Сегодня драматургия, а точнее вся новая драма XIX века, переживает свое возрождение
 Скачать 65.53 Kb.
|
|
Введение Сегодня драматургия, а точнее вся «новая драма» XIX века, переживает свое возрождение. Воплощаясь в работах молодых драматургов, режиссеров, сценаристов, она оказывает огромное влияние на все театрально-драматургическое движение. В 90-х годах ХХ века, возникая и формируясь, театр и драма вбирали в себя весь творческий потенциал новых театральных студий (театр на Спартаковской площади Светланы Враговой, позднее Театр Модернъ, студия Олега Табакова, школа драматического искусства Анатолия Васильева, Камерный театр Шепенко и др.) Расцвет театрального искусства обнаружил явную проблему – отсутствие текстов драмы, которые были бы созвучна поискам театра нового поколения. В то время репертуар состоял из зарубежных пьес, западной классики, а также адаптаций особенно популярных текстов абсурдистов и поэтов-обэриутов. Главным и совершенно новым именем стал Николай Коляда, родом из Екатеринбурга. Стремительно он завоевывал сначала провинциального, а потом и московского зрителя. Его дебютом на столичной сцене стала пьеса «Рогатка», которую поставил Роман Виктюк. Однако поначалу молодые драматурги ощущали сопротивление. Российское театральное искусство оказалось не готовым принять современные пьесы в силу почтенных традиций этого ремесла. Так, например, систему Станиславского, доминирующую и по сей день в воспитании и подготовке российских актеров, невозможно было применить к абсурдистским текстам. М. Липовецкий потмечал: «В спектакле Юрия Бутусова «В ожидании Годо» (Театр на Крюковском канале, 1997), получившем «Золотую маску» в номинации «Лучшая режиссерская работа», беккетовская трагикомедия превратилась в клоунскую буффонаду» [стр.8]. Далее в спектакле Александра Пономарева были предприняты новые, удачные попытки театрализации эстетики абсурдистов. В театре-студии «Человек» по пьесам обэриутов, а также произведению Эжена Ионеско «Лысая певица» Андрей Могучий сумел преодолеть сценический реализм мхатовского толка и направил все возникающие тенденции на поиск нового театрального языка. Драма вообще, и современная драма в особенности, – это «жанр похмелья, отходняка» (М.Липовецкий) и сконцентрирована она на несбывшихся надеждах, на рухнувших ожиданиях. Поэтому важное место в ней занимают установки театра абсурда. Если говорить об историческом происхождении театра абсурда, то это многозначное явление в области драматургии. В каждую эпоху оно вбирало в себя множество компонентов, выражающих свойства этого мира. В древности абсурд толковался как нечто иррациональное, что-то, что отрицает смысл и логику как таковую. Затем уже в XIX веке абсурд приобрел свойства эстетической категории; стал предметом осмысления в ряде научных работ. XX век актуализировал понятие абсурда, это и переживание отдельным индивидом его судьбы, порой одинокой и тревожной, и особая театральная техника. Что касается особой философии абсурда, то она стала развиваться в драматургии в 50-х годах того же века. Эжен Ионеско и Самюэль Беккет являются основателями театра абсурда. В свою очередь работа М.Эсслина способствовала становлению теоретического дискурса об абсурде. В работе «Театр абсурда» (1961) ученый связывает расцвет театра абсурда а с событиями послевоенного времени. Именно в этот период общество нуждалось в абсурдистской литературе, связанной с попытками переосмысления бытия. Русская литература также не могла обойтись без театра абсурда, происхождение его можно соотнести и с национальной театральной традицией – фольклорной драмой, театрализованным исполнением сказки и других игровых жанров. В России изучения абсурда в контексте истории русской литературы начато статьей А.Александрова «Даниил Хармс» (1965) и затем было подхвачено другими исследователями. В 90-х годах начинается всеобщее увлечение абсурдом, обусловленное и некоторыми политическими и причинами. Дискуссии о театре абсурда продолжаются и в настоящее время []. Определяя свое отношение к театральной традиции, режиссеры и драматурги вводят ряд оппозиций, обозначающих различные плоскости расхождений классического театра и «новой драмы», а также «театра абсурда», который действует в рамках новодраматического движения: традиционность и современность, воображение и документальность, наигранность и искренность, игра и текст, малый и большой форматы. Одним из наиболее ярких представителей новой драмы, во многом и определивший интерес к ней и зрителей, и критиков стал Николай Коляда и его «Коляда-театр». Объектом исследования в настоящей курсовой работе стало творчество ученицы и последовательницы Н.В Коляды — Ирины Васьковской; предметом – особенности использования элементов техники абсурда в пьесе «Галатея Собакина» (2014 г.) Цель работы – определение художественных ориентиров творчества И.Васьковской, характеристика выдвигаемых ею ценностей и в целом вызовов молодой драматургии в актуальной словесности XXI века Задачи:
Методы работы – сравнительно-исторический, типологический и описательно-аналитический. Актуальность работы — исследование творчества молодых драматургов представляет интерес как для исследователей современной русской литературы (специфика применения И.Васьковской техники абсурда), так и для широкого круга читателей (введение в круг чтения новых имен). Глава I. Театр абсурда: история становления и развития Понятие абсурда требует более четкого определения, поскольку вопрос о его возникновении в произведениях искусства и литературы достаточно неоднозначен. Некоторые источники указывают, что понятие это происходит из смешивания латинских слов absonus, в значении, «какофонический» и surdus «нечто глухое» [Onions 1966 — Ch. T. Onions {ed.). Oxford Dictionary of English Etymology.5. Oxford: Clarendon Press, 1966. С.10]. Однако Фридрих Клуге считает, что это понятие «может быть возведено к общему понятию звукоподражательного слова susurrus – «свист» [Kluge 1989 – F. Kluge. Etymologisches Worterbuch. 22. Aufl. Berlin; N.Y.:de Gruyter,1989. С.6]. Павел Черных соглашается с Клуге, указывая на то, что корнем этого слова является suer «шепчущий» [Черных [1993] – 77. Я. Черных. Историко-этимологический словарь современного русского языка. 3-е изд. В 2 т. Т. 1. М.: Рус. язык, [1993]. С.23]. Образцом для латинского слова послужило греческое ἀπ-οδός, в значении «нескладный или негармоничный». Можно сделать вывод о том, что абсурд у ранних греческих философов не что иное, как явление нежелательное, противоположное Космосу и порядку – Хаос. Тем самым абсурд выступал как эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира в противоположность прекрасному, возвышенному началу в характере и облике человека. Кроме того, понятие абсурда означало у греков логический тупик, очевидные противоречия или вовсе бессмыслицу. Таким образом, под абсурдом понималось отрицание центрального компонента рациональности – логики [Вейсман 1991 — А. Д. Вейсман. Греческо-русский словарь: (Репр. воспроизв. 5-го изд.: СПб., 1899). М.: Греко-латинский кабинет Ю.А.Шичалина.1991. С.10]. Понятие абсурда уже в античности было многозначным. Во-первых, это эстетическая категория, выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, слово вбирало в себя понятие логического абсурда как отрицание центрального компонента рациональности – логики, исчезновение смысла, а в-третьих – абсурд в метафизике – равноценен выходу за пределы разума как такового. Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории. В Средневековье абсурд трактовался как категория математическая и логическая. В эпоху барокко, все, что не вписывалось в эстетические представления о гармонии, объявлялось в это время не просто вздорным, но и связанным с искажением божественных образцов. Понятие абсурда противопоставлялось божественному образцу. В XIX в. стратегию понимания абсурда как эстетической категории продолжает в книге «Эстетика безобразного» Карл Розенкранц, понимая под абсурдом одно из воплощений безобразного. Сёрен Кьеркегор доводит модификацию до логического завершения: «Абсурдно, поэтому верю», тем самым абсурд обретает теологическую форму [Вейсман 1991 — А. Д. Вейсман. Греческо-русский словарь: (Репр. воспроизв. 5-го изд.: СПб., 1899). М.: Греко-латинский кабинетЮ.А.Шичалина.1991. ]. Важную роль в актуализации понятия абсурдного в XX в. сыграла философия экзистенциализма Мартина Хайдеггера, Альбера Камю, Жан-Поля Сартра. В интерпретации абсурда они усваивают как теологическую концепцию С.Кьеркегора, так и философские позиции Ф.Ницше и Л.Шестова. Абсурд становится индексом разлада человеческого существования и бытия. Абсурдное сознание – это переживание отдельного индивида, связанное с острым осознанием этого разлада и сопровождающееся чувством одиночества, тревоги, тоски, страха. Окружающий мир стремится обезличить каждую конкретную индивидуальность, превратить ее в часть общего обезличенного бытия. Человек ощущает себя посторонним, а абсурдное сознание является толчком к возникновению мышления, отказывающегося от различения субъекта и объекта, мышления, в котором человек выступает как экзистенция, как телесно-эмоционально-духовная цельность. Абсурдное сознание можно назвать особым состоянием «ясности». В постоянный обиход слово абсурд внедрилось под влиянием экзистенциальной философии, которая заговорила об абсурде как о понятии ключевом для Европы 50-х годов. В этот период философия абсурда стала развиваться в драматургии. Основателями театра абсурда можно считать Эжена Ионеско и Самюэля Беккета. Становлению теоретического дискурса об абсурде поспособствовала работа Мартина Эсслина «Театр абсурда», написанная в 1961 году. Эсслин являлся первым теоретиком и историком абсурда, он распознал связь между послевоенным миром, отраженным в работах Сартра, Камю и других философов, и театром абсурда. Он понял, что абсурд в XX в. стал совершенно необходим не только индивиду, но и попавшему в состояние кризиса миру, чтобы придать ему пластичность, создать из распавшихся элементов новую космогонию. Эсслин в своих работах показал, что человек абсурда отнюдь не лишает действительность смысла, т. е. в его видении абсурд не бессмыслица, как это принято думать. Он стремился преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности литературного текста. Также драматург сместил акцент на те уровни текстуального функционирования, где в основном и проявлялся дискурсивный характер. Соответственно, истоки театра абсурда Эсслин усмотрел в целом комплексе художественных явлений: в античном театре пантомимы, в итальянской комедии масок – commedia dell' arte, дадаизме, сюрреализме и в творчестве целого ряда писателей — Эдварда Лира, Льюиса Кэрролла, Августа Стриндберга, раннего Артюра Рембо, Франца Кафки, Джеймса Джойса, а также в театре жестокости Антонена Арто. Сближая между собой столь различных писателей и поэтов, Эсслин подчеркивает, что «понятие абсурда вне времени: появляется только тогда, когда происходит осмысление человеком бытия и возникает с моментом зарождения теоретической мысли и присутствует в различных культурных феноменах, начиная с античности и закачивая постмодернизмом» [Esslin [1961] – M. Esslin. The Theatre of the Absurd. Woodstock, N. Y.: The Overlook Press, 1961]. Понятие «абсурдистской техники» связано и с фольклором. Изучение абсурдного поведения, юродства, глоссолалии, минуя фольклорный контекст, просто невозможно. Абсурд, в сущности, похож на фольклор в том, что его природа также обращена на природу личности, мифологичность ее сознания, а не на социальное бытие и политические связи. Происхождение драмы абсурда можно соотнести с народной театральной традицией – исполнением сказки и других игровых жанров фольклора. В ряде работ поднимается проблема метода литературы абсурда и попытка связать литературу абсурда с конкретным направлением в художественно-историческом процессе. Бертрам Мюллер в книге «Абсурдная литература в России» отграничивает абсурдную литературу эпохи реализма от эпохи модерна на том основании, что в абсурдных произведениях Гоголя («Ревизор») и Достоевского («Братья Карамазовы») доминирует реалистический метод, а в литературе, начиная с драматургии Чехова, он вытесняется методом антиреалистическим. При этом под реалистическим методом Мюллер понимает аристотелевское требование мимесиса подражания искусства действительности, а под антиреалистическим – отклонение от «подражания природе». Исходя из этого, напрашивается вывод о том, что абсурд в литературе XIX в. следует интерпретировать как одну из ступеней реализма, а абсурд в литературе XX в. – это уже полемика с методами реализма. Особенности русской литературы абсурда рассматривает в книге «Ошибка смерти» Петер Урбан. Он отмечает, что именно в «реализме» просматривается самобытность русского абсурда, принципиально отличающаяся от западной литературной техники [Urban 1990-P. Urban(Hrsg.).Fehler des Todes: Russische Absurde aus zwei Jahrhunderten. Frankfurt am Main: Verlag d. Autoren, 1990. C.482.]. Первоначально внимание к театру абсурда в России проявилось в 50-х годах XX века. На первых порах «абсурд» получил негативную оценку. Выдвигались различные интерпретации относительно содержания абсурдистских произведений, при этом высказывались совершенно полярные точки зрения. «Абсурд» виделся и как «трупное разложение» классического наследия, и как «современный декаданс» с новаторскими мыслями и идеями, в том числе и «лжеискусство». Так, например, Копелев в одной из своих статей демонстрирует механизм интеллектуальной и социальной защиты от ненормативности абсурдного мировоззрения и от всех тех противоречий, которые таковое продуцирует. Абсурд понимается им как утрата самотождественности, которая в политической обстановке 50-х годов была совершенно невообразима [Л. Копелев. Осторожно — трупный яд! // Знамя. 1959. № 2. С. 234-236. 159 стр.]. В середине 60-х годов на страницах «Литературной газеты» появляется статья Великовского «Мифология абсурда» [Великовский 1960 – С. Великовский. Мифология абсурда//Лит. газета. № 72. 18 июня 1960. С. 5. ]. Вслед за ней ряд критических статей продемонстрировали некоторый сдвиг сознания, который повлек за собой необходимую положительную рефлексию. Переосмысливаются также и некоторые структуры техники абсурда. Хотя, в большей своей части, критика все еще не принимала этого течения. Примечательно, что в середине XX в., практически вслед за появлением первых образцов западного театра абсурда, словарная статья об абсурде исключается из Большой советской энциклопедии. Вероятно, для советской цензуры наличие таковой ощущалось как возможная опасность трансплантации «чужеродного» театрально-художественного явления в сферу культурной жизни советского человека. Тем не менее очень скоро, не без влияния теоретических дебатов об абсурде, начатых Эсслином, появляется попытка не только осмыслить западный театр абсурда, но и выявить феномен абсурда в собственной культуре. И в первую очередь, в творчестве обэриутов. С появлением интереса к абсурду в собственной национальной культуре пейоративная оценочность этого слова смещается на периферию [И. С. Куликов. Абсурд вместо логики // Философия и искусство модернизма. М.: Политиздат, 1974. С. 110– 133]. В России слово абсурд в контексте русской литературы впервые прозвучало в 1965 г. в статье Анатолия Александрова «Даниил Хармс», а затем было подхвачено другими исследователями. [Александров 1965 – А. Александров. Даниил Хармс//День поэзии. М.; Л., 1965. С. 290-291. ] Поскольку язык постмодернистской критики в этот период не был еще достаточно развит, то многие аспекты текстологического анализа поэтики абсурда оставались невыясненными. Начиная с 90-х гг. происходит перелом в подходе к изучению абсурда. Сдвиг был обусловлен бурными дебатами о постмодернизме, которые велись в этот период на страницах периодической печати, и также он произошел и благодаря формированию языка русской постмодернистской критики. [Кулик 1998 – А. Кулик. Тело и язык в текстах Тристана Тцара и Александра Введенского // Терентьевский сборник. М., 1998. С. 167-220. ] Дискуссии об абсурде обретают целенаправленный характер и охватывают большую часть периодики того времени. Глава 2. Техника театра абсурда в пьесе И.Васьковской «Галатея Собакина» Ирина Васьковская родилась в 1981 году в поселке Махнево Свердловской области. Училась сначала в Уральской государственной юридической академии, затем в Екатеринбургском государственном театральном институте на курсе драматургии у Николая Владимировича Коляды. Заниматься драматургией Ирина начала в 25 лет. Первая ее публикация – пьеса «Шуба» – состоялась в журнале «Современная драматургия». Затем Васьковская становится лауреатом конкурса драматургов в рамках проекта «Новая пьеса». Ее работа «Март» становится лучшей пьесой сезона 2012-2013 года. Также Васьковская получает приз зрительских симпатий. В 2013 году пьеса «Март» заняла первое место в номинации «Пьеса на свободную тему» на конкурсе «Евразия», стала финалистом фестиваля молодой драматургии «Любимовка – 2013». В 2014 году молодая писательница одерживает победу в номинации «Драматургия» премии Дебют с пьесой «Галатея Собакина», а также входит в шорт-лист фестиваля молодой драматургии «Любимовка – 2014»; занимает первое место в номинации «Новая уральская драма» в конкурсе «Евразия-2014». Творческий путь Ирины Васьковской неоднозначен, писательство не было заветной мечтой ее детства. Наоборот, театр поразил ее гораздо позже, после просмотра «Женитьбы» Н.В. Гоголя. Первый свой текст она написала благодаря Н. В. Коляде, который на своем мастер-классе заявил пьесу на тему «Придорожное кафе». Николай Владимирович оценил ее работу, именно в этот момент Васьковская и стала чуть ближе к тому драматургу, работы которого мы знаем и любим сейчас. Несомненно, мы можем считать Васьковскую ученицей и наследницей искусства Коляда-театра. Поскольку и сам Николай Владимирович, подобно комете, ворвался в мир искусства. Имя Николая Коляды становится притчей во языцех. О нем говорят, пишут, спорят. Его ставят. Его пьесы будоражат театральный мир, вызывают у театральной публики чувства пылкие, но противоречивые. Режиссеры его любят и активно ставят. Любят они его за остроту сюжета, нежелание подчиняться правилам приличия. А критики, как правило, его активно порицают за то же, за что режиссеры любят. 2.1 Особенности развития сюжета в пьесе «Галатея Собакина». В центре внимания автора – события недалекого будущего. Просветительский подход, предполагающий внедрение в сознание самых широких народных масс высокой культуры «зашел» так далеко, что превратился в изощренную пытку культурой. Главными героями произведениями являются Виктор Собакин (просветитель) и Саня (гопник), впоследствии прекрасная девушка по имени Эвелина. Пьеса открывается сном Виктора, что характерно для абсурдистской техники. «Зверобою» (таков ник этого персонажа в тексте) снится выступление на Ежегодной конференции просветителей «Просвещенный Православный Патриотизм!». Читателю становится ясно, что герой мечтает о признании, славе. Что касается субъектов преобразования, то они ему глубоко безразличны. Виктор получает награду, кубок – дань его несомненно опасной и благородной работе. Упиваясь оказанным вниманием, произносит речь, детально описывая этапы трансформации маргиналов, именуемые как «прорастание человека в скоте». Поочередно он описывает каждую из ступеней превращения: это и полимелия – т. е. отрастание дополнительных частей тела, конечностей, затем следуют «оглушение мировой культурой» как одно из возможных осложнений, а также привитие «ложных чувств». Особое внимание Виктор уделяет «синдрому Миши Упыря», описанному другими просветителями, его коллегами. Васьковская особенно выделяет этот фрагмент. Он представляет собой резкий контраст по отношению к общему повествованию. В случае подобного осложнения, как сообщается читателю, новые конечности не отрастают, не ощущается и болезненной привязанности к предмету или человеку, но происходят куда более масштабные модификации – смена пола. Скандальное исследование так и оставалось бы чем-то вроде мифа, однако Виктор готов представить присутствующим результат его работы. Появившийся коллега Виктора – Аркадий – прерывает сон. И тогда читатель понимает, что это некое предвидение событий, которые ожидают его по ходу развития действия в пьесе. Затем И.Васьковская раскрывает сущность работы просветителей, описывает иерархическую структуру их организации, правила и запреты, методы работы. Сообщается, что Аркадий и его коллега не так давно пострадали от рук маргиналов. Другими словами, попытка обычного, стандартного превращения не удалась. Это привело к физическим повреждениям, что, оказывается, нередко случалось среди доблестных защитников разума. Аркадий является неким антиподом Виктора: его характер более агрессивный, даже грубый. Именно Аркадий своими резкими действиями вызывает процесс преображения будущей Галатеи. Очевидны также различия в подходах к просвещению населения: Виктор действует классическими методами, которые не нарушают устав, в то время как Аркадий использует «тяжелую артиллерию» в виде фильмов Тарковского, поэзии Пастернака и проч. Предметом конфликта просветителей становится девятнадцатилетний парень, гопник Саня. Худой, невысокого роста, он не внушает им опасения. Именно его Аркадий пытается трансформировать, однако процесс воспитания неожиданно выходит из-под контроля. Нельзя не обратить внимания на фрагмент, в котором мы знакомимся с семьей Виктора. В действие введена его невеста – Вика. В некотором смысле она тоже часть эксперимента просветителя. Он обучает ее: вместе они смотрят хорошее кино, слушают серьезную музыку. Словно ребенка он отчитывает ее за яркий макияж или «вульгарные», по его мнению, серьги. В каком-то смысле она подопытный кролик, дрессированное животное, которое Виктор затем будет демонстрировать на выставках, поражая публику «образованностью и начитанностью» экземпляра. Мать Виктора относится к бедной девушке, как к домашней собачке. Снисходительно наблюдает за ее попытками соответствовать желаниям Виктора. В следующей части мы видим, что Аркадий уже поработал над сознанием Сани, и тот, в свою очередь, лежит без сознания. Виктор замечает, что во внешности молодого человека происходят некоторые изменения. Собакин внезапно осознает истинное значение своего сна – перед ним Галатея, мифическое, прекрасное создание. Здесь невозможно оставить без внимания параллель с греческой мифологией. Галатея – нереида, прекрасная дочь бога водяной стихии Нерея и дочери титана — Дориды. А Виктор безусловно ассоциирует себя с Пигмалионом, героем древнегреческой мифологии, который создал скульптуру прекрасной девушки и полюбил ее. Пигмалион одаривал ее дорогими вещами. Однако статуя не отвечала на его любовь. Однажды, во время праздника, который был посвящен богине любви Афродите, Пигмалион обратился к ней. Он мечтал обрести возлюбленную, которая была бы столь же прекрасна, как и его скульптура. Афродита была тронута такой любовью и оживила статую, и та стала супругой Пигмалиона. Другой миф рассказывает о Галатее, прекрасной девушке, в которую был влюблен сицилийский циклоп Полифем. Прекрасная нереида отвергла его, полюбив сына Пана – Акида. Однажды Полифем подстерёг Акида и раздавил его скалой. Галатея превратила своего несчастного возлюбленного в прекрасную прозрачную речку. Галатея – это образ истинной красоты. Это лик девушки, которая влюбляет в себя каждого, в такую Галатею и превращается Саша. В следующих частях пьесы рассказчиком становится Саши: «Ночью Саня начал превращаться в девушку: глаза у него стали ярко-синими и очень большими, выросли длинные пушистые ресницы» [ ].Изменений в юноша первоначально не замечает, он посещает уроки в техникуме, возвращается домой, ведет привычный образ жизни. В то время, как Виктор пытается безуспешно привлечь его внимание, убедиться в том, что это точно будущая Галатея. Спустя два дня Саша становится полноценной девушкой, произошедшие изменения настолько его пугают, что он решает обратиться с мольбой к Богу. Его нелепые, порой даже смешные попытки читать молитву, тем не менее, не могут не тронуть читателя. Именно в этот момент образ гопника Саши, гадкого, отвратительного существа отступает, проявляется его нежная, совершенно детская душа. В облике героя проступают черты, отличающие его от бывшего окружения, в то же время он по-прежнему далек и от кружка просветителей. Озадаченный происходящими с ним метаморфозами, Саня звонит другу Васе и просит срочно прийти к нему. При встрече с другом «новорожденная девушка» впервые ощущает непреодолимую силу своей красоты. Происходит некоторое освоение обретенного тела, женской притягательности. Вася влюбляется в Сашу, предлагает ему замужество, но юноша-девушка его отвергает. В свою очередь Виктор проникает в квартиру Сани. И читатель может только догадываться, что происходит в эти дни. Через месяц происходит новая встреча Васи и Саши. Освоившись в новой ипостаси, перед нами Эвелина. Она слегка поумнела, запомнила некие «умные словечки», но в сущности своей осталась тем же самым гопником. Из рассказа Эвелины мы узнаем, что Виктор содержит «Галатею». Хотя та и не упускает возможности поиздеваться над отцом, выпрашивая у него деньги. Эвелина снова отвергает Васю, подставляя его под удар крестителей, ревностных религиозных фанатиков. Затем мы видим комнату, где живет «Галатея». Виктор не просто обходителен с ней, он ее боготворит. Это, без сомнения, его лучшее творение. Он несказанно горд собой, девушка неплохо учит новые слова, быстро обучается. Вдруг Эвелина «случайно» пинает Виктора в лицо – он лежит без движения. Автор словно намекает на то, что просветитель мертв. «Галатея» сбегает из своей розовой клетки. Проходит три года. Эвелина становится знаменитостью. Вася обзавелся семьей, но все еще безумно влюблен в Саню. Он конфликтует с женой, ненавидит свою жизнь. Случайно его ловят двое просветителей, но отступают, не закончив процесса перевоспитания. Читатель снова встречает Виктора, который наблюдает за Васей, тот в свою очередь умоляет прочесть ему стихи о любви. Становится ясно, что мужчина действительно заражен чувствами – ужасной болезнью. В финале Васю заключают в зоопарке, как редчайшую особь – влюбленного гопника, и именно Виктор и Аркадий отлавливают его, словно зверя, и помещают в клетку. Виктор все же понимает, что он, Пигмалион, упустил свою Галатею. Пьеса заканчивается ремаркой: «Вася забивается в угол. Динамик на столбе, откашлявшись, говорит ясным женским голосом: «Сейчас в исполнении хора перерожденцев культурно-исправительного учреждения номер 45 прозвучит дуэт из оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Волшебная флейта». 2.2 Техника театра абсурда и особенности ее использования в пьесе И.Васьковской «Галатея Собакина» Вновь обратившись к истории возникновения «новой драмы» и конкретно к абсурдистской литературе, невозможно не заметить, что странные и, на первый взгляд, абсолютно лишенные логики пьесы вызывали бурю негодования и насмешек среди критиков. По всем известным критериям это были не просто плохие пьесы – это вообще нельзя было назвать пьесой. Определение Эжена Ионеско как нельзя лучше представляет специфику данного направления: «антипьеса», затем театр абсурда, театр парадокса, театр авангард, антитеатр, нигилистический театр, театр насмешки. Примечательно, что в сюжетах пьес «театра абсурда» в ранний период его становления превалировала состояние бесприютности и покинутости. Мир словно был разделен на два враждующих лагеря: первый отталкивает интеллигенцию буржуазным практицизмом, а второй пугает призраком коммунистического тоталитаризма. Война и вовсе показала относительность всех ценностей и хрупкость человеческой жизни. Призрачной оказалась надежда на счастье. Внешне процветающее западное общество было духовно опустошено. Над всем миром нависла угроза ядерного уничтожения. Человеческое существо оказалось лишено смысла существования, оно было одиноко, оставлено во враждебном мире, недоступном его пониманию. Герой