Сосна. Сергей Иванович Танеев(18561915)
 Скачать 0.83 Mb.
|
1 2 Вокально-хоровой анализ Произведение С. Танеева «Сосна» создана для четырехголосного смешанного хора без сопровождения: Сопрано (S) Альт(A) Тенор(T) Бас(Б) У каждой партии в произведении своя роль, и, взаимодействуя, они создают неповторимую хоровую фактуру. Роль исполнения основной мелодической линии поначалу находится у партии сопрано, однако позже ясная и понятная мелодия появляется и в других партиях. Использование разнообразия хоровых красок позволяет слушателю получить как можно больше представлений об окружающей одинокое дерево природе. Партия сопрано, в данном случае, может быть голосом самой сосны, альт изображает шум ветра среди северных вершин, а мужским голосам отдана роль выражения незримого, глубокого одиночества, живущего внутри сосны. Тесситурные условия для S удобные, голосовое напряжение не выходит за рамки рабочего диапазона. В т. 4 S поют ноту d 1-й октавы – этому помогает динамика p. Партия скачкообразная (скачок на ч4 тт. 6,13;на ч5 тт. 11,19;на б6 19-20 тт.), но мелодия удобная для исполнения и легко запоминаема. Она часто движется по звукам трезвучия(тт.).Композитором мало расставлены динамические оттенки дирижер творчески должен подойти к этому вопросу, на наш взгляд динамику можно сделать исходя из тесситуры. Альтовая партия написана в удобной тесситуре. Сложности связаны с гармонической нагрузкой. Например: т.2 у альтов нота d у остальных голосов подвижная мелодия, насколько будет чисто спета нота d, от этого будет зависеть чистота мелодии; т.3-4 у альта сложный ход две нисходящих кварты. Аналогичная сложность, когда альт удерживается на одном звуке, встречается в нескольких местах (тт. 5, 6-7, 9-10). Партия несет гармоническую функцию, но во второй части, где меняется характер произведения, Танеев использует полифонические приемы и средние голоса украшают гармоническую фактуру произведения проведением мелодических ходов не только у сопрано и у всех других голосов. Партия тенора так же написана в удобной тесситуре. Ее сложности связаны с последовательностью аккордов, которые сопровождают мелодию сопрано. Например: т. 2 альтерируется звук f и от точности этого перехода будет зависть чистота отклонения всех голосов в соль минор (аналогично т. 18). Сложность исполнения, что он как бы гармоническая начинка музыкальной ткани: т. 5-6 тенор удерживает на тоне ноту g, что создает определенную трудность для исполнителей (аналогичные места тт. 21, 23). Гармонические аккорды произведения несут эмоциональную окраску печали, светлой грусти, настольгических чувств стихотворения Лермонтова. В связи с этим встречаются неустойчивые гармонии альтерированные септакорды (тт. 2, 5, 6, 14, 18), точность их исполнения во многом зависит от теноров. Партия несет гармоническую и местами полифоническую нагрузку. Басовая партия написана в привычной для баса тесситуре. Интонационно она не везде простая, например сложны ходы по хроматической гамме (тт. 5-6, 14, 23). Одно из самых трудных мест произведения для басов их сольное проведение на словах: «Прекрасная пальма растет..» (тт. 15-16), где присутствуют интонации восходящих терций и кварт. Но в целом партия не должна вызвать особых затруднений у исполнителей. Композиторы в своих творческих поисках стремятся добиться таких тембровых красок, которые бы наиболее полно, глубоко и интересно выявили сущность художественных образов. Различные звуки звучат по-разному у каждой партии, и для хорового дирижера важным становится вопрос – почему именно эту партию выделил в своем произведении композитор. Так, в хоровой миниатюре «Сосна» автор использует достаточное многообразие тембровых красок партий для наилучшего понимания отдельных фрагментов поэтического текста. Начало произведение характеризуется привычной многим произведениям лидирующей ролью партии сопрано. Остальные партии движутся, по сравнению с партией сопрано, довольно мало. Продолжается ведение мелодической линии партией сопрано вплоть до 14 такта. В данном такте присутствующие элементы полифонии не только выделяют каждую фразу, наполненную глубоким смыслом, но и показывают тембровую краску каждой партии, поскольку написан фрагмент в удобной для хористов тесситуре. Использование композитором тех или иных тембров в зависимости от художественных причин называется хоровой «оркестровкой». Делая акцент на поэтическом тексте, сочетая естественное звучание партий с элементами полифонии, автор добивается максимального понимания слушателем смысла авторского текста. В финале произведения общая динамика и тесситура произведения понижаются, поскольку повтор в произведении не может звучать одинаково. Акцент, сделанный на мечте запорошенной снегом сосны, только усиливается с помощью уходящей на спад тесситуры и затихающих тембров, придавая музыке вид недосягаемой мечты. При анализе хорового произведения следует остановиться на таких специфических вещах, как перекрещивание голосов, наложение, окружение основной темы и хоровая педаль. Это приемы хорового письма, встречающиеся в произведениях наиболее часто. С соединением голосов в гармонической функции связано тесситурное расположение хоровых партий. В хоре могут быть использованы три варианта такого расположения. При наслоении порядок расположения голосов по вертикали зависит от их естественного высотного соотношения: сопрано, альты, тенора, басы. Это наиболее распространенный вариант расположения. В хоровой миниатюре «Сосна» такой прием хорового письма использован автором повсеместно, поскольку позволяет передать естественное звучание хора и максимально доступно изложить слушателю основную музыкальную тему. Прием наложения сохраняется с первого по четырнадцатый такт. В дальнейшем композитор использует такой прием как перекрещивание, когда более низкая партия располагается над более высокой. Так, в такте 15 партия баса располагается над партией тенора, в такте 18 бас выше тенора, тенор позднее в этом же такте выше альта. Пример:   Использование такого приема связано с нарастающим напряжением в тексте и кульминационными моментами в музыке. Дыхание в произведении «Сосна» пофразовое, поскольку каждая стихотворная строфа является отдельной фразой. Для более яркого представления печального и задумчивого образа одинокого дерева внутри фразы следует использовать цепное дыхание. Темп в произведении медленный, а мелодия слегка покачивающаяся, напоминающая прогулку ветра возле широких ветвей сосны. Из этого можно сделать вывод, что каждая новая фраза должна прозвучать так же свежо и убаюкиваще, как предыдущая. Также благодаря элементам полифонии для каждой партии появляются отдельные фрагменты для дыхания. В тактах с полифонией (т. 13-19) важно соблюдение пауз и дыхания внутри партии для точного и своевременного вступления. Работа над хоровым произведением должна завершиться достижением художественного единства всех компонентов хоровой звучности, то есть их ансамблем. Существуют такие разновидности хорового ансамбля как интонационный, ритмический, темповой, динамический, штриховой. 1. В хоровом пении различают понятия мелодического и гармонического строя. Мелодический строй – это чистота интонирования мелодии хоровой партией, гармонический же строй проявляется в правильном интонировании аккордов. При соблюдении интонационного ансамбля в произведении «Сосна» важно помнить о том, каким образом должны интонироваться интервалы (чистые интонируются устойчиво, малые и большие – с односторонним сужением и соответственно расширением, увеличенные и уменьшенные – с двусторонним расширением и сужением.) Так, к примеру, встречающиеся в произведении скачки и знаки альтерации представляют определенную трудность для исполнителей. Например, в тактах 6-8 в партии баса важно верное исполнение хроматического хода для поддержания интонационного хорового ансамбля:  Поскольку «Сосна» принадлежит к жанру хоровой миниатюры, прежде, чем начать работать над произведением, следует вспомнить основные особенности данного жанра. - в хоровой миниатюре развитая многоголосная фактура, и композитор имеет возможность поддерживать основную мелодическую линию аккордами других партий, или же вести эту линию непосредственно аккордовой фактурой. Следует обратить особое внимание на то, какая партия становится в представленном произведении лидирующей (так, в начале лидирующая роль у партии сопрано). После, в элементах с полифонией следует так же знать, что миниатюра – развитая и законченная мысль. Для донесения этой мысли автор использует приемы полифонии и повтора финальной фразы. Это напрямую относится к жанру хоровой миниатюры, придает ей разнообразие и усиливает влияние основного художественного образа на слушателя. При работе над динамикой в хоровой миниатюре «Сосна» исполнителю следует отталкиваться от смысловой наполненности и содержания художественного образа. В начале произведения автор текста М.Ю. Лермонтов рисует пейзаж, представляющий немыслимо одинокое дерево на покинутой всеми живыми существами голой вершине. Только ветры живут там, обнимая прикрытую снегом сосну. Для изображения образа одиночества и задумчивой печали сосны композитор С. Танеев не ставит никакой определенной динамики, предполагая, однако, что дирижер и исполнители произведения сами придут к нужной мысли. Ведь об одиночестве в этом произведении кричать и говорить преувеличенно громко не следует. Исполнители мягко и спокойно вводят слушателя в задумчивое и сочувствующее состояние с помощью особенного piano. С точки зрения исполнения разумным будет к моменту кульминации постепенно увеличивать динамику, чтобы с ее помощью показать нарастающее в тексте напряжение и сделать акцент на волнующий автора момент в произведении. В финале миниатюры важным будет соблюдение правила – повторяющаяся фраза не должна быть одинаковой, особенно, с точки зрения динамики. Для разнообразия и подведения логического итога произведения и мысли в нем исполнителям и дирижеру важно постепенно убавлять динамику, в самом финале оставляя лишь напоминание о существовавшей ранее кульминации. Ведь все, что остается одинокому дереву – только мечта, невидимая и далекая. Агогика – одно из средств выразительности музыкального исполнения, заключающееся в кратковременных отклонениях от ровного темпа и строгого ритма при условии их сохранения в целом. Агогика имеет свои закономерности: устремление к кульминации может сопровождаться ускорением (чаще в небольших музыкальных построениях) или, наоборот, замедлением темпа (что наблюдается в заключительных кадансах); внутрифразовое ускорение обычно уравновешивается последующим замедлением; наиболее значительные звуки, важные по смыслу слова могут подчеркиваться некоторым «оттягиванием». В данной хоровой миниатюре темп и его разнообразие играют немаловажную роль в объяснении авторской мысли и создании понятного, глубокого и яркого образа. Несмотря на то, что темп изначально должен быть медленным, в кульминационный момент и момент финала дозволяются агогические изменения. Это придаст произведению большую взволнованность и позволит слушателю верно понять развитие авторского чувства, авторского творческого порыва. В финале своеобразное «оттягивание» темпа оставит легкий мечтательный флер, необходимый для сочувствия и сопереживания главному герою. А именно вызов таких чувств является одной из главных задач как хормейстера, так и исполнителей-хористов. Фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Фраза, как элемент музыкальной формы, объединяющий два или более мотивов, является относительно самостоятельным построением. Понимание важности верной фразировки, существенное для любого музыканта, особенно важно в хоровом коллективе. Иногда «неслышание» границ фраз приводит к злоупотреблению слишком широким legato и выливается в чрезмерно слившуюся, лишенную естественных цезур мелодию. Фразировка в данном произведении определяется логикой и развитием авторской мысли. Верное «дробление» на фразы, а также создание мини-кульминаций в каждой фразе способствуют созданию правильных представлений у слушателя. Правильное решение того, к какому слову необходимо прийти в каждой фразе, какое слово в фразе главное способствует и правильному исполнению, и правильной фразировке. Артикуляция в хоровой миниатюре при медленном темпе и элементах полифонии имеют немаловажную роль, именно поэтому она должна быть единой. В полифонических фрагментах важно четкое, но не резкое проговаривание опорных слов, четкое вступление. Важны в «Сосне» и гласные, создающие плавный, спокойный, но немного встревоженный образ одиночества. Дыхание является энергетическим фактором, от которого зависят сила и длительность звука, его тембровые краски. В вокально-педагогической практике наиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическое дыхание, т. е. смешанное дыхание, при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние ребра, а остальная часть грудной клетки почти неподвижна, активна диафрагма и мышцы брюшной полости. Хорошо ощущаются движения передней стенки живота. Такое дыхание не является каким-то особым, певческим, и возникает в результате приспособления дыхания к пению. В представленном произведении такой вид дыхания будет наиболее оптимальным, поскольку певца необходим хороший запас воздуха и активное дыхание для широкой фразировки и исполнения произведения в медленном темпе. При этом, атака преимущественно должна быть мягкой, чтобы достичь наиболее яркого соответствия образу в поэтическом тексте и музыке. Каждой вокальной культуре, будь то оперное пение, народное и т.д., соответствует характерная манера звукоизвлечения, дающая нужный по окраске звук. В данном произведении предпочтительно использование мягкой атаки, не только как наиболее часто употребляемой в пении, но и как наиболее подходящей ко всему произведению. Для показа мягкого и печального образа тоскующего дерева мягкая атака будет подходящей, поскольку не создает напряжения и звук при ней становится полетным, округлым, мягким, устраняются зажатости, которых не должно быть в художественной сфере произведения. Особая яркость тембровой окраски должна проявляться в полифонических элементах для поддержания разнообразия и показа развития красок одиночества. Вибрато – это периодические изменения высоты, силы или громкости, тембра звука, пения. Присутствие вибрато в данном