Заметки на полях "Имени розы" - У.Эко. Заметки на полях "Имени розы" - У. Семинара Текст перед вами и порождает собственные смыслы. Вселенная

• Название: Семинара Текст перед вами и порождает собственные смыслы. Вселенная
• Анкор: Заметки на полях "Имени розы" - У.Эко.doc
• Дата: 14.08.2018
• Размер: 447.5 Kb.
• Имя файла: Заметки на полях "Имени розы" - У.Эко.doc
• Тип: Семинар; #22938
• страница: 3 из 4

Абстрактная модель догадки - лабиринт. Но они известны трех видов. Первый - греческий: лабиринт Тесея. В нем никому не удастся заблудиться. Входишь, добираешься до середины и из середины иди к выходу. Потому-то в середине и сидит Минотавр. Иначе пропал бы весь смак мероприятия. Это была бы обычная прогулка. Ужас берется (если берется) из неизвестности: неизвестно, куда ты угодишь и что выкинет Минотавр. Но на пороге классического лабиринта в твою ладонь сразу ложится нить Ариадны. Собственно, лабиринт - это и есть нить Ариадны. Существует еще лабиринт маньеристический. В плане это что-то вроде дерева - корни, крона. Разветвленные коридоры со множеством тупиков. Выход один. Но как его найти? Ариаднина нить нужна и тут. Такой лабиринт - модель trial-and-еггог process¹. И наконец, существует сетка - то, что у Делеза и Гваттари называется "ризома"². Ризома так устроена, что в ней каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Нет центра, нет периферии, нет выхода. Потенциально такая структура безгранична. Пространство догадки - это пространство ризомы. Мир, в котором Вильгельм (как он обнаруживает) обитает, - этот мир выстроен уже как ризома. Вернее, по идее выстроен как ризома. Хотя на самом деле не достроен до конца. Один семнадцатилетний юноша сказал, что ничего не понял в моих богословских дискуссиях, но воспринимал их как некое продолжение пространственного лабиринта. Эти куски текста для него - то же самое, что "жуткая" музыка в фильмах Хичкока³. Думаю, он прав. Этот простой читатель учуял, что мой текст - в сущности история лабиринтов, и совсем не только пространственных. Думаю, что, как ни странно, самые простые прочтения оказались самыми структуралистскими. Наивный читатель, не защищенный теоретическими "буферами", впрямую наталкивается на ту истину, что у книги не может быть только один сюжет. Так не бывает.

___________________

¹ метода проб и ошибок (англ.).

² Deleuze G., Guattari F. Rhizome. Paris, Minuit, 1976.

³ Хичкок А. (1899-1980) - американский кинорежиссер, автор приключенческих фильмов и "фильмов ужасов", ставших классическими.
РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОСТЬ
Я хотел, чтоб читатель развлекался. Как минимум столько же, сколько развлекался я. Это очень важный момент, хотя, на первый взгляд, противоречащий нашим глубокомысленным представлениям о романе. Развлекаться не значит отвлекаться от проблем. "Робинзон Крузо" развлекает идеального читателя множеством арифметики и отчетами о повседневной жизни примерного homo oeconomicus¹, очень похожего на этого самого идеального читателя. Но двойник Робинзона, читая роман о самом себе и развлекаясь этим, получал еще кое-что дополнительно, становился немножко другим человеком. Развлекаясь, он обучался. Узнает ли читатель новое о мире или же он узнает новое о языке - это специфика того или другого типа поэтики, но главное не меняется…

Далее. Понятие развлекательности исторично. Способы развлекать себя и других менялись в зависимости от возраста жанра. Современный роман попробовал отказаться от сюжетной развлекательности в пользу развлекательности других типов. Я же, свято веруя в аристотелевскую поэтику, всю жизнь считал, что в любом случае роман должен развлекать и своим сюжетом. Или даже в первую очередь сюжетом.

Всем понятно, что когда роман развлекает - он пользуется успехом. Из-за этого стало принято считать, что успех у публики - дурной признак: если роман имеет успех, значит, в нем нет ничего нового и публика получила как раз то, чего ей надо. Я все-таки считаю, что это не одно и то же. Фраза "если роман дает публике то, чего ей надо, - он имеет успех" не означает, что "если роман имеет успех, значит, он дал публике, чего ей было надо". Второй из этих тезисов не всегда верен. Достаточно назвать Дефо и Бальзака, а из современных - "Жестяной барабан" 3 и "Сто лет одиночества".

