспільстві відбуваються неоднозначні зміни в економіці, що безпосередньо вплинули на розвиток преси в Україні.

Жанроутворення нині набуває форми, що адекватно відображає не лише запити читача з відповідним національним менталітетом. Спостерігаються процеси, які мають характер інтеграції друкованої продукції до європейських і північноамериканських стандартів. Стрімкого і динамічного розвитку набув, зокрема, такий жанр журналістики, як репортаж-розслідування. Останній поступово трансформується, виокремлюючись із суто інформаційних в окрему групу жанрів, що дістала на Заході назву інвестигативної журналістики.

По-новому сприймається нині жанроутворення в інтерв’ю. Традиційне, класичне інтерв’ю, що базувалося на принципі питання–відповідь, зберігаючи свої функціональні особливості, розширюється за рахунок інтерв’ю-співбесіди, інтерв’ю-полеміки.

Група аналітичних жанрів періодичної преси, що раніше вважалася найбільш консервативною за формою подання матеріалу, відчула істотний вплив за рахунок збільшення інформаційних джерел, насамперед з інтернету.

Найбільш гостра полеміка як в українській, так і у світовій журналістикознавчій науці розгорнулася з приводу інтерпретації поняття “факт”, оскільки саме факт є насправді ядром інформації, що править за основу розвитку інформаційної цивілізації постіндустріального суспільства.

По-новому також сприймаються нині й психофізіологічні характеристики журналіста, який мусить, з огляду на постійний контроль і невпинне підвищення критеріїв відбору творчих кадрів, удосконалювати свій особистий професійний рівень, що в свою чергу передбачає активний пошук у варіаціях подання матеріалу, у жанроутворенні.

Динаміка розвитку інформаційних та аналітичних жанрів сучасної журналістики однозначно передбачає зміну взаємовідносин у структурі конкретного редакційного колективу, ієрархії медійних холдингів, що з’являються нині в Україні. Змінюється не лише система творчої конкуренції, виникає нова, дуже викривлена система моральних цінностей, на зміну загальнолюдських норм моралі приходять суто корпоративні інтереси.

Зауважимо, що можна уникнути багатьох прикрих помилок, якщо на рівні публіцистичних чи журналістикознавчих праць узагальнити досвід подібних трансформацій на прикладах західноєвропейської і північноамериканської преси, де аналогічні процеси залишилися в минулому, ставши надбанням історії журналістики.

Наукове дослідження складається зі вступу, трьох розділів і висновків. Матеріали, покладені в його основу, апробовані у вигляді наукових статей у спеціальних виданнях.

Автор має значний досвід журналістської роботи, є власником кількох газет і журналів.


РОЗДІЛ 1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ЖАНРІВ СУЧАСНОЇ ПРЕСИ
1.1. Жанри і жанроутворення. Ступінь наукової розробки проблеми

Система жанрів сучасної журналістики є унікальною за інформаційно-художньою структурою і такою, що постійно розвивається видозмінюючись. Як категорія узагальнена, масштабна, жанр не стільки і не тільки відображає дійсність. Жанр – це завжди певна точка зору, можливість адекватного сприймання об’єкта, засоби відображення, методологія підходу. У кожному жанрі сучасної журналістики по-різному віддзеркалюється авторська думка, кожний жанр не тільки інтерпретує подію з певної точки зору, а й самим фактом цієї інтерпретації – публікації в пресі, передачі на телебаченні, програми на радіо – впливає на подальший розвиток подій.

Внутрішній зв’язок між різними жанрами журналістики обумовлений єдиним типом творчості – публіцистичним [46, 8]. Зовнішній – багатьма суто суб’єктивними чинниками. Серед останніх: процес розвитку технологій та їх вплив на соціальне життя, індивідуальні й колективні конфлікти, глобальні катаклізми тощо. Відображення цих процесів у друкованих та інших засобах масової комунікації із застосуванням усього різноманіття жанрових форм у глобальному плані покликане оптимізувати процеси людської діяльності, взаємовідносини. Це своєрідне надзавдання, мегамета сучасної журналістики і системи жанрів як її складового компонента.

Жанри існують і розвиваються як за законами журналістської творчості, так і творчо переосмислюються, виходячи з реалій конкретних історичних подій.

На думку М. Бахтіна, “жанр завжди і той, і не той, завжди старий і новий одночасно. Жанр відроджується і оновлюється на кожному етапі розвитку літератури і в кожному індивідуальному творі цього жанру” [4, 178–179]. Це повною мірою стосується не тільки літератури, а й жанрів журналістики. Приміром, події в Україні, що мали виняткове значення для розвитку цивілізації (катастрофа на Чорнобильській АЕС), викликали новації у розвитку репортажного жанру, що швидко видозмінювався навіть в умовах офіційної цензури і однопартійного суспільства. Аварія також викликала появу цілої низки аналітичних матеріалів, де досить наполегливо ставилося і почасти вирішувалося питання конкретної вини за скоєне не тільки науковців та інженерів, а й партійно-господарського активу України.

Так само події, що дістали офіційну назву “Помаранчевої революції”, хоч і мали вже менш глобальний характер, проте в суспільній свідомості відобразилися у формі малої аналітики (коротких статей з репортажними елементами); кореспонденції з яскравими вставками у вигляді класичних інтерв’ю та інтерв’ю-монологів; небаченого поширення набуло бліцопитування, що дозволяло не лише оперативно фіксувати стан громадської думки, а й впливати на неї тощо.

Отже, жанри видозмінюються не тільки через збільшення колективного творчого досвіду редакційних колективів. Вони відповідають конкретним запитам соціальної реальності, до того ж з капіталізацією суспільства і зростанням конкуренції серед редакцій видозміна жанрів відбувається ефективно і прискореними темпами.

Історія жанрів української журналістики досліджена вкрай недостатньо і очікує спеціальних наукових розробок, де на конкретних прикладах простежувалася б еволюція кожного жанру в певних історичних умовах. Головною роботою з історії жанрів, за визначенням І. Михайлина, прийнято вважати “Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 року” Івана Франка. На думку вченого, основна цінність цієї статті полягає саме у викладенні історії української журналістики.

Дослідник стверджує також, що оскільки до 1890 року в українській і сусідніх національних культурах історії журналістики не існувало, то праця Франка є унікальною спробою створити власне історію національної журналістики [60, 30–36].

Спадщину І. Франка як дослідника української журналістики вивчали такі відомі вчені, як І. Курганський, О. Сербенська, М. Нечиталюк та ін.

Там, М. Нечиталюк, проаналізувавши твори видатного письменника, подав власну інтерпретацію визначення публіцистики [76, 12–14].

Однак слід зазначити, що про систему жанрів у роботах І. Франка не згадувалося, оскільки на часі був аналіз таких понять, як позапартійність, міжпартійність, аналітика у журналістиці.

Необхідність в аналізі системи жанрів виникла у зв’язку з поширенням друкованого слова в Україні та появою масового читача в 20– 30-х роках ХХ століття. Ця теза підтверджується і думкою М. Нечиталюка, який вважав, що “історія української журналістики як наукова дисципліна сформувалася тільки на початку ХХ століття” [76, 17].

Саме у 20-х роках в Україні, практично одночасно з Росією, почалася масштабна підготовка журналістських кадрів для газет нової влади. У Комуністичному університеті ім. Артема в Харкові, що був тоді столицею Радянської України, відкрили курси вищої журналістської освіти. Загальновідомо, що спершу університет мав два факультети: журналістики і підготовчий. Термін навчання становив три роки [59].

Заідеологізованість журналістської освіти, її буквальна закритість (до лав студентів зараховували виключно членів ВКП (б)) не дозволяли не лише достатньою мірою вивчати жанрову систему, а й заважали конструктивній дискусії щодо розвитку системи жанрів у західній журналістиці в порівнянні з власне радянською періодикою.

Епізодичні публікації про розвиток окремих жанрів, методичні рекомендації того часу зовсім не досліджені сучасною історією журналістики. Насамперед, це пов’язано з головною об’єктивною причиною – відсутністю або незначною кількістю публікацій, що само по собі не дозволяє проводити аналогії, не дає підстав для висновків. Суб’єктивна причина аналізу журналістикознавчих статей 20–40-х років у наш час – практично повна домінанта в них суто партійних, а не фахових питань, перенасиченість матеріалу цитатами класиків.

Після війни, коли потреба в більш ґрунтовній підготовці журналістських кадрів стала надзвичайно актуальною, фактично одночасно з’явилися факультети журналістики у Київському (1953) та Львівському (1954) університетах. При них одразу відкривалися спеціальні кафедри, що продукували наукові праці, підручники, методичні рекомендації.