находился на границе между жизнью и смертью. Философия экзистенциализма наиболее сильно отразилась на внутреннем состоянии героев, в отношении их к действительности. Человек «абсурда» понимал, что нет цели и смысла существования, однако, главной его болью становится то, что прекратить поиски смысла он тоже не в состоянии. Важно отметить и следующее: в мире абсурда человек утрачивает свою неповторимость, он как бы автоматизируется. В свою очередь вырождается и язык, он превращается в набор ничего не значащих звуков, становится барьером на пути взаимопонимания людей. Критики обвиняли театр абсурда в тотальном нигилизме и пессимизме. Абсурдисты же считали, что принятие безысходности, отсутствие надежды избавляет человека от бесплодных иллюзий и тем самым придает ему силы. Э. Ионеско сказал, что в тот момент, когда человек не находит ответы на свои вопросы, он приходит в отчаяние. Естественно театр абсурда не ответил на вопросы, но он их сформулировал. Абсурдизм помог человеку стать лицом к лицу с Мирозданием, со Вселенной. Из пьес абсурдистов ушло ядро традиционной драмы – драматический конфликт. Драматический конфликт как столкновение между индивидуумами возможен в мире, где существует иерархия ценностей – религиозных, политических, нравственных. Когда нет веры в них, то конфликт, предполагающий разрешение в конце пьесы, становится невозможным. В театре абсурда все традиционные ценности подверглись испытанию. Так и у Васьковской в «Галатее Собакина» герои не только отвергают семейные ценности и религию, но и подвергают их осмеянию. Пред читателем возникают образы одержимых попов, которые насильно крестят своих жертв, а семьи строятся не на любви и высших ценностях, а максимум – на физиологических потребностях. «Виктор. Сейчас мимо пустыря шёл - двух попов встретил. Поймали уже кого-то. Он весь в крови, стонет. Кошмар. Я хотел вступиться, а один поп на меня с заточенным крестом пошёл. Господи, лицо фанатика. Я, конечно, ушёл сразу. Убежал» [ И.Васьковская «Галатея Собакина»] Следующим критерием драмы абсурда стало то, что место классической линейной последовательности действия занимает поэтический образ, который переплетается с мотивами и темами. Это способствует сближению пьесы с музыкальным произведением, лирическими стихотворениями. Иногда эти образы кажутся порождениями сновидений, реальность предстает как проекция снов и кошмаров, которые мучают героя. Так, пьеса Васьковской начинается сном-мечтой одного из главных героев Виктора Собакина, в котором он представляет себя председателем «Ежегодной конференции просветителей – Просвещенный Православный Патриотизм!». Затем происходит пробуждение, и в результате динамику раскрывающего конфликта заменяет статика. Однако это не значит, что абсурдистские пьесы всегда неподвижны. Произведения Ионеско и Жене наполнены движением. И благодаря контрасту статики и суетливых жестов, физической беготни создается драматическое напряжение. Так, статический диалог Аркадия и Виктора, а затем сцена знакомства с гопником Саней противопоставляется активной сцене просвещения Сани и его дальнейшего взаимодействия с окружающими его людьми. Несомненно, важно заметить, что в драме абсурда происходит переосмысление роли языка. По мнению абсурдистов, язык второй половины ХХ века выродился в ничего незначащее клише. Так, например, Ионеско заявмл, что слова не нужны, они только вносят путаницу. Язык деградации становится преградой между людьми. Герои Васьковской, группа интеллигентов-просветителей составляют специальные словари, благодаря которым способны общаться с маргиналами: «Аркадий (наслаждаясь музыкой). Ништяк… Виктор. Так давно уже никто не говорит. Сейчас они говорят… (достаёт из кармана блокнот, листает). Странно, я же записывал… (переворачивает страницы) У меня, кстати, новый мат. Хочешь, почитаю? Аркадий. Не надо. Виктор. Зря. Такое богатство смысловых оттенков… невероятная изобретательность (листает блокнот) Какая-то акробатическая гибкость ума. Я не устаю им удивляться» [И. Васьковская. «Галатея Собакина»] Деградировавший язык становится преградой между людьми. В то же время для драматургов нового театра смерть языка является первым этапом его обновления. Пьесы абсурдистов обычно чрезвычайно зрелищны. Отказав в легитимности языку, авторы переносят центр тяжести на невербальные сценические средства – яркие костюмы и предметы, световые и звуковые спецэффекты, пантомиму и мимику. И, конечно же, неотъемлемым качеством театра абсурда является специфический комизм, черный юмор, в рамках которого смех соседствует с ужасом. Именно благодаря комической составляющей зритель может отстраниться от кошмара, поскольку он не должен идентифицировать себя с гротескными персонажами. В такой отстраненности есть схожесть с театром Б. Брехта. Но если брехтовская драма взывала к разуму человека, то театр абсурда обращается к более глубинным уровням его сознания. Благодаря смеху, наружу выводятся затаенные страхи, опасения, драма помогает зрителю и читателю освободиться от них. Таким образом, автор играет роль своего рода психолога, психотерапевта, а драма берет на себя функции психотерапии, микстуры, способа излечения. Пандемия массового безумия также заслуживает особого внимания. В пьесе Ирины Васьковской мир предстает больным и бедствующим. Группы мнимых интеллигентов стремятся преобразовать общество посредством просвещения классической литературой, музыкой, включая элементы насильственных действий. Однако за внешне правильными действиями стоит неверная мотивация. Герои Виктора «Зверобоя» Собакина и Аркадия руководствуются материальными мотивами, количеством просвещенных. Для них это игра, эксперимент. Все предпринимаемые действия корыстны, алчны. «Виктор. Мама, я просветил в этом полугодии всего пятерых! Аркаша – двадцать! Мама, двадцать! У меня процент перерожденцев по общему учёту – ноль и четыре, а у Аркаши – семь! У меня ничего не получается – я бездарность! А Вика?! Мама, выставка через месяц, а как её туда вести?! Она чуть ли не в скатерть сморкается! У Леонида Света Цветаеву наизусть читает и знает годы жизни Джотто! А я с чем приду? Мать. Всё будет хорошо. Мы её выдрессируем так, что все рты разинут. У нас тридцать дней в запасе – я завтра же за неё возьмусь» [И.Васьковская]. Перечисленные черты представляют собой необычное сочетание давно существовавших элементов, шоковый эффект от которых вызван именно неожиданностью комбинаций. III.Заключение Литература абсурда, безусловно, с самого начала своего развития выполняла роль помощника, проводника для человека. Она заполняла брешь в «больном, уродливом» мире. Абсурд стал просто необходим человеку, роль которого в мире ущемлялась. Мышление, которое вырабатывал театр абсурда, позволяло человеку испытывать состояние «ясности». Театр абсурда объединил многих авторов: это и великие теоретики абсурдизма Э.Ионеско, С.Беккет и его проводники и популяризаторы (М.Эсслин, Б.Мюллер, А.Александров, С. Великовский и др.). Формальные признаки абсурдистских текстов заключаются к алогичности речи и поступков персонажей, характеры героев также отличаются противоречивостью и непоследовательностью. Не столь очевиден или вовсе отсутствует сюжет. В пьесах часто ничего не происходит, и их практически невозможно пересказать. Этот момент сам по себе представляется абсурдом, поскольку на протяжении всей многовековой истории театрального искусства считалось, что драматическое действие является его основополагающей и даже видовой особенностью. Недаром абсурдистские произведения иногда называют еще «антипьесами»; а в самом начале 1950-х, когда абсурдистские пьесы впервые появились на парижских сценах, редкий зритель мог досидеть до конца спектакля. Тем не менее, театр абсурда не просто продолжает существовать – сегодня он занимает значимое место в практике и в теоретических разработках театрального искусства. Становление и развитие абсурдизма преисполнено всевозможными парадоксами и противоречиями – глобальными и частными; алогичными, странными, но затейливо сплетающимися в одну общую концепцию. Так и в пьесе Ирины Васьковской «Галатея Собакина», читатель сталкивается с необычными, а порой и совершенно непонятными образами. При этом мотивы их действий не могут быть поняты принципиально. В то же время нельзя сказать о том, что сюжет пьесы принципиально отличается от западной литературной традиции, поскольку он определенно существует в рамках отечественной реальности Из наблюдения за драматургией И.Васьковской мы полагаем, что творчество ее существует в рамках «Театра абсурда». Однако нельзя забывать, что для отечественной реальности это достоно нвоый виток развития. Авторы - дебютанты все еще молоды, поэтому их путь в большой литературе еще только начинается. Художественная самостоятельность их произведений все еще формируется, становится индивидуальнее. С большой уверенностью можно сказать, что современная драматургия имеет шанс на будущее. В завершение, мы можем лишь добавить, что в актуальности данной темы не стоит сомневаться. В современных условиях очень важно выявить характерные для «новой драмы» черты, найти и применить новаторские подходы к их изучению, обозначить черты «театра абсурда» в литературе. Малая изученность явления абсурдистской литературы, а так же всех приемов, что используются на сцене, позволяют нам продолжить в дальнейшем работу над их изучением. |