произведении необходимо, потому что в начале произведения присутствует перед исполнителем стоит задача навеять правильный образ, а он свободный и мягкий. Присутствие же естественного вибрато говорит о свободе голосового аппарата и правильном певческом дыхании, без которых невозможно грамотное исполнение хоровой миниатюры. Также вибрато необходимо в кульминационных моментах для показа большей взволнованности, чувственности и сочувствия, представленных в художественном образе. Исполнительская фразировка определяется, как правило, логикой музыкальной мысли. Музыкальный текст сам в себе содержит объективные данные для расчлененности и в значительной мере обеспечивает необходимый минимум фразировочной цезурности. Но обычно дирижер привносит в исполнение свое индивидуальное понятие фразировки, характеризующее его музыкального мышление. Фразы в данном произведении соответствуют по смыслу стихотворным строфам, что облегчает деление на фразы для дирижера и исполнителей. Однако следует помнить о том, что в полифонических фрагментах каждая партия исполняет новую фразу, и такой фразе нужно уделять особенное внимание (хористам следует дать возможность показать тембральную окраску и усилить звучность произведения представителям других партий). Фразы, троекратно повторяющиеся в финале, также следует исполнить ясно и четко, не смазывая их границ, а постепенно связывая между собой, каждую фразу исполняя несколько иначе, чем предыдущую. При разработке своего исполнительского плана дирижер в первую очередь всегда руководствуется авторскими указаниями. Основные контуры этого плана должны формироваться по мере выявления закономерностей и особенностей музыкального языка сочинения. Поскольку в хоровой миниатюре «Сосна» авторские указания отсутствуют, руководствоваться нужно содержанием текста и образной сферой произведения. Повествование в небольшом произведении происходит достаточно стремительно, и дирижеру важно понять, в каких местах происходит кульминации, какая фраза или слово будет иметь важное значение в миниатюре. Также важно помнить о том, что медленный темп указан автором для поддержания образа одинокого, но мечтательного человека и, как в исполнительском, так и в драматургическом плане, темп будет иметь одно из решающих значений в разучивании произведения. Однако переходить к такому темпу следует постепенно, прежде добившись верного понимания поэтического текста и авторской задумки. Особенности дирижерского жеста Ауфтакт – жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной доли, или же к звучанию, возникающему после начала этой доли, определяется как полный или неполный. В данном произведении используется ауфтакт, возникающий после начала третий доли, с него начинается произведение, а поэтому, дирижеру особенно важен именно он. Начальный ауфтакт должен быть исключительно понятным, не зажатым и мягким, относящимся к образной сфере. Кроме начального ауфтакта к четвертой доле в хоровой миниатюре присутствует комбинированный ауфтакт. Комбинированный ауфтакт используется при остановке звучания в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению. Такой ауфтакт встречается в показе окончания музыкальной фразы повсеместно. В дирижировании пауз следует исходить из характера исполняемой музыки. Поскольку «Сосна» является лирическим произведением, рассказывающем о чувствах одинокого, брошенного всеми человека, жест в показе пауз должен стать несколько пассивным и мягким. Особую сложность представляют в этом произведении паузы, длящиеся половину такта или больше (такты 13, 17). В дирижировании таких пауз хормейстеру необходимо не останавливать хор или хоровую партию, а актуализировать дальнейший полет музыкальный мысли. Ведь несмотря на то, что в паузе партия не звучит, музыкальное движение продолжается, и исполнители должны быть настроены на дальнейшее, активное продолжение изложения авторской задумки. В дирижировании большую роль играет правильный выбор счетной доли. От этого во многом зависит, какие дирижерские схемы и какой вид внутридолевой пульсации изберет дирижер для данного произведения. В представленном произведении не присутствует сложных метрических и ритмических фигур, а темп, указанный автором, позволяет дирижировать «на четыре», не устанавливая новую счетную долю. Метрические акценты в данной миниатюре совпадают с ритмическими, так что в этом плане нет особенных сложностей. Трудность может представить только показ полифонических фрагментов, однако они не вполне относятся именно к разряду ритмических сложностей. В этом плане дирижеру следует лишь четко и верно просчитывать долю вступления каждой партии, и ясным ауфтактом обозначать ее вступление. Для передачи характера произведения, печального, несколько задумчивого и спокойного, дирижеру важно постоянно обращаться к образной сфере. Нужно сделать свой жест говорящим, рассказывающим печальную историю одинокого человека. Не следует допускать каких-либо изменений, ухода от плавного и мелодичного показа legato в сторону non legato, поскольку создающийся образ одиночества требует слаженности жеста и музыкальной мысли вплоть до самого финала. Работая над характером в жесте дирижеру нужно не просто показывать, но рассказывать историю, делать особые акценты на кульминационных моментах в музыке и развивать непрерывную авторскую мысль. При анализе хорового произведения следует остановиться на таких специфических вещах, как перекрещивание голосов, наложение, окружение основной темы и хоровая педаль. Это приемы хорового письма, встречающиеся в произведениях наиболее часто. С соединением голосов в гармонической функции связано тесситурное расположение хоровых партий. В хоре могут быть использованы три варианта такого расположения. При наслоении порядок расположения голосов по вертикали зависит от их естественного высотного соотношения: сопрано, альты, тенора, басы. Это наиболее распространенный вариант расположения. В хоровой миниатюре «Сосна» такой прием хорового письма использован автором повсеместно, поскольку позволяет передать естественное звучание хора и максимально доступно изложить слушателю основную музыкальную тему. Прием наложения сохраняется с первого по четырнадцатый такт. В дальнейшем композитор использует такой прием как перекрещивание, когда более низкая партия располагается над более высокой. Так, в такте 15 партия баса располагается над партией тенора, в такте 18 бас выше тенора, тенор позднее в этом же такте выше альта. Пример: Использование такого приема связано с нарастающим напряжением в тексте и кульминационными моментами в музыке. Дыхание в произведении «Сосна» пофразовое, поскольку каждая стихотворная строфа является отдельной фразой. Для более яркого представления печального и задумчивого образа одинокого дерева внутри фразы следует использовать цепное дыхание. Темп в произведении медленный, а мелодия слегка покачивающаяся, напоминающая прогулку ветра возле широких ветвей сосны. Из этого можно сделать вывод, что каждая новая фраза должна прозвучать так же свежо и убаюкиваще, как предыдущая. Также благодаря элементам полифонии для каждой партии появляются отдельные фрагменты для дыхания. В тактах с полифонией (т. 13-19) важно соблюдение пауз и дыхания внутри партии для точного и своевременного вступления. Работа над хоровым произведением должна завершиться достижением художественного единства всех компонентов хоровой звучности, то есть их ансамблем. Существуют такие разновидности хорового ансамбля как интонационный, ритмический, темповой, динамический, штриховой. 1. В хоровом пении различают понятия мелодического и гармонического строя. Мелодический строй – это чистота интонирования мелодии хоровой партией, гармонический же строй проявляется в правильном интонировании аккордов. При соблюдении интонационного ансамбля в произведении «Сосна» важно помнить о том, каким образом должны интонироваться интервалы (чистые интонируются устойчиво, малые и большие – с односторонним сужением и соответственно расширением, увеличенные и уменьшенные – с двусторонним расширением и сужением.) Так, к примеру, встречающиеся в произведении скачки и знаки альтерации представляют определенную трудность для исполнителей. Например, в тактах 6-8 в партии баса важно верное исполнение хроматического хода для поддержания интонационного хорового ансамбля: Также проблемой для исполнителей может стать движение по терцквартаккорду в трех партиях, поскольку ошибка в одном голосе может привести к разрушению гармонической задумки автора.  Интонирование чистых квинт хотя и предполагает легкость в исполнении, также может представлять трудность в элементах полифонии. Поскольку голоса, словно перекликаясь, должны звучать одинаково (такт 17-18, три партии повторяют мелодию на одинаковых нотах), от поющих требуется особенная концентрация на данном моменте:  В хоровом исполнительстве рассматривается мелодический (горизонтальный) и гармонический (вертикальный) строй. Мелодический или горизонтальный строй- это чистота интонирования мелодии вокальным унисоном (хоровой партией, группой партий, всем хором, поющим в унисон). В работе над мелодическим строем в данном произведении необходимо помнить о сложностях в темпе, достаточно большом количестве скачков и знаков альтерации. Для этого каждой партии необходимо предслышать и правильно исполнять отдельные интервалы (ровно, с тенденцией к повышению или понижению). Гармонический или вертикальный строй - это правильное интонирование созвучий аккордов в их последовательном движении, образующихся в звучании всего хора или его голосовых групп. Для