До певного часу українські студенти і викладачі користувалися посібниками, виданими московськими колегами: О. Мішурісом, М. Черепаховим, О. Бережним. Квінтесенцією тогочасної журналістської науки став навчальний посібник “Жанры советской газеты” [38], перевиданий згодом і українською мовою.

Характерними ознаками цих видань були суто менторський стиль викладу; досить сувора регламентація щодо жанрових дефініцій; почасти звужене, як на наш час, розуміння саме жанрової специфіки. Звісно, посібник “Жанры советской газеты” був зорієнтований на підготовку партійно-радянських журналістів з домінантою на марксистсько-ленінське вчення про пресу. За кількістю посилань на твори класиків марксизму-ленінізму посібник з журналістики часто перетворювався на підручник з історії КПРС, де лише випадково траплялися теоретичні посилання і розробки жанрових систем.

Значною вадою підручників 50–70-х років була їх надмірна публіцистичність, домінування не наукового, а суто журналістського стилю подачі матеріалу. Іноді підручники складалися поспіхом, шляхом механічного поєднання окремих статей під однією обкладинкою.

Характерним прикладом такого видання, що за браком інших часто використовувалося студентами для підготовки до іспитів у вищих навчальних закладах Радянського Союзу, є книга “Газетные жанры” [26, 176], яка зазнала кілька перевидань у 70-х роках минулого століття. До списку літератури тут включено тридцять шість посилань на твори К. Маркса, Ф. Енгельса, В. Леніна, матеріали партійних з’їздів. Неодноразово цитуються праці М. Горького, Н. Крупської, В. Бонч-Бруєвича і лише три джерела мають суто журналістикознавчий характер.

Слід враховувати, що подібні некомпетентні, нашвидкуруч змонтовані збірники, під виглядом підручників чи колективних наукових праць, виходили друком чи не в усіх республіках колишнього Радянського Союзу, де в столицях було відкрито факультети чи відділення журналістики.

При фактичному пануванні тоталітарного режиму, в умовах однопартійної системи журналістикознавство розвивалося в межах ідеологічної догми. Система жанрів вважалася класичною вже за тим фактом, що вперше була визначена у відомому посібнику “Жанры советской газеты” [38], який став базовим для всіх студентів і викладачів у Радянському Союзі.

Однак, зважаючи на певний набутий досвід у підготовці журналістських кадрів у післявоєнний період, ротацію поколінь викладачів, розширення матеріально-технічної бази навчальних і пресових видавництв, наука про журналістику, особливо там, де йшлося про систему жанрів, поступово розвивалася. Хоча, як зазначають російські дослідники, ще у 80-х роках ХХ століття більшість теоретиків і практиків радянської журналістики дотримувалися традиційної класифікації жанрів: інформаційний, аналітичний і художньо-публіцистичний [46, 12–13].

Наголосимо, що ця концепція була висунута і фактично підтверджена як загальнодержавна журналістська доктрина вченими факультету журналістики Московського держуніверситету. Основні положення цієї концепції ніколи не змінювалися, незважаючи на їх явну невідповідність тогочасним життєвим реаліям. Так, приміром, звіт належав до групи інформаційних жанрів, хоча за всіма ознаками міг бути зарахований до аналітики. Звіти, за концепцією уже згаданого підручника, поділялися на загальні та тематичні. Загальний звіт за стилістикою викладу та інформаційною насиченістю швидше наближався до стенограми, ніж до газетного жанру. Тематичним звіт називався тоді, коли із загального звіту журналіст виділяв і об’єднував в одній статті факти, пов’язані між собою тематично. Це могли бути питання розвитку культури, сільського господарства або літакобудування, яким було приділено увагу на партійному, комсомольському та інших з’їздах. Отже, в другому випадку журналіст цілком очевидно проводив творчу аналітичну роботу, не тільки механічно відбираючи та виокремлюючи факти, а й опрацьовуючи їх для того, щоб вони природно й логічно вибудовувалися в газетну статтю.

За умови соціальних реалій у тоталітарному суспільстві звітам, як правило, виділялося до 90 % газетної площі. Звіти про пленуми та з’їзди партій займали від 8 до 12 сторінок “Правди”, що виходила, зазвичай, на 6 сторінках. У союзних республіках редакції друкованих видань, крім звітів про з’їзд КПРС, вміщували матеріали партійних з’їздів республіканських компартій, різних партійно-господарських активів тощо. Тому стає зрозумілим, що саме поняття, дефініція журналістського звіту, а також штучне зарахування його до певної групи жанрів, обмежувало можливості творчої журналістської праці навіть тоді, коли була змога це зробити, готуючи до редакції тематичний звіт.

Догматичне ставлення до груп жанрів фактично заперечувало їхній взаємоперехід. Ця теза затверджувалася на етапі викладання журналістикознавчих дисциплін у вищих навчальних закладах, що не дозволяло багатьом поколінням радянських журналістів варіювати, творити нові аспекти й особливості жанрової палітри, значно звужувало діапазон висвітлення тої чи іншої події, впливало, зрештою, на свідомий і підсвідомий процес сприйняття тексту читачем.

Однак сам факт певного упорядкування жанрової системи слід вважати кроком уперед у порівнянні з ситуацією, коли кожний навчальний журналістський осередок пропонував свої, часом надзвичайно оригінальні й вельми штучні визначення жанрів.

У посібнику, що вийшов за редакцією В. Пельта, хоч і з певним застереженням, уже визнавався той факт, що “межі жанрів можуть бути розмитими. Конкретний газетний матеріал, крім основної жанрової ознаки, має і кілька додаткових” [44, 7].

Проте подібні поступки у визнанні реалій газетно-журнальної практики тут же фактично нівелювалися. Констатація того, що мають тенденцію до змін характер і форми інформаційних матеріалів, визнавалася побіжно і лише почасти [44, 7].

Тим часом, незважаючи на досить вузькі канонізовані межі жанрів, журналістська практика доводила можливість сміливого експерименту з жанровою системою по суті. Траплялося так, що в одній великій публікації поєднувалися репортаж та інтерв’ю, нарис і суто авторська аналітика, ставлення до певної події.

Відомий російський журналіст Геннадій Бочаров у книзі нарисів “Что человек может” [9] поставив собі за мету проаналізувати дії людини в екстремальній ситуації, коли сам факт її фізичного існування лишається під питанням. Висока професійна майстерність та обдарованість дозволили авторові абсолютно вільно змінювати в межах художньо-публіцистичного твору не тільки жанр, а й стиль викладу.

Так, коли він розповідає про наслідки авіакатастрофи, аварії на шахті – стиль викладу типово репортажний. Короткі фрази, уривчасті діалоги, швидкі картинки ситуації змінюються щомиті [9, 52, 72, 98]. Переходячи до аналізу того, що трапилося, Г. Бочаров цілком свідомо вдається до складнопідрядних, складносурядних речень, довгих повторів, алегорій і порівнянь [9, 88–99].

У книзі іншого відомого журналіста В. Пєскова “Война и люди” [66], у нарисових матеріалах трапляються яскраво виявлені елементи репортажу, класичного інтерв’ю. Автор експериментує не тільки із жанровою палітрою. Інколи він змішує часові нашарування і головний герой, завдяки суто репортажній стилістиці, раптом опиняється у молодості, з мирного часу – на війні й т. ін.

Усі ці жанрові новації, досить незвичні для канонізованої журналістики, могли дозволити собі лише провідні журналісти здебільшого великих газет, які друкувалися у столиці тоді ще Радянського Союзу.

В Україні жанр нарису з елементами аналітики і подекуди репортажу панував переважно на шпальтах газети Спілки письменників України “Літературна Україна”, щотижневику “Культура і життя”.

Специфіка творення суто журналістських публікацій письменниками чи діячами культури полягала не лише у своєрідній художньо-мистецькій концепції зображення подій чи людей. “Рівень свідомості суб’єктивізації факту виокремив два типи образу: художній (відображений факт) і документальний (реальний факт)” [11, 59].

У документальному образі журналістського твору образ (реальний факт) не втрачає своєї первинності, адекватності. Специфіка образу визначається стосовно двох сфер: реальної дійсності та процесу мислення. Як відтворення дійсності, образ наділений чуттєвою достовірністю, часовою тривалістю, предметною закінченістю [50, 252].

Складні процеси, що відбуваються у свідомості літератора чи журналіста під час написання поліфонічних жанрових творів, коли не тільки стилі викладу фактажу взаємодіють, а й в аналітичній частині матеріалу зіставляються різні ціннісні системи оцінок того чи іншого вчинку людини, наслідків події, – не вкладаються у жорсткі регулятивні рамки канонізованих жанрових правил.

Це, безперечно, усвідомлювали творці журналістської теорії 70–80-х років минулого століття, що спричинило поступові зміни в самій теорії слідом за практикою. Значну увагу почали приділяти техніці написання журналістських творів, роботі над стильовими особливостями.

“Інтерв’ю – діалог між журналістом і особою ... , котра більш активна у своїх висловлюваннях. Це веде до створення текстів досить значних за обсягом, впливає на відбір мовних засобів, більш властивих для монологу, зменшується ймовірність появи у тексті коротких реплік, збільшується можливість наявності довгих речень... Інтерв’ю відрізняється переходом від однієї думки до іншої, описом ситуацій, що швидко змінюють одна одну” [13, 65].

Рекомендації, на зразок наведеної вище, у посібнику для факультетів журналістики стають по суті домінуючими, поступово відтісняючи на другий план посилання на ідеологічні доктрини, цитати з творів класиків марксизму-ленінізму, приклади з публіцистичних творів видатних революціонерів, що призводило до канонізації живої теорії, яка будувалася, у свою чергу, на щоденній журналістській практиці.

У посібниках, хрестоматіях, навчальних довідниках, виданих наприкінці 80-х – на початку 90-х років, практика журналістської діяльності, ті новації, що з’явилися останнім часом у системі жанрів, остаточно витіснили із теорії лобіювання застарілих догм і стереотипів. Лише коли-не-коли в посібниках і хрестоматіях трапляються посилання на “критичні замітки К. Маркса та Ф. Енгельса, що служать за “взірець рецензій”, або стримане схвалення публіцистичних праць В. Леніна” [1, 5]. Проте вже зрозуміло, що подібні ремінісценції – вимушена данина однопартійній системі з її усталеними ідеологічними стереотипами.

У 70–80-х роках ХХ століття теоретики в галузі журналістики почали серйозно цікавитися опрацюванням єдиної системи журналістських методів. Необхідність у порушенні даного питання була зумовлена тим фактом, що в теорії журналістики не було єдиного підходу у визначенні основного методу публіцистики.

Відомий науковець В. Горохов наголошував: “Складність визначення методу публіцистики визначається тим, що цей термін досі визначається синкретично. Оперуючи ним, одні дослідники мають на увазі загальний діалектико-матеріалістичний метод пізнання, другі дослідники – методи впливу на аудиторію, треті – особисті літературно-публіцистичні прийоми і т. д. Було б правильніше говорити про певну якість публіцистичної творчості, що не тільки об’єднує ці різні засоби, а й синтезує їх у внутрішню єдність ... загальний метод публіциста” [32, 72].

Не викликає сумніву, що кінцевою метою друкованих видань, на відміну, приміром, від літературної творчості, є вплив на читацьку аудиторію, задоволення інформаційних потреб, а не створення художнього чи динамічного сюжету. Тому, коли йдеться про жанрові пошуки і новації в системі творення жанрів у 70–80-х роках ХХ століття, слід враховувати досить суттєвий вплив наукових методів пізнання на цей процес і використання в журналістській творчості таких специфічних наукових методів, як синтез, абстракція, узагальнення і виділення окремого.

Полеміка між фізиками і ліриками, що точилася на сторінках “Комсомольской правды”, журналу “Юность” у 60-х роках, була віддзеркаленням глобальних проблем розвитку технологічної цивілізації, коли на зміну усталеним виробничим відносинам, при яких дуже важливою ланкою економіки вважалася індустрія, прийшли такі інтелектуальні й часом незрозумілі для масової свідомості поняття, як кібернетика Вінера, нейролінгвістика, глибинна психологія Ранка, Ассаджолі тощо.

Цілком природно, що, намагаючись адекватно відобразити у своїх друкованих творах ці процеси, працівники ЗМІ свідомо чи несвідомо почали оперувати найновішими методами пізнання, екстраполюючи їх подекуди на моральні категорії, взаємовідносини між людьми.

На зміни у методах освоєння дійсності у журналістській практиці відреагували вчені-журналістикознавці. “Взаємодія документалізму з науковістю політичних концепцій становить особливість методу публіцистики”, – зазначала у цей час В. Ученова [93, 220].

Теза в чомусь спірна, виходячи з реалій новітніх часів, коли змінилася політико-економічна система, а з нею і політична доктрина суспільства. Проте не можна не погодитися з акцентуацією дослідниці на тісній взаємодії документалізму з науковістю, що є актуальним і донині.

Український вчений В. Здоровега приблизно в цей же час також стверджував, що “документалізм ... є однією з ознак певного виду літератури, в тому числі журналістики” [41, 44].

З огляду на тогочасну дискусію в наукових виданнях, відомий дослідник журналістики М. Кім переконаний, що своєрідний підсумок зробив тоді Є. Прохоров, чиї ідеї “виявилися найбільш продуктивними” [46, 28].

Сам Є. Прохоров, не даючи прямо визначення жанрів, справді зробив чимало для визначення методології підходу до вирішення творчих завдань. Квінтесенцією однієї з його головних праць є такі рядки: “В найбільш загальному сенсі метод можна визначити як сукупність знань (загальних і спеціальних журналістських), використання яких у ролі засобів творчої діяльності призводить до самого твору в єдності його змісту та форми” [71, 47].

Однак слід зазначити, що, оскільки Є. Прохоров спеціалізувався саме на проблемах класового аналізу і класової боротьби в тогочасній журналістиці, його методологічний підхід був досить вибірковий, тенденційний. Стилістика його наукового викладу переривалася безліччю посилань на твори класиків марксизму-ленінізму, часто недоречними, вирваними прямо з тексту виступів чи статей, що були присвячені проблемам, далеким від журналістикознавчої науки другої половини ХХ століття.

Вважається, що методи журналістики практично завжди виробляються журналістами-практиками на індивідуальному рівні. На індивідуальний метод впливають багато чинників: рівень творчої обдарованості, освіти, набутий професійний досвід та ін. Вивчення саме індивідуальних методів роботи журналіста фактично не практикувалося у 60 – 80-х роках ХХ століття, оскільки в панівній ідеології тогочасного суспільства було закладено принципи колективізму.

Звісно, колективізм не виключав індивідуального підходу до справи, проте саме вивчення цієї форми підходу не заохочувалося. Характерним прикладом такого колективістського підходу до методів журналістської творчості освоєння дійсності є відома класифікація російського радянського вченого В. Горохова, який виділив п’ять рівнів, що характеризують ступінь узагальнень методів пізнання.

Безперечно, в стилі обов’язкової прив’язки до реалій ідеологічної боротьби дослідник першим виділяє філософський рівень, де панує, на його думку, діалектико-матеріалістична ідеологія. Проте вже далі, враховуючи реальні потреби практичної журналістської діяльності, В. Горохов включає синтез наукових методів і засобів художнього відображення дійсності.

Вище в даній роботі згадувалася дискусія в пресі (“Комсомольская правда”, “Юность”) між представниками так званих “фізиків” і “ліриків”, одним із непрогнозованих наслідків якої було активне впровадження у практику журналістської творчості суто наукових методів пізнання, нехарактерне раніше для гуманітаріїв.

Через кілька десятків років цей феномен знайшов відображення у науковій розробці В. Горохова, який наголошує на важливості синтезу наукових і художніх методів освоєння дійсності.

Нарешті, останній рівень методів пізнання: “Творчий прийом, адекватний конкретним особливостям проблемної ситуації, задуму твору і специфіки даної аудиторії” [32, 42].

Цілком очевидно, що остання теза сформульована не досить конкретно, вона полемічна і не може бути прийнята через незавершеність і суперечність усередині самої дефініції.

Існують різні визначення методу журналістської діяльності. “Терміном “метод”, – зазначає М. Кім, – ми визначаємо ті творчі принципи, на основі яких, з одного боку, засвоюється зміст реальної дійсності, а з іншого – твориться змістова цілісність журналістського твору”. Дефініція досить неоднозначна і неповна, на що далі вказує і сам дослідник [46, 33–35].

Український вчений В. Здоровега, уникаючи визначень, зауважує, що запропонована ним методика застосовується не тільки і не стільки у журналістиці, скільки в різних науках, насамперед у соціології, економіці, соціальній психології.

Серед методів журналістики автор вважає основними: метод спостереження, метод вивчення документів, метод інтерв’ю. Окремо виділяються соціологічні методи вивчення інформації [42, 85].

Загалом, українські дослідники (І. Михайлин [59], О. Чекмишев [97] та ін.) не визначають саме поняття методу в журналістиці, справедливо вважаючи, що для універсальної дисципліни, яка вивчає все: від особливостей творчого підходу до ступеня оволодіння науковою базою, будь-яка дефініція буде неповною.