Мне могут напомнить, что уравнение "популярность равняется недоброкачественность" в свое время поддерживалось полемической деятельностью "Группы 63⁴, куда входил и я. Да, это так. В 1963 году и даже несколько раньше мы отождествляли популярный роман с конъюнктурным, а конъюнктурный - с сюжетным, и поклонялись эксперименту - а публику он приводил в страх. Да, мы утверждали все это. Тогда это имело смысл. Именно из-за этого бесились добропорядочные сочинители и именно этого не могут нам забыть летописцы эпохи. И правильно делают, так как в расчете на них все и говорилось. А также в расчете на поклонников и производителей традиционного романа с его несомненной конъюнктурностью и нежеланием хоть как-то обновить схемы, восходящие к прошлому веку. Ну, а потом началась война, и в пылу фракционных споров совершенно разные вещи полетели в одну кучу - это уж как водится...

Оказывается, никто не помнит, что произошло очень вскоре, в 1965-м. А следовало бы вспомнить очередную конференцию нашей группы в Палермо (дискуссия об экспериментальном романе, см. материалы в сб.: Il romanzo sperimentale, Feltrinelli, 1966). На этой дискуссии всплыли прелюбопытные вещи. Прежде всего заслуживает внимания вступительный доклад Ренато Барилли⁸. В те годы он был уже признанным теоретиком всех ответвлений "нового романа"⁹. Тогда он пытался разобраться с Роб-Грийе нового периода¹⁰, с Грассом¹¹ и Пинчоном¹². (Не забудем, что, хотя теперь Пинчона принято считать одним из основоположников постмодернизма, тогда этого термина не существовало, во всяком случае в Италии, - его только начинал вводить Джон Барт в Америке¹³.) Барилли ссылался на Русселя¹⁴, говорил, что видит этого поклонника Верна новыми глазами, и не ссылался на Борхеса, потому что тогда на него новыми глазами еще не смотрели.

Итак, что же сказал Барилли? Что все ратуют за отсутствие действия, за голые ощущения и упоение веществом текста, а между тем наступает новый этап в романистике - этап реабилитации действия. Хотя, возможно, это будет другое действие.

Я выступил с разбором фильма, который нам показали накануне,- забавный киноколлаж Барукелло¹⁵ и Грифи¹⁶ "Ненадежная проверка". Там составлен сюжет из обрывков сюжетов, точнее - из самых стандартных ситуаций, "топосов" коммерческого кино. Я отметил, что публика одобрительно реагировала в тех местах фильма, которые прежде - всего лишь несколько лет назад - возмутили бы ее. А именно, в тех, где логическая и темпоральная причинность, обеспечивающая традиционное действие, нарушена: ожидания публики жестоко обманываются. Итак, авангард на глазах превращался в традицию. То, что еще несколько лет назад было шоком, ныне, как мед, ласкало слух (или очи). Вывод из этого напрашивался только один. Неприемлемость сообщения переставала выступать главным критерием качества для прозаического повествования (как и для прочих видов экспериментального искусства), поскольку теперь неприемлемость кодифицировалась как приятность. Намечался покаянный возврат к приемлемому - но уже в новых формах - и закрепление новых критериев приятного.

Я напомнил присутствующим, что во времена футуристских вечеров Маринетти¹⁷ публика обязательно должна была свистеть. "Но ныне бесперспективна установка на то, что эксперимент, нормально принятый публикой, - проваленный эксперимент. Эта установка отбрасывает нас к ценностным критериям авангарда начала века; всякий, кто критикует авангард с этих позиций, - запоздалый маринеттианец. Надо понимать, что лишь в определенный, узко исторический момент неприемлемость сообщения выступала критерием качества... Мне, честно говоря, кажется, что мы обязаны отказаться от этой arriere-pensee¹⁸, постоянно присутствующей в наших дискуссиях: от мысли, что скандал - единственное доказательство ценности работы. Противопоставление порядка - беспорядку, творчества на потребу - творчеству провоцирующему не утратило своих рабочих качеств, но теперь, по-моему, его надо рассматривать в иной перспективе. То есть я уверен, что элементы разрушительности, революционности могут присутствовать и в таких работах, которые вроде бы рассчитаны на легчайшее усвоение. А в других работах - на первый взгляд будоражащих публику - никакой революционностью не пахнет... В последнее время я узнаю, что некоторые люди, если книга им "чересчур нравится", настораживаются и спешат объявить ее плохой книгой..." Ну и так далее. 1965... Годы зарождения поп-арта и таким образом - годы прощания с традиционным противопоставлением экспериментального, не фигуративного искусства - искусству массовому, нарративному и фигуративному.

В эти годы Пуссер¹⁹ говорил мне о "Битлз": "Они работают на нас". Тогда он еще не способен был понять, что и он работает на них. Только когда появилась Кэти Берберян²⁰, мы убедились, что "Битлз", возвращенные, как и следовало, к Перселлу²¹, могут идти в одном концерте с Монтеверди²² и Сати²³.
________________

¹ человек хозяйственный (лат.}.

² Инверницио К. (1858-1916) - плодовитая итальянская писательница, олицетворение дешевой популярности.

³ Роман (1959) западноберлинского писателя Г.Грасса.

⁴ "Группа 63" (по году образования) - объединение итальянских писателей и критиков-теоретиков литературы эксперимента. В Группу входили критики Р.Барилли, А.Гуль-ельми, поэты Э.Сангуинети, Н.Балестрини и др. (всего 43 чел.).

⁵ Томази Ди Лампедуза Дж. (1896-1957) - автор знаменитого исторического романа "Леопард" (1955-58).

⁶ Бассани Дж. (род. в 1916 г.) - крупный итальянский писатель.

⁷ Кассола К. (1917-1987) - итальянский писатель, автор популярных реалистических романов.

⁸ Барилли Р. (род. в 1935 г.) - литературный критик, один из идеологов 'Труппы 63 ".

⁹ "Новый роман", "антироман" - термин, обозначающий творчество ряда французских писателей 50-70-х годов (Н.Саррот, А.Роб-Грийе, М.Бютор, К.Симон), вырабатывавших приемы бесфабульного и безгеройного повествования.

¹⁰ Роб-Грийе А. (род. в 1922 г.) - известный представитель французского "нового романа". В 1965 году перешел от статичного "шозизма" к игре стереотипами массовой культуры.

¹¹ Грасс Г. (род. в 1927 г.) - известный западногерманский писатель, чье творчество вмещает элементы гротеска, фантастики.

¹² Пинчон Т. (род. в 1937 г.) - крупнейший американский писатель-модернист.

¹³ Барт Дж. (род. в 1930 г.) - американский писатель, лидер и теоретик школы "черного юмора".

¹⁴ Руссель Р. (1877-1933) - французский писатель, почитавшийся сюрреалистами как их предтеча.

¹⁵ Барукелло Ф. (род. в 1929 г.) - итальянский кинорежиссер, сценарист.

¹⁶ Грифи А. (род. в 1934 г.) - итальянский кино- и видеорежиссер-концептуалист.

¹⁷ Маринетти Ф.Т. (1876-1944) - итальянский писатель, создатель и теоретик футуризма в европейской литературе и искусстве.

¹⁸ задняя мысль (фр.).

¹⁹ Пусс±р А. (род. в 1929 г.) - бельгийский композитор, сочинитель электронной музыки, музыковед. 20 Берберян К. (1928-1983) - американская певица аван-гардистка. ²¹ Перселл Г. (1659-1695) - великий английский композитор, создатель первой английской оперы "Дидона и Эней" (1689).

²² Монтеверди К. (1567-1643) - знаменитый итальянский композитор, автор первой оперы как музыкального жанра.

²³ Сати Э. (1866-1925) - знаменитый французский композитор-авангардист.

137

ПОСТМОДЕРНИЗМ, ИРОНИЯ, ЗАНИМАТЕЛЬНОСТЬ
С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах. Один "Ежегодник Бомпьяни" (по-моему, от 1972 года) был озаглавлен "Реванш сюжета"¹, хотя означенный реванш по большей части знаменовался ироническим (и в то же время восторженным) переосмыслением Понсон дю Террайля² и Эжена Сю³, а также восторгами (почти без иронии) по поводу лучших страниц Дюма. И все-таки можно ли было представить себе роман и нонконформистский, и достаточно проблемный, и, несмотря ни на что, - занимательный? Создать этот сложный сплав и заново открыть не только сюжет, но и занимательность предстояло американским теоретикам постмодернизма.

К сожалению, "постмодернизм" - термин годный а tout faire⁴. У меня такое чувство, что в наше время все употребляющие его прибегают к нему всякий раз, когда хотят что-то похвалить. К тому же его настойчиво продвигают в глубь веков. Сперва он применялся только к писателям и художникам последнего двадцатилетия; потом мало-помалу распространился и на начало века; затем еще дальше; остановок не предвидится, и скоро" категория постмодернизма захватит Гомера. Должен сказать, что я сам убежден, что постмодернизм - не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние, если угодно, Kunstwollen⁵ - подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм (хоть я и не решил еще - не является ли постмодернизм всего лишь переименованием маньеризма как метаисторической категории). По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в "Несвоевременных размышлениях", там, где говорится о вреде историзма. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (однако в данном случае я беру и авангард как метаисторическую категорию) хочет откреститься от прошлого. "Долой лунный свет!" - футуристский лозунг - типичная программа любого авангарда; надо только заменять "лунный свет" любыми другими подходящими словесными блоками.

Авангард разрушает, деформирует прошлое. "Авиньонские барышни"⁶ - очень типичный для авангарда поступок. Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста; в архитектуре требования минимализма приводят к садовому забору, к дому-коробке, к параллелепипеду; в литературе - к разрушению дискурса до крайней степени - до коллажей Бэрроуза⁷, и ведут еще дальше - к немоте, к белой странице. В музыке эти же требования ведут от атональности к шуму, а затем к абсолютной тишине (в этом смысле ранний период Кейджа⁸ - модернистский). Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку он пришел к созданию метаязыка, описывающего невозможные тексты (что есть концептуальное искусство). Постмодернизм - это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно", потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы - прерогатива Лиала⁹. Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала - люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести,- то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты.

Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви. Ни одному из собеседников простота не дается, оба выдерживают натиск прошлого, натиск всего до-них-сказанного, от которого уже никуда не денешься, оба сознательно и охотно вступают в игру иронии... И все-таки им удалось еще раз поговорить о любви. Ирония, метаязыковая игра, высказывание в квадрате. Поэтому если в системе авангардизма для того, кто не понимает игру, единственный выход - отказаться от игры, здесь, в системе постмодернизма, можно участвовать в игре, даже не понимая ее, воспринимая ее совершенно серьезно. В этом отличительное свойство (но и коварство) иронического творчества. Кто-нибудь всегда воспримет иронический дискурс как серьезный. Вероятно, коллажи Пикассо, Хуана Гриса¹⁰ и Брака¹¹ - это модернизм, так как нормальные люди их не воспринимали. А вот коллажи Макса Эрнста¹², в которых смонтированы куски гравюр XIX в., - это уже постмодернизм; их можно читать, кроме всего прочего, и просто как волшебную сказку, как пересказ сна, не подозревая, что это рассказ о гравюрах, о гравировании и даже, по-видимому, об этом самом коллаже. Если "постмодернизм" означает именно это, ясно, почему постмодернистами можно называть Стерна и Рабле и безусловно - Борхеса; и как в одном и том же художнике могут уживаться, или чередоваться, или сменяться модернизм и постмодернизм. Скажем, у Джойса. "Портрет..."¹³ - рассказ о движении к модернизму. "Дублинцы", хоть и написаны раньше, - более модернистская вещь, чем "Портрет". "Улисс" - пограничное произведение. И, наконец, "Поминки по Финнегану" - уже постмодернизм. В нем открыто постмодернистское рассказывание: здесь для понимания текста требуется не отрицание уже-сказанного, а его ироническое переосмысление.

О постмодернизме уже с самого начала было сказано почти все. Я имею в виду такие работы, как "Литература истощения" Джона Барта - это статья 1967 года¹⁴, ныне снова опубликованная в седьмом выпуске "Калибано", посвященном американскому постмодернизму. Я не совсем согласен с той "табелью о рангах", которую теоретики постмодернизма (включая Барта) ввели для писателей и художников, определяя, кто из них постмодернист, а кто не вполне. Но мне кажется любопытной та теорема, которую теоретики этого направления доказывают, исходя из своих предпосылок. "По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из двадцатого века и своих дедов из девятнадцатого. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. (...) Он, может быть, и не надеется растрясти поклонников Джеймса Миченера