Просветительская драматургия. Считается xviii век, но не его календарные границы, а действительное историческое

• Название: Считается xviii век, но не его календарные границы, а действительное историческое
• Дата: 23.10.2022
• Размер: 58.9 Kb.
• Имя файла: Просветительская драматургия.docx
• Тип: Лекция; #749175
• страница: 2 из 4

Французский театр эпохи Просвещения.

В середине XVIII в. начало складываться реалистическое направление в искусстве; оно рождалось в борьбе с классицизмом, сформировавшимся к 40-м годам XVII в. Это отразилось на философских взглядах французских просветителей. Борьба эта велась во всех сферах эстетической жизни – в театре, теории драмы, поэзии, живописи.

Королевская власть, которая при Людовике XIV притязала на то, что она стоит над сословиями, выражает интересы общества в целом, теперь, при Людовике XVI доказывала, что на самом деле она защищает только эгоистические интересы верхушки общества. Революция становилась неизбежной. Во главе общественных сил, шедших к революции, оказалась буржуазия, которая всё яснее понимала, что ее пути и пути дворянства расходятся.

Французская буржуазная революция 1789-1793 гг. была идеологически подготовлена учением просветителей. Идеи просветителей распространялись не в салонах аристократии (как в Англии), а в буржуазных кругах и дали мощный толчок развитию театрального новаторства.

Среди множества имен французских просветителей назовем Вольтера и Дидро.

Вольтер (1694-1778)

Франсуа Мари Аруэ, принявший позднее псевдоним Вольтер, – прекрасно образованный человек, вольнодумец, сторонник просвещенного абсолютизма, борец за права личности. Он был вхож в кружки аристократов-вольнодумцев, его сатирические стихи пользовались успехом. Но власти не поощряли талант Вольтера-сатирика, так что он вынужден был покинуть на некоторое время Париж, а после нового доноса был заключен в Бастилию, в которой провел почти год. Тем не менее там он закончил свою первую трагедию «Эдип» (1718), которая принесла ему успех и известность. Но слава не спасла Вольтера от новых преследований: за ссору с одним аристократом он снова был заключен в Бастилию на две недели, а затем выслан в Англию. За время, проведенное в Англии (1726-1729) у него окончательно сложились его философские, политические и эстетические взгляды.

Вольтер был врагом деспотизма и мракобесия. Он был для тиранической власти и католической церкви опасным критиком, тем более, что его критика проникала в высшие слои общества. Правда, Вольтер избегал крайних выводов, он и его сторонники не покушались на трон и религию; они были сторонниками просвещенного абсолютизма.

Эстетические взгляды Вольтера тоже отмечены чертами компромисса: Вольтер не только не стремился порвать с классицизмом, но и приложил немало усилий к тому, чтобы, обновив его, приспособить к новому времени. Это уже был просветительский классицизм.

Вольтер – автор 54 драматических произведений – трагедий, комедий, оперных либретто, из которых 13 – трагедии. Во многом он учился у Шекспира. Но свободное развитие действия в шекспировских пьесах было чуждо Вольтеру. Вольтер и восхищался Шекспиром, и несправедливо критиковал его творчество. Правда, в зрелые годы Вольтер уже иначе оценивал творчество Шекспира.

Надо заметить, что в 30-е гг. XVIII века Шекспир считался во Франции просто «варваром» и плохим драматургом (потому что у Шекспира не соблюдены «три единства» классицизма).

Самым большим успехом пользовались трагедии Вольтера «Заира» и «Магомет».

Новаторство его трагедий в том, что, если в произведениях классицистов чувство долга побеждало и направляло человеческие чувства, то у Вольтера герои, следуя велениям внушенного властью долга, тем самым навлекают гибель на себя и других. Личность у Вольтера противостоит установленному правопорядку. В этом тоже он противоречил классицизму.

В 1778 г. Вольтер был увенчан лавровым венком за всё, что он сделал для Просвещения и для театра. Популярность Вольтера ушла далеко за пределы Франции. Он был кумиром передовой молодежи всех европейских стран. Русская императрица Екатерина II, желая прослыть в мире просвещенной монархиней, переписывалась с Вольтером.

Дени Дидро (1713-1784) был также крупнейшим деятелем французского и европейского Просвещения. Обладая универсальными знаниями, он прославился прежде всего как инициатор, редактор и один из авторов многотомной «Энциклопедии наук, искусств и ремесел». Это было издание, сводившее воедино и обобщавшее все последние достижения человеческой мысли.

К числу главных интересов Дидро всегда принадлежал театр. Великий философ выступал и как драматург, и как автор теоретических работ о драматургии и актерском искусстве. Пьесы Дидро не вошли в устойчивый репертуар театра, но они сыграли большую роль в формировании нового направления драматургии – мещанской драмы.

В своих теоретических работах о драматургии и театре Дидро подчеркивает мысль о связи эстетического и этического. Эстетика, заявляет Дидро, базируется на этике.

Дидро теоретически обосновывает появление «среднего» жанра, т.е. жанра, включающего в себя элементы трагедии и комедии. Он выдвигает требование социальной типизации героев; это требование сыграло свою роль в становлении реализма.

Чрезвычайно важное значение в разработке вопросов актерского искусства имел трактат «Парадокс об актере» (1773), который был опубликован только в 1830 г. Это было самое полное и последовательное изложение принципов просветительского реализма применительно к искусству актера.

Несомненно, Дидро был в курсе споров о «теории чувствительного актера», и своей работой он также внес лепту в разработку теории актерского искусства.

Дидро, размышляя об искусстве в целом, заметил, что искусство может пренебречь истиной и, тем не менее, остаться искусством; оно всегда каким-то образом связано с вымыслом. Художник не только не копирует рабски природу, но и накладывает на нее печать своей индивидуальности. Искусство основывается не столько на подражании природе, сколько на подражании образцу, пребывающему в уме (в душе) художника. Верность созданному самим художником образцу и создает вкус, – рассуждает Дидро. Педантичное подражание природе делает искусство убогим, скудным, мелочным.

Так, противоречие между «естественным» и «искусственным» развертывается в парадокс подражания природе и вымысла.

Несовпадение истины и вымысла принимает в работе «Парадокс об актере» форму противоположности природной чувствительности и мастерства (т.е. внешней техники) актера. В этой работе речь идет о манере игры актера, о том, в каком случае он создаст наиболее убедительный образ – тогда, когда он сливается с изображаемым им персонажем так, что не отделяет его от себя, или когда актер не только не «вживается» в образ, но и непрерывно контролирует себя как бы со стороны. В каком случае он произведет на зрителя наиболее сильное впечатление?

«Парадокс об актере» написан в свойственной Дидро манере диалога, спора двух мнений. С точки зрения одного собеседника, актер только тогда может воздействовать на публику, когда он полностью перевоплотился в своего героя. С точки зрения другого, так никогда не бывает, потому что он никогда не сможет два раза подряд сыграть одну и ту же роль с равным жаром и с одинаковым успехом. От чувствительных артистов не приходится ждать никакой цельности, – считает Дидро, – их игра то сильна, то слаба, то заурядна, то возвышенна. А актер, который руководствуется рассудком, будет одинаков на всех представлениях, так как у него все рассчитано заранее, и в игру на сцене он вносит лишь отдельные коррективы.

Талант, считает Дидро, не в том, чтобы чувствовать на сцене, а в умении так тщательно передавать внешние признаки чувства, чтобы зрители поверили этому. Поэтому холодный, но умелый актер производит впечатление глубоко чувствующего и вызывает ответные эмоции у зрителей. Актер же, искренне переживающий на сцене, может, напротив, не найти отклика в зале, потому что, считает Дидро, он измельчит образ искренними чувствами. Истинная же задача актера, по мысли Дидро, – подняться до идеального образа, созданного поэтом и еще более возвеличенного собственным воображением актера. Актер должен быть холодным, рассудочным, спокойным наблюдателем, проницательным, но не чувствительным, его игра – «высшее обезьянство», подражание высшему образцу.