Автор дослідження використовує за зразок робочої дефініції прийняте визначення методу вченими-філософами. “Метод (грец. methodos – буквально шлях до чогось) – у найзагальнішому значенні – спосіб досягнення мети, певним чином упорядкована діяльність” [94, 214].

Найповніше і найґрунтовніше метод і методика журналістської творчості були розкриті в книгах Д. Прилюка [68] і А. Москаленка [61]. Д. Прилюк, віддаючи данину часу, наголошував саме на методологічних проблемах сучасної йому журналістики: партійності, народності, масовості тощо. А. Москаленко значно розширив поняття методу, фактично включаючи в нього функції і принципи журналістики. Чи не вперше в радянській журналістиці він широко користується терміном “професіоналізм”, вважаючи, що ядром цього поняття є загальносоціальна функція засобів масової інформації: інформаційне обслуговування суспільства в цілому, задоволення інформаційних потреб всього суспільного організму, а не його окремих частин [61, 154].

Цінність теоретичних тверджень і висновків А. Москаленка полягає в тому, що політичні функції, які він визначав за журналістикою, надзвичайно важливі у наш час загострення соціальних суперечностей у суспільстві і дегуманізації цивілізації в цілому. Актуальними є його передбачення щодо засобів масової комунікації у їх гласному впливі на розвиток соціальних процесів, згуртування спільноти для вирішення тих або інших конкретних завдань [12].

Під час подій “Помаранчевої революції” друковані ЗМІ разом з іншими відіграли, безперечно, вирішальну роль не тільки в інформуванні суспільства про перебіг президентської виборчої кампанії, а й стали справді організатором і каталізатором хвилі протестів проти фальсифікацій.

Що стосується західних та американських фахівців, то поняття методу само по собі не входить у коло їх професійних інтересів. Вони наголошують на прагматиці, що жодним чином не знижує професійний виклад матеріалу [12, 155].

Проте всі без винятку українські та закордонні дослідники схильні вважати, що методи збору, аналізу та подачі інформації відповідають вимогам певної групи жанрів.

Методи ці умовно можна поділити на загальноприйняті та індивідуальні, що формуються на основі професійного досвіду, особистого творчого потенціалу, навіть часу, який надається журналісту для реалізації матеріалу із задуму в друковане слово.

Основним загальноприйнятим методом збирання і опрацювання інформації є спостереження, основою якого, за визначенням Г. Лазутіної, є “здатність людини до сприйняття предметно-чуттєвої конкретики світу в процесі аудіовізуальних контактів з ними” [52, 42]. Дефініція надзвичайно ускладнена і малозрозуміла для студентів, які опановують творчу спеціальність. На нашу думку, більш зрозуміло метод спостереження можна визначити як: “Властивість людини сприймати навколишній світ усіма можливими засобами, у тому числі за допомогою спеціального наукового і технічного спостереження”.

Журналіст-практик освоює дійсність за допомогою п’яти органів сприймання. Він широко використовує спеціальну апаратуру: від телескопа до мікроскопа, що дає змогу проникнути у досі невідомий світ.

Філософська енциклопедія ще більше конкретизує цю дефініцію: “Спостереження – цілеспрямоване і організоване сприйняття зовнішнього світу, що постачає первинний матеріал для наукового дослідження” [94, 231].

Цей метод дослідження у журналістиці, за аналогією з наукою, буває простий і складний, безпосередній та відсторонений і такий, що прямо пов’язаний з експериментом. До останнього російські журналісти зараховують “спостереження, що включене”, себто таке, яке передбачає найактивнішу участь журналіста у події [46, 40]. У національній журналістиці прийнято вживати термін “метод маски”.

Про два види “методу маски” йдеться у публікаціях автора цього дослідження, вміщених у наукових виданнях Інституту журналістики Київського національного університету імені Тараса Шевченка [20].

Зазначимо, що загалом цей принцип широко застосовувався в 20–30-х роках ХХ століття найвідомішими представниками радянської журналістики М. Кольцовим, Л. Рейснер, А. Гудимовим та іншими репортерами, які відзначалися вмінням ефективно діяти у маловідомому для них соціальному середовищі, часом – екстремальних ситуаціях, залишаючись при цьому дослідниками-аналітиками подій, свідками яких вони стали. Так, М. Кольцов провів кілька днів за кермом таксі [48, 509–519], А. Гудимов працював інспектором Державтоінспекції [33, 59–67]. Перевтілення репортерів у своїх героїв дало можливість читачам не тільки психологічно пересвідчитися у специфіці малознайомої професії, а й в особистій майстерності журналістів, які глибоко, по-справжньому аналітично підійшли до дослідження об’єкта.

Правила “спостереження, що включене”, або “методу маски” досить суворі, вони забороняють журналістам займати виборні посади і такі, що пов’язані з необхідністю спеціальної фахової підготовки (лікар, військовий, диспетчер авіаслужби і т. ін.). “Правила гри при спостереженні, що включене, стають надзвичайно важливими, щоб дозволити собі їх не знати або ними нехтувати. Від старих часів ... одне правило: журналіст не може видавати себе за професіонала, діяльність котрого тісно пов’язана із життям, фізичним і моральним здоров’ям, матеріальним добробутом людей. Головне правило – забудь, що ти журналіст. Стань тим ..., кого ти з себе удаєш” [64, 24–26].

Проте теоретичні твердження самого журналіста-практика часто лишаються побажаннями, які не вкладаються у різноманіття практики. “Метод маски” широко застосовується журналістами, чия психофізіологічна організація потребує елементів гри, ризику.

Найвідомішим з-поміж таких журналістів за кордоном був у 70–80-х роках ХХ століття західнонімецький публіцист Гюнтер Вальраф. Перевтілюючись у представників різних прошарків суспільства, він досяг досконалості не лише у зміні стилістики власної поведінки, мови, а й зовнішнього вигляду. Його публікації розійшлися загальним накладом понад п’ять мільйонів примірників по всьому світу, були також видані й у Радянському Союзі [15].

Творчість Г. Вальрафа становить інтерес і досі. І не лише як документальне свідчення очевидця, подане професійно. Він залишив на згадку свої власні методи роботи у численних коментарях, ремінісценціях, авторській біографії. Так, наприклад, намагаючись проаналізувати, чому саме він удався до такого складного і подекуди небезпечного аналізу подій, Вальраф зазначає: “На мою думку, маска і шапка-невидимка – це найдавніший принцип мистецтва, мрія, що народжується у кожної людини з дитинства” [15, 18].

Але якою захопливою не була б гра, яку спланував репортер, схильний до системного аналізу, все одно Г. Вальраф, як він сам неодноразово це визнавав, вирішує і прораховує детально весь стратегічний план перевтілення і занурення у чужорідне для нього соціальне середовище.

Коли ж справа доходить до самої операції перевтілення для збирання фактажу “методом маски”, Г. Вальраф визнає: “У ролях я живу набагато інтенсивніше, стаю собою ..., усвідомлюю власне самого себе ... Виконання ролей – от моя сутність!” [15, 18].

Це визнання, насправді, розкриває специфіку обдарування журналіста, його персональний внесок в аналітичну документалістику другої половини ХХ століття і розвиток журналістської практики та науки зокрема.

Характерною рисою методу “спостереження, що включене”, або “методу маски” є залучення до стилістичного арсеналу журналістських творів яскравої метафоричності, великої кількості діалогів, карколомного сюжету – всього того, що раніше було пріоритетом пригодницької літератури.

За останні роки цей метод набрав досить серйозного розвитку в плані тісного співробітництва, вторгнення в суто журналістський інструментарій сучасних соціологічних методів збирання інформації. Особливого розголосу при соціологічних методах збирання інформації набув експеримент.

“Експеримент як метод збору інформації застосовують тоді, коли потрібно встановити причинно-наслідкові зв’язки між явищами, перевірити, як впливає конкретний чинник на конкретну ситуацію” [55, 74].

Для підвищення рівня адекватності інформації, що досліджується при експерименті, слід дотримуватися певних правил, які максимально оптимізують ситуацію й, зрештою, дають реальні, а не підтасовані результати.

Серед таких чинників важливою є необхідність під час експерименту погоджувати отримані дані, інформацію з іншими особами, які беруть участь у цій акції. Один і той самий об’єкт слід, по можливості, спостерігати в різних емоційних станах (якщо це людина) і в різних часових та просторових параметрах (неживий об’єкт, певна дія). Дуже важливо при експерименті не плутати опис події з інтерпретацією.

Російський дослідник М. Кім вважає, що метод експерименту в журналістиці подекуди можна ототожнювати з методом “спостереження, що включене”. Серед основних мотивацій вчений виділяє такі: