_Малкина-Пых И.Г., Телесная терапия. Справочник практического психолога И. Г. МалкинаПых Телесная терапия предисловие

• Название: Справочник практического психолога И. Г. МалкинаПых Телесная терапия предисловие
• Дата: 02.09.2019
• Размер: 4.83 Mb.
• Имя файла: _Малкина-Пых И.Г., Телесная терапия.doc
• Тип: Справочник; #85741
• страница: 29 из 51

ГЛАВА 4

ТАНЦЕВАЛЬНО‑ДВИГАТЕЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ

Танцевальная терапия как отдельное направление психотерапии оформилась примерно в 50‑70‑х годах двадцатого столетия (Рудестам, 1998). С одной стороны, она ведет начало из древних ритуалов и традиций, а с другой – является «совместным продуктом» развития современного танца и психотерапии.

Официальное определение Американской ассоциации танцевально‑двигательной терапии (http://www.adta.org/) гласит: «Танцевально‑двигательная терапия – это вид психотерапии, который использует движение для развития социальной, когнитивной, эмоциональной и физической жизни человека».

Как и все направления телесной терапии, танцевально‑двигательная терапия базируется на понимании того, что тело и психика взаимосвязаны – изменения в телесных и двигательных паттернах вызывают изменения в сфере эмоциональной, мыслительной и поведенческой. Тело и сознание рассматриваются как равноценные силы в интегрированном функционировании. «Между мышечной последовательностью напряжения и расслабления (включенной во все выразительные движения) и психической установкой столь тесные взаимоотношения, что не только психическая установка связана с мышечным состоянием, но также каждая последовательность напряжения и расслабления вызывает специфическую установку» (Schilder, 1950). Основной задачей танцевальной терапии является побуждение к спонтанным выразительным движениям, благодаря осуществлению которых развивается подвижность и укрепляются силы не только на физическом, но и на психическом уровне (Осипо‑ва, 2000). Таким образом, одним из фундаментальных положений танцевальной терапии выступает убеждение, что при изменении манеры и характера движений человека, которые отражают черты его личности, изменяются его чувства как по отношению к себе, так и к собственному телу. Через двигательное взаимодействие терапевт помогает клиентам развить самоосознание, проработать эмоциональные зажимы, исследовать альтернативные модели поведения, сделать восприятие себя и других более точным, вызвать такие поведