_Малкина-Пых И.Г., Телесная терапия. Справочник практического психолога И. Г. Малкина Пых Телесная терапия предисловие

• Название: Справочник практического психолога И. Г. Малкина Пых Телесная терапия предисловие
• Анкор: _Малкина-Пых И.Г., Телесная терапия.doc
• Дата: 19.02.2018
• Размер: 4.83 Mb.
• Имя файла: _Малкина-Пых И.Г., Телесная терапия.doc
• Тип: Справочник; #15706
• страница: 42 из 60

4.3. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ

Основными понятиями танцевально двигательной терапии являются концепции невербальных паттернов взаимодействия, экспрессивного репертуара и танцевально экспрессивного стереотипа (Шкурко, 2003).

Невербальные паттерны взаимодействия – «относительно устойчивые, взаимообусловленные совокупности элементов невербального поведения и проксемики общения, отличающие один вид взаимодействия от другого. Они выполняют не только социальные функции регуляции, идентификации, стратификации, адаптации, но и социально психологическую функцию демонстрации отношения к другому, к самому себе, принятия себя и ожидания определенного поведения от других» (Лабунская, 1999).

Экспрессивный репертуар личности – совокупность многообразных форм и паттернов движений, формирование которых осуществляется на стыке природных форм выражения переживаний, отношений и социокультурных способов поведения, оно опосредовано общением.

Основными характеристиками экспрессивного репертуара являются: степень дискретности – континуальности, степень произвольности – непроизвольности, степень осознанности – неосознанности, степень целенаправленности – нецеленаправленности, степень интенциональности – непреднамеренности, степень определенности – неопределенности, степень абстрактности – конкретности, степень устойчивости – вариабельности, степень однозначности – многозначности, линейность – пространственно временная целостность, интенсивность, динамичность, симметрия – асимметрия, гармония – дисгармония, типичность – индивидуальность (Лабунская, 1999). Также экспрессивный репертуар и отдельные движения могут быть проанализированы по факторам пространства (прямые – непрямые), силы (мощные – легкие), времени (быстрые – медленные) и течения (свободные – ограниченные) (Laban, 1960, см. раздел 4.4 настоящей главы).

Под танцевально экспрессивным стереотипом понимается совокупность устойчивых (при изменении обстоятельств), стандартизированных, общепринятых паттернов танцевально экспрессивных движений, складывающихся под влиянием личностных и социальных факторов. Следует различать индивидуальный танцевально экспрессивный стереотип, обусловленный индивидуально личностными и социально психологическими особенностями человека (темперамент, характер, пол, возраст, качества личности, система отношений, статус и т. д.), и «деин дивидуализированный», складывающийся под влиянием социокультурных факторов (политическое, социально экономическое, духовное развитие общества). Индивидуальный танцевально экспрессивный стереотип состоит из устойчивых, стандартизированных экспрессивных движений, отражающих «типичные» для данного человека формы его отношений к себе, к другим и к миру в целом. «Деиндивидуализированный» танцевально экспрессивный стереотип отражает особенности отношения группы людей к себе, их взаимоотношений с другими людьми и с миром, он является признаком принадлежности к определенной социальной (или возрастной) группе; овладение деиндиви дуализированным танцевально экспрессивным стереотипом служит условием включения в данную группу.

4.4. ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ

Реализация поставленных целей в танцевальной терапии достигается с помощью следующих методических приемов (Шкурко, 2003):

1) индивидуальный спонтанный танец, отражающий уникальную манеру исполнителя;

2) диадный танец, при исполнении которого участники получают опыт взаимодействия с совершенно разными с точки зрения темпераментных и характерологических свойств личностями, а также возможность изучения характерных для них паттернов близких эмоциональных отношений;

3) групповой танец, при исполнении которого участники получают опыт множественного взаимодействия с другими и многократного отражения себя в других людях;

4) групповой круговой танец;

5) кинестетическая эмпатия;

6) аутентичное движение;

7) ритмическая групповая активность;

8) экспериментирование с движением и прикосновением;

9) целенаправленный выбор музыки;

10) целенаправленный выбор темы танцевального взаимодействия;

11) использование невербальных ритуалов начала и конца занятия;

12) техники работы с «мышечным панцирем»;

13) запуск разнообразных видов обратной связи: от безоценочной описательной обратной связи до творческой интерпретации личности другого.

Одним из основных методов танцевальной психотерапии является использование преимущественно спонтанного, неструктурированного танца (индивидуального, диадного, группового) для самовыражения и выражения отношений. Однако может быть использован любой танец, апеллирующий к участнику: например, примитивный танец, африканские танцы, вальс, полька и даже рок (Lefco, 1960).

Круговой танец занимает в танцевальной терапии особое место. В силу того, что круговой танец – исторически первая форма танца, наиболее распространенный способ совершения обрядов и форма, сопряженная в мифологическом сознании первобытного человека с определенными культами, ему приписывается функция пробуждения архетипических переживаний – связи с другими, с универсумом (Noack, 1992). В психотерапевтическом процессе круговой танец выполняет следующие функции: снижение тревожности и сопротивления; возникновение чувства общности, сопричастности; развитие внутригруппового единства и межличностных отношений. Круг рассматривается как базовая для танцевальной терапии фигура, где каждый может двигаться одновременно, в отличие от «последовательной» вербальной терапии. Поэтому танцевальную терапию даже называют одной из самых демократичных форм терапии (Steiner, 1992).

Варианты использования этого метода разнообразны: им можно начинать и заканчивать сессию (Stocley, 1992), его можно использовать на ранних этапах развития терапевтической группы для создания безопасной и доверительной атмосферы (Ра уш, 1992) и т. д.

Кинестетическая эмпатия является одним из основных методов танцевальной психотерапии. «Кинестетическая эмпатия» или «отзеркаливание» – это эмпатическое принятие партнера посредством отзеркаливания его движений. Этот метод обладает мощным психотерапевтическим эффектом. Кинестетическая эмпатия способствует осознанию и принятию клиентом своего тела, своих чувств и отношений, развитию экспрессивного репертуара, а также установлению сильных невербальных связей между клиентом и терапевтом. Этот метод используется в настоящее время практически всеми танцевальными психотерапевтами.

Кинестетическая эмпатия служит двум важным функциям: она может дать важную информацию о том, как чувствует себя другой человек, и может способствовать развитию раппорта. При использовании кинестетической эмпатии, чтобы почувствовать ощущения другого, важно своим телом имитировать положение, мышечное напряжение, дыхательный паттерн и телодвижение партнера. Но ощущать эмпатию можно только на короткое время. Иначе интенсивность эмоционального переживания, воплощенного в собственном теле, очень трудно стряхнуть с себя. Другая трудность лежит в возможном проецировании своих впечатлений, ценностей и суждений на другого человека. Кинестетическая эмпатия полезна как способ установления контакта с крайне регрессивными неговорящими клиентами. Подражание его двигательному паттерну ходьбы помогает установить отношения вначале. Так же как и в работе с аутичными детьми, терапевт должен учитывать потребность клиента в пространственной и эмоциональной дистанции. Осознание двигательного поведения клиента дает возможность использовать эту информацию в контексте более традиционной вербальной терапии. При отзеркаливании движения терапевт может спросить клиента, что он чувствует или думает, когда видит, как кто то еще двигается подобным образом, или поинтересоваться, не вызывает ли движение какого нибудь образа.

Одним из методов танцевальной терапии является техника аутентичного движения. Внешне техника кажется простой. Есть движущийся и наблюдатель. Движущийся закрывает глаза и, слушая импульсы своего тела, следует за ними. Аутентичное движение рассматривается в литературе (Musicant, 2001), с одной стороны, как один из методических приемов внутри танцевальной терапии, с другой стороны – как двигательная практика вне терапевтического контекста. Метод аутентичного движения способствует выражению разнообразных аспектов личности, как сознательных, так и бессознательных, в безопасной обстановке принятия и понимания. В рамках групповой работы в качестве наблюдателя могут выступать терапевт, отдельные участники группы или группа целиком. Наблюдатель играет особую роль – он привносит специфическое ощущение присутствия.

Аутентичное движение способствует исцелению, поскольку тело получает доступ к скрытым воспоминаниям и переживаниям и выводит их на свет осознания. Человеческая история хранится в теле: эволюционные паттерны движения, рефлексы и личный опыт. При использовании аутентичного движения участники развивают диалог между сознанием и подсознанием. Существует несколько основных источников движения: личное бессознательное (личная история); коллективное бессознательное (трансперсональное и кросскультуральное); сверхсознательное (связанное с энергиями, выходящими за пределы собственного «Я»). Можно заметить некоторые модальности движения, которые появляются из этих источников: импульсы, идущие исключительно из ощущений (такие, как потягивания или защита от травм), импульсы, основанные на переориентации сознания (такие, как вращения, ходьба назад, повороты), импульсы движения как путешествия (такие, как раскрытие истории движения) или же те, что основываются на эмоционально заряженных или духовно трансформирующих состояниях (таких, как слушание или выражение внутренних голосов, ритуальные жесты или архетипические характерные образы). Эти источники и модальности являются способами описания различных аспектов движения, и все они проявляются в аутентичном движении.

В группах танцевальной терапии целенаправленный выбор музыки продиктован ее глубинными связями с эмоционально двигательной сферой человека. В упражнениях музыка служит не просто «эмоциональным фоном»; участникам рекомендуется сочетать свои движения с музыкой по ритму, динамике, интонационно и т. п. – с тем, чтобы усилить эффект телесных ощущений и связанных с ними переживаний. Для достижения эмоционально телесного «резонанса» музыка подбирается специально под задачу упражнения.

Это предполагает целенаправленный выбор музыки как терапевтом, так и участниками группы. К. Стантон (1992) подчеркивает, что выбор музыки должен стимулировать и поддерживать свободную импровизацию и межличностное взаимодействие. Музыкальное сопровождение используется со следующими целями: создание настроения; обращение клиента к своей памяти; для подкрепления ритмов, способствующих возникновению определенных чувств и отношений (например, ритмов, вызывающих сильные и мощные движения, приводящие к уменьшению напряжения и агрессии); стимулирование творческой экспрессии и использования пространства. Причем имеет значение как музыкальная составляющая сопровождения, так и тексты (если они звучат).

Как бы ни была важна музыка в контексте танцевальной психотерапии, все же она является вспомогательной. Танцевальные психотерапевты считают, что раз танец появился значительно раньше музыки и человеческое тело в состоянии само производить разнообразные звуки, то и музыка занимает не первое место. В противном случае это была бы уже не танцевальная терапия.

«Ритмическая групповая активность» (М. Чейс) или «ритмическая синхронизация» (Б. Микумс) – этот методический прием тесно связан с музыкой и представляет собой совместное движение членов группы под единый ритм. Он используется в целях создания определенной атмосферы, стимулирования чувств и отношений, для строительства сильных невербальных связей между участниками. Подробно данный вопрос рассмотрен в разделе 5.3.4 главы 5.

В системе Лабана, известной как «система усилий» или «форм усилий» (Laban, 1960), используются символы для изображения динамических и пространственных аспектов движения, для диагностики потребностей клиента и помощи терапевту в выборе последовательности движений. Система усилий Лабана описывает динамику движения с помощью четырех параметров: пространства, силы, времени и течения. На основании четырех критериев Р. Лабан (1947, 1960) выделил 8 базовых типов усилий, на которые можно разложить любое движение: прямые – многофокусные движения (фактор пространства), мощные – легкие движения (фактор силы), быстрые – медленные движения (фактор времени), ограниченные – свободные (фактор течения). Подобный подход позволяет танцевальным терапевтам диагностировать двигательный репертуар клиентов и выстраивать программы его развития, двигаясь от ограничений – к свободе, от ригидности – к разнообразию. Далее различные движения человеческого тела соотносятся с чувствами и отношениями, что является терапевтичным для клиентов, так как позволяет им углубиться внутрь себя и осознать причины собственной ригидности и ограниченности.

Пространство – как много места я позволяю себе занять в жизни среди других людей? Насколько я чувствую «свое» пространство? Как я вхожу в пространство других людей? Какие зоны пространства мною освоены и используются, а какие – нет?

Время – какой ритм более органичен для меня? При каком ритме – быстром или медленном – я чувствую себя более уверенным, более осознающим, более испуганным? Могу ли я освоить разнообразие ритмов? И т. д.

Вес – насколько я чувствую свой вес? А следовательно – опору, поддержку, связь с землей? Могу ли я доверить свой вес, свое тело в его взаимодействии с гравитацией другим людям?

Течение – насколько направленны мои движения? Насколько я могу «держать» цель, определенный ритм или стиль движения? Как часто и какие части тела «выпадают» из направленного движения? Как много неосознанного хаоса в моем теле?

На основе системы усилий Р. Лабана можно создать большое количество техник и упражнений. Индивидуальный анализ движений по системе Лабана помогает терапевту исследовать движения членов группы и расширить их репертуар. Такие основные движения, как прыжки, повороты, перемещения, можно улучшить, работая над весовыми, пространственными и временными факторами усилий. Престон (Preston, 1980) каталогизировал способы, которые позволяют терапевту облегчить участникам группы понимание всех усилий и помочь создать их танцевальный словарь.

Что же касается прикосновений, то они используются в целях удовлетворения потребностей в контакте, поддержке, любви, эмоциональной теплоте (Мак Нили, 1999, см. раздел 1.2 главы 1). Однако использование прикосновений в танцевальной психотерапии не так однозначно. Некоторые танцевальные терапевты отмечают, что для определенного круга клиентов (например, для подростков) прикосновения могут быть проблемой (Рауш, 1992), а форсирование телесного контакта между клиентами, особенно если это мать и ее ребенок с нарушенными отношениями, – преждевременным (Meekums, 1992). Кроме того, прикосновения могут быть не только проявлением заботы, расположения и близости, но и демонстрацией статуса, что может травмировать. Если в прикосновении участвует терапевт, то встает проблема переноса.

Использование в рамках танцевальных психотерапевтических сессий техник работы с «мышечным панцирем» – дань тесному соседству с телесно ориентированной и двигательной психотерапией. Танцевальные терапевты проводят аналогию между «мышечным панцирем» на уровне хронических мышечных зажимов – и панцирем на уровне стереотипных, ригидных движений. Танцевальный терапевт, поощряя движения клиента, его эксперименты с новыми паттернами самовыражения и интерперсональных отношений, по сути работает с «мышечным панцирем», с теми же хроническими зажимами, но на другом уровне, другими методами. Но и «чистые» телесные техники также эффективно используются танцевальными терапевтами.

Способы работы с «мышечным панцирем» В. Райха, А. Лоу эна, М. Фельденкрайза и др. достаточно подробно описаны в предыдущих главах, поэтому здесь мы на них остановимся очень кратко. Это:

1) накопление в теле энергии посредством глубокого дыхания, что достигается за счет медитативных техник;

2) прямое воздействие на хронические мышечные зажимы (давление, щипки, разминание и пр.). Психотерапевт помогает участникам, не осознающим свои мышечные зажимы, массируя наиболее напряженные участки тела;

3) преувеличение привычных паттернов движений. Этот прием, впервые использованный В. Райхом, позволяет клиенту осознать собственную ригидность. Как правило, терапевт дает задание преувеличить типичные паттерны движения, основываясь на наблюдении за двигательным поведением клиента. Прием активно используется в танцевальной терапии, он имеет множество вариантов;

4) открытое рассмотрение сопротивлений и эмоциональных ограничений, обнаружившихся при работе с «мышечным панцирем» в сотрудничестве с клиентом;

5) имитация чувств и отношений, демонстрация определенных двигательных паттернов, концентрирующихся в том или ином сегменте человеческого тела;

6) высвобождение напряжения через дрожь и непроизвольные движения с помощью напряженных поз и последующего расслабления (арка Лоуэна, прогиб таза и др.);

7) поиск наиболее эффективного способа движения, восстановление естественной свободы движений.

Невербальные ритуалы – это разнообразные действа, в которых участвует вся группа, в начале и в конце сессии. Они выполняют ряд важных функций: создания в группе определенного настроя, осознания участниками целостности группы, облегчения тревожности и четкого обозначения начала и конца сессии (Steiner, 1992). В качестве ритуала традиционно используется круговой танец.

Целенаправленный выбор темы танцевальных упражнений основан на символических аспектах танца, позволяющих выразить через танец всеобщие универсальные понятия: добро и зло, счастье, любовь и т. д. Иногда в танцевальной терапии акцент ставится не на выбранной теме, а на свободно плавающих групповых ассоциациях в движении (Stanton, 1992; Раут, 1992). При этом члены группы побуждаются к самостоятельной интерпретации происходящего.

Практически все терапевты подчеркивают необходимость и значимость вербальной обратной связи в танцевальной психотерапии. Очевидно, что схемы обратной связи напрямую связаны с тем пониманием танца, которое лежит в основе того или иного направления. Так, если танец понимается прежде всего как телесный акт, как выброс и перераспределение энергии, то и интерпретироваться он будет в первую очередь с точки зрения тех телесных чувств и ощущений, которые он вызвал. Поэтому варианты использования обратной связи различны: от «подстрочного комментария» к движению (Раут, 1992), обмена переживаниями и чувствами до метафорической и психоаналитической интерпретации танцевального движения и взаимодействия.

Норм соотношения вербальной и танцевальной коммуникации в процессе терапии не существует, но некоторые практики предостерегают от излишнего злоупотребления словами.