Таким образом, Дидро сформулировал различие между искусством представления, приверженцем которого он был, и искусством переживания, хотя сами эти термины войдут в обиход только в начале ХХ в. в трудах К.С. Станиславского.

Искусство переживания характерно для актеров русского театра и оно, как показала история, завоевало признание во всем мире и стремление постичь его.

Огюстен Карон Бомарше (1732-1799) – знаменитый комедиограф Франции XVIII века – был прямым последователем Дидро.

Успех к нему пришел с его трилогией: комедиями «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» («Преступная мать» – третья часть трилогии – менее удачная). Герой этих комедий цирюльник Фигаро выступал, по сути дела, представителем чуть ли не всех прослоек оппозиционного третьего сословия. Он сменил столько профессий, что роль цирюльника – не более как временное обличие. Он представляет третье сословие, но он из низов. Фигаро – самый демократический герой французской комедии того времени не только по своим идеям, но и по облику. Он жизнеспособнее, активнее, интереснее своего господина, графа Альмавивы.

+В комедиях Бомарше сословные различия играют наименьшую роль в конфликте, столкновение происходит в частной сфере. В «Севильском цирюльнике» Фигаро помогает Альмавиве жениться на Розине, с которой мечтает обвенчаться ее опекун, старый и глупый Бартоло. В «Женитьбе Фигаро» Альмавива покушается на невесту Фигаро. Здесь борьба Фигаро за свои элементарные человеческие права немедленно оборачивается столкновением с сословным обществом, в котором эти права попираются. Герой не просит и не унижается. Он берет своё в борьбе. Его острые словечки метят дальше, чем в соперника; он оказывается обличителем общественной морали.

В творчестве Бомарше реализм победил идеализаторскую тенденцию. Но эта победа была временной. Революция 1789-1793гг. изменила взгляды Бомарше, породила в нем страх. Последняя часть трилогии – «Преступная мать» – лишена уже того комедийного блеска, который характерен был для первых двух частей. Здесь Фигаро – преданный слуга Альмавивы, оберегающий его имущество от покушений. Такую метаморфозу можно было расценить как призыв к умеренности, к примирению с аристократией.

Якобинская диктатура объявила Бомарше изменником, он вынужден был уехать из страны в Англию. Всё его имущество было конфисковано. Он смог вернуться в свою страну только после термидорианского переворота. Умер он в крайней бедности.

Театральное искусство

На протяжении всего XVIII века главным театром Франции был театр «Комеди Франсез» (Театр Французской Комедии). Он был основан королевским указом от 18 августа 1680 г. Его составили труппа Мольера из театра Пале-Рояль, труппа театра Бургундский отель после ухода Расина и труппа театра Марэ, где игрались трагедии Корнеля.

«Комеди Франсез» был организован как монопольный королевский театр, получавший значительную государственную дотацию. Из двух актерских трупп для этого театра было отобрано 27 лучших актеров (15 мужчин и 12 женщин), остальным было предложено уехать в провинцию. От имени королевского двора театром поочерёдно (по месяцу) управляли четыре камер-юнкера, что нередко создавало нервозную обстановку. Но театр занимал господствующее положение, в него стремились попасть лучшие актеры Франции. Этот театр строго оберегал традиции классицизма в искусстве актера. Это был лучший театр Франции. Гастролировать на сцене «Комеди Франсез» означало широкую известность и славу. Дэвид Гаррик только после гастролей на сцене «Комеди Франсез» стал известен Европе.

Самыми известными французскими актерами эпохи Просвещения были актеры и актрисы театра «Комеди Франсез» – Адриенна Лекуврер, Мари Дюмениль, Ипполита Клерон, Анри Луи Лекен.

4. 
   Немецкий театр эпохи Просвещения.
   

Раздробленная, полуфеодальная Германия не созрела для буржуазной революции, поэтому немецкое Просвещение имело теоретический характер. Германия могла подняться до уровня мировой страны только в области культуры.

В XVIII веке Германия прошла те же этапы эстетического развития, что и другие страны: она знала периоды просветительского классицизма, просветительского реализма и сентиментализма. Но значение каждого из этих течений не во всём совпадало с его значением в других странах. Просветительский классицизм, достигший наивысшего расцвета во Франции, не нашел питательной почвы в Германии.

Немецкое Просвещение обязано великим философам и драматургам – Лессингу, Гете, Шиллеру. Эти великие немецкие писатели подняли драматическое и театральное искусство Германии на невиданную дотоле высоту, внеся своим творчеством значительный вклад в мировую культуру. Вторая половина XVIII и начало XIX века составляют классическую эпоху в развитии немецкой литературы и драмы. Но развитие театрального искусства совершалось в крайне неблагоприятных общественно-политических условиях.

Германия XVIII века сохраняла политическую раздробленность, унаследованную от средневековья, и представляла собой конгломерат бесчисленных мелких феодальных государств – королевств, курфюрств, герцогств, княжеств, графств и вольных имперских городов. Эти феодальные государства были независимыми друг от друга и постоянно воевали между собой. Для всех их характерен был феодально-крепостнический режим.

Немецкая буржуазия была слаба и пассивна, она приспособилась к существующим условиям и не решалась на активную борьбу. Положение народа было исключительно тяжелым: в стране царил феодально-крепостнический произвол. Недовольство народа было велико, но для общественного движения не было условий: политическая раздробленность, отсутствие государственного единства.

В условиях тяжелого политического гнета, когда не было путей для практического переустройства социальных условий, лучшие силы нации обратились к духовной, идеологической деятельности, в которой находила выход творческая энергия лучших представителей немецкого народа. Вот почему в эту эпоху происходит развитие немецкой философии, литературы и театра.

Немецкий театр XVIII века развивался под влиянием демократических тенденций в общественной жизни. Передовые деятели театра стремились использовать сцену в качестве трибуны, с которой провозглашались бы идеи национального единства, политической свободы и социальной справедливости. И им удалось, обходя всякого рода цензурные рогатки и препятствия, добиться того, чтобы театр занял значительное место в общественной и культурной жизни страны.

Театральное искусство в Германии было представлено придворно-аристократическими театрами, которые опирались на французские и итальянские труппы – оперу и балет. Поэтому перед деятелями нового театра стояла задача создания драмы отечественного содержания на родном языке, т.е. создания демократического национального театра.

Немецкая драма и театр XVIII в. развивались в теснейшей связи с передовыми просветительскими идеями, исходившими из Франции и Англии. Если на первых порах такие немецкие просветители, как Готшед, находились в большой зависимости от иностранных влияний, чего не избег в начале своей деятельности и Лессинг, то уже зрелый Лессинг вывел немецкую драму на путь самостоятельности.

Начало немецкого просветительства (30 – 50-е гг. XVIII в.) связано с утверждением классицизма, заимствованного из Франции. Главный деятель театра на этом этапе Йоган-Кристоф Готшед, который стремился поднять драму и театр Германии на уровень художественной культуры Франции. Он начисто отверг национальные традиции немецкого театра XVII века. Реформа театра, произведенная им, принесла на немецкую сцену подражание античности, рационализм, утверждение строгих законов поэтики классицизма. Уже Готшед видел в театре одно из средств пропаганды нравственных принципов и гражданских добродетелей. Но его программа была крайне робкой. Он апеллировал к благородству правящего сословия, возлагая на него все свои надежды. Готшед не шел дальше идеала просвещенного абсолютизма.

При всей ограниченности идей и невысоком художественном уровне произведений Готшеда, его деятельность имела, однако, и положительные черты. Он стремился к классической ясности и упорядоченности действия, хотя и робко, но вводил гражданскую тематику, начал теоретическую разработку проблем драматургии и искал новых форм организации театрального дела.

На практике идеи Готшеда реализовывала Каролина Нейбер – выдающаяся актриса-реформатор, основоположница классицистского течения в немецком театре, основательница театра в Лейпциге.

Второй этап в развитии просветительского театрального искусства приходится на 50 – 60-е годы XVIII века и связан с деятельностью великого немецкого просветителя Лессинга.

Готгольд Эфраим Лессинг (1729-1781) родился в семье пастора, получил хорошее образование и, будучи уже известным литератором, получил степень магистра свободных искусств.

В 60-е годы Лессинг завоевывает авторитет как теоретик искусства. Лессинг объявляет влияние французского классицизма вредным для Германии. Образцами для драматургов, говорит он, должны быть пьесы Шекспира, а не Корнеля и Расина.

В его трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) раскрывается важный вопрос – о специфической природе поэзии и живописи. Иными словами, Лессинг обосновал мысль о том, что поэзия и живопись имеют свои специфические законы, свой художественный язык, свои выразительные средства. Искусство актера он ставит между поэзией и живописью, оно подчинено законам пластики и законам слова. Анализируя специфическую природу поэзии и живописи, Лессинг тем самым делает вклад в эстетику (науку о прекрасном), в классификацию искусств.

Определив искусство актера как стоящее между живописью и поэзией, т.е. подчиненное законам пластики и законам слова, Лессинг также выразил свое отношение к дискуссии о «чувствительном» или «рациональном» актере. Какого актера предпочесть – чувствующего или «холодного»? Лессинг – за гармонию чувства и разума. Крайности, считает он, недопустимы. Он считает, что актерская техника обладает способностью вызывать в актере живое чувство, а именно оно и необходимо для сцены.

Другой серьёзной теоретической работой Лессинга является «Гамбургская драматургия» (1767-1768), сложившаяся из его критических статей, которые он публиковал в Гамбурге, когда был там теоретическим руководителем Национального театра. Эти статьи касались репертуара, подчеркивали образовательное значение театра, а также уделяли внимание искусству актера.

Перед Лессингом встает тот же вопрос, что и перед Дидро: кого предпочесть – чувствующего или «холодного» актера? Но, в отличие от Дидро, Лессинг – за гармонию чувства и разума. И та, и другая крайность ему кажутся недопустимой. В то же время Лессинг считает, что актерская техника способна вызывать в актере живое чувство, которое абсолютно необходимо для театральной сцены.

Лессинг не принимает классицизм в любых его видах, формах и обличиях. Настоящее искусство, заявляет Лессинг, исходит из человека, классицизм же черпает свою эстетику из условностей двора (где «пышность и этикет превращают людей в машины»).

Но Лессинг занимался не только вопросами теории искусства, он выступал и как драматург. Его перу принадлежат трагедии и комедии. Одна из наиболее знаменитых трагедий – «Эмилия Галотти» (1772). Это была первая тираноборческая пьеса, написанная в Германии эпохи Просвещения. Герой пьесы принц не выдерживает искушения власти и творит чужими руками страшные злодейства. Он убивает Аппиани, жениха Эмилии, и доводит до самоубийства саму Эмилию: для нее это единственный способ отстоять свои права личности перед лицом произвола. Не решаясь сама покончить с собой, она просит об этом своего отца.

Лессинг дал немецкой драматургии силу, самобытность, великую освободительную идею; вся его жизнь была прожита ради торжества справедливости.

В русском театре XIX в. постановка этой трагедии замечательна тем, что в ней дебютировала юная Мария Ермолова, получившая признание и известность сразу же после премьеры.