достижения такого строя в хоровой миниатюре исполнителям необходимо знать звучания основных аккордов, встречающихся в произведении, и исполнять их соответственно грамотно, пользуясь музыкальной памятью и опытом построения подобных аккордов. Особую сложность представляют полифонические элементы, поскольку в них зачастую не присутствует полного аккорда, и нехватка какого-либо элемента (голоса партии) может затруднить слышание строя. Поскольку «Сосна» принадлежит к жанру хоровой миниатюры, прежде, чем начать работать над произведением, следует вспомнить основные особенности данного жанра. - в хоровой миниатюре развитая многоголосная фактура, и композитор имеет возможность поддерживать основную мелодическую линию аккордами других партий, или же вести эту линию непосредственно аккордовой фактурой. Следует обратить особое внимание на то, какая партия становится в представленном произведении лидирующей (так, в начале лидирующая роль у партии сопрано). После, в элементах с полифонией следует так же знать, что миниатюра – развитая и законченная мысль. Для донесения этой мысли автор использует приемы полифонии и повтора финальной фразы. Это напрямую относится к жанру хоровой миниатюры, придает ей разнообразие и усиливает влияние основного художественного образа на слушателя. При работе над динамикой в хоровой миниатюре «Сосна» исполнителю следует отталкиваться от смысловой наполненности и содержания художественного образа. В начале произведения автор текста М.Ю. Лермонтов рисует пейзаж, представляющий немыслимо одинокое дерево на покинутой всеми живыми существами голой вершине. Только ветры живут там, обнимая прикрытую снегом сосну. Для изображения образа одиночества и задумчивой печали сосны композитор С. Танеев не ставит никакой определенной динамики, предполагая, однако, что дирижер и исполнители произведения сами придут к нужной мысли. Ведь об одиночестве в этом произведении кричать и говорить преувеличенно громко не следует. Исполнители мягко и спокойно вводят слушателя в задумчивое и сочувствующее состояние с помощью особенного piano. С точки зрения исполнения разумным будет к моменту кульминации постепенно увеличивать динамику, чтобы с ее помощью показать нарастающее в тексте напряжение и сделать акцент на волнующий автора момент в произведении. В финале миниатюры важным будет соблюдение правила – повторяющаяся фраза не должна быть одинаковой, особенно, с точки зрения динамики. Для разнообразия и подведения логического итога произведения и мысли в нем исполнителям и дирижеру важно постепенно убавлять динамику, в самом финале оставляя лишь напоминание о существовавшей ранее кульминации. Ведь все, что остается одинокому дереву – только мечта, невидимая и далекая. Агогика – одно из средств выразительности музыкального исполнения, заключающееся в кратковременных отклонениях от ровного темпа и строгого ритма при условии их сохранения в целом. Агогика имеет свои закономерности: устремление к кульминации может сопровождаться ускорением (чаще в небольших музыкальных построениях) или, наоборот, замедлением темпа (что наблюдается в заключительных кадансах); внутрифразовое ускорение обычно уравновешивается последующим замедлением; наиболее значительные звуки, важные по смыслу слова могут подчеркиваться некоторым «оттягиванием». В данной хоровой миниатюре темп и его разнообразие играют немаловажную роль в объяснении авторской мысли и создании понятного, глубокого и яркого образа. Несмотря на то, что темп изначально должен быть медленным, в кульминационный момент и момент финала дозволяются агогические изменения. Это придаст произведению большую взволнованность и позволит слушателю верно понять развитие авторского чувства, авторского творческого порыва. В финале своеобразное «оттягивание» темпа оставит легкий мечтательный флер, необходимый для сочувствия и сопереживания главному герою. А именно вызов таких чувств является одной из главных задач как хормейстера, так и исполнителей-хористов. Фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Фраза, как элемент музыкальной формы, объединяющий два или более мотивов, является относительно самостоятельным построением. Понимание важности верной фразировки, существенное для любого музыканта, особенно важно в хоровом коллективе. Иногда «неслышание» границ фраз приводит к злоупотреблению слишком широким legato и выливается в чрезмерно слившуюся, лишенную естественных цезур мелодию. Фразировка в данном произведении определяется логикой и развитием авторской мысли. Верное «дробление» на фразы, а также создание мини-кульминаций в каждой фразе способствуют созданию правильных представлений у слушателя. Правильное решение того, к какому слову необходимо прийти в каждой фразе, какое слово в фразе главное способствует и правильному исполнению, и правильной фразировке. Артикуляция в хоровой миниатюре при медленном темпе и элементах полифонии имеют немаловажную роль, именно поэтому она должна быть единой. В полифонических фрагментах важно четкое, но не резкое проговаривание опорных слов, четкое вступление. Важны в «Сосне» и гласные, создающие плавный, спокойный, но немного встревоженный образ одиночества. Дыхание является энергетическим фактором, от которого зависят сила и длительность звука, его тембровые краски. В вокально-педагогической практике наиболее удобным считается нижнереберно-диафрагматическое дыхание, т. е. смешанное дыхание, при котором высоко поднимаются и расширяются при вдохе нижние ребра, а остальная часть грудной клетки почти неподвижна, активна диафрагма и мышцы брюшной полости. Хорошо ощущаются движения передней стенки живота. Такое дыхание не является каким-то особым, певческим, и возникает в результате приспособления дыхания к пению. В представленном произведении такой вид дыхания будет наиболее оптимальным, поскольку певца необходим хороший запас воздуха и активное дыхание для широкой фразировки и исполнения произведения в медленном темпе. При этом, атака преимущественно должна быть мягкой, чтобы достичь наиболее яркого соответствия образу в поэтическом тексте и музыке. Каждой вокальной культуре, будь то оперное пение, народное и т.д., соответствует характерная манера звукоизвлечения, дающая нужный по окраске звук. В данном произведении предпочтительно использование мягкой атаки, не только как наиболее часто употребляемой в пении, но и как наиболее подходящей ко всему произведению. Для показа мягкого и печального образа тоскующего дерева мягкая атака будет подходящей, поскольку не создает напряжения и звук при ней становится полетным, округлым, мягким, устраняются зажатости, которых не должно быть в художественной сфере произведения. Особая яркость тембровой окраски должна проявляться в полифонических элементах для поддержания разнообразия и показа развития красок одиночества. Вибрато – это периодические изменения высоты, силы или громкости, тембра звука, пения. Присутствие вибрато в данном произведении необходимо, потому что в начале произведения присутствует перед исполнителем стоит задача навеять правильный образ, а он свободный и мягкий. Присутствие же естественного вибрато говорит о свободе голосового аппарата и правильном певческом дыхании, без которых невозможно грамотное исполнение хоровой миниатюры. Также вибрато необходимо в кульминационных моментах для показа большей взволнованности, чувственности и сочувствия, представленных в художественном образе. Исполнительская фразировка определяется, как правило, логикой музыкальной мысли. Музыкальный текст сам в себе содержит объективные данные для расчлененности и в значительной мере обеспечивает необходимый минимум фразировочной цезурности. Но обычно дирижер привносит в исполнение свое индивидуальное понятие фразировки, характеризующее его музыкального мышление. Фразы в данном произведении соответствуют по смыслу стихотворным строфам, что облегчает деление на фразы для дирижера и исполнителей. Однако следует помнить о том, что в полифонических фрагментах каждая партия исполняет новую фразу, и такой фразе нужно уделять особенное внимание (хористам следует дать возможность показать тембральную окраску и усилить звучность произведения представителям других партий). Фразы, троекратно повторяющиеся в финале, также следует исполнить ясно и четко, не смазывая их границ, а постепенно связывая между собой, каждую фразу исполняя несколько иначе, чем предыдущую. При разработке своего исполнительского плана дирижер в первую очередь всегда руководствуется авторскими указаниями. Основные контуры этого плана должны формироваться по мере выявления закономерностей и особенностей музыкального языка сочинения. Поскольку в хоровой миниатюре «Сосна» авторские указания отсутствуют, руководствоваться нужно содержанием текста и образной сферой произведения. Повествование в небольшом произведении происходит достаточно стремительно, и дирижеру важно понять, в каких местах происходит кульминации, какая фраза или слово будет иметь важное значение в миниатюре. Также важно помнить о том, что медленный темп указан автором для поддержания образа одинокого, но мечтательного человека и, как в исполнительском, так и в драматургическом плане, темп будет иметь одно из решающих значений в разучивании произведения. Однако переходить к такому темпу следует постепенно, прежде добившись верного понимания поэтического текста и авторской задумки. Следует упомянуть и об эпохе, и о лирическом характере хоровой миниатюре, о драматургическом развитии образа, и уже с первых нот попытаться вносить черты авторской мысли и лирики в произведение. В хоровой практике репетиционный период теоретически делят на три периода – технический, художественный и генеральный. Эту периодизацию ввел известный хоровой дирижер и композитор П. Г. Чесноков в своей книге «Хор и управление им»12. Все периоды, по Чеснокову, тесно взаимосвязаны, не могут быть четко разграниченны и действуют лишь как схема. Тем не менее, первый период, в котором необходимо выучить текст произведения и преодолеть все технические трудности, считается наиболее важным на пути создания интерпретации сочинения. В первую очередь, при работе над данной миниатюрой следует рассказать несколько слов о его авторе – особенное внимание уделив творчеству М.Ю. Лермонтова, связав его стихотворение с личностью самого поэта. Разучивание произведения с каждой партией по отдельности должно происходить сразу с разучиванием особенно трудных фрагментов миниатюры. После того, как сложности будут устранены, а нотный текст усвоен, можно исполнять произведение всем хором. При этом начать следует с наиболее сложного момента – фрагментов с полифонией (с 14 такта), поскольку именно полифония представляет для большинства хоров некоторую трудность. Разучивание текста стоит проводить лишь после рассказа об основном образе внутри произведения. Важно при этом не забывать, к какому слову следует стремиться поющим, где находится кульминация и какие средства выразительности использует композитор для наибольшего воздействия на разум слушателя. Желательно при этом работать уже с динамическими оттенками и добавлять изменения темпа в моментах кульминации и завершения. После достижения слаженного легато и одинакового понимания авторской задумки, следует переходить к непосредственному исполнению произведения легким, мягким, спокойным звуком с соблюдением правил дыхания и фразировки, установленных дирижером; а также добавлять агогические изменения по руке дирижера. Особенности дирижерского жеста Ауфтакт – жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной доли, или же к звучанию, возникающему после начала этой доли, определяется как полный или неполный. В данном произведении используется ауфтакт, возникающий после начала третий доли, с него начинается произведение, а поэтому, дирижеру особенно важен именно он. Начальный ауфтакт должен быть исключительно понятным, не зажатым и мягким, относящимся к образной сфере. Кроме начального ауфтакта к четвертой доле в хоровой миниатюре присутствует комбинированный ауфтакт. Комбинированный ауфтакт используется при остановке звучания в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению. Такой ауфтакт встречается в показе окончания музыкальной фразы повсеместно. В дирижировании пауз следует исходить из характера исполняемой музыки. Поскольку «Сосна» является лирическим произведением, рассказывающем о чувствах одинокого, брошенного всеми человека, жест в показе пауз должен стать несколько пассивным и мягким. Особую сложность представляют в этом произведении паузы, длящиеся половину такта или больше (такты 13, 17). В дирижировании таких пауз хормейстеру необходимо не останавливать хор или хоровую партию, а актуализировать дальнейший полет музыкальный мысли. Ведь несмотря на то, что в паузе партия не звучит, музыкальное движение продолжается, и исполнители должны быть настроены на дальнейшее, активное продолжение изложения авторской задумки. В дирижировании большую роль играет правильный выбор счетной доли. От этого во многом зависит, какие дирижерские схемы и какой вид внутридолевой пульсации изберет дирижер для данного произведения. В представленном произведении не присутствует сложных метрических и ритмических фигур, а темп, указанный автором, позволяет дирижировать «на четыре», не устанавливая новую счетную долю. Метрические акценты в данной миниатюре совпадают с ритмическими, так что в этом плане нет особенных сложностей. Трудность может представить только показ полифонических фрагментов, однако они не вполне относятся именно к разряду ритмических сложностей. В этом плане дирижеру следует лишь четко и верно просчитывать долю вступления каждой партии, и ясным ауфтактом обозначать ее вступление. Для передачи характера произведения, печального, несколько задумчивого и спокойного, дирижеру важно постоянно обращаться к образной сфере. Нужно сделать свой жест говорящим, рассказывающим печальную историю одинокого человека. Не следует допускать каких-либо изменений, ухода от плавного и мелодичного показа legato в сторону non legato, поскольку создающийся образ одиночества требует слаженности жеста и музыкальной мысли вплоть до самого финала. Работая над характером в жесте дирижеру нужно не просто показывать, но рассказывать историю, делать особые акценты на кульминационных моментах в музыке и развивать непрерывную авторскую мысль. 1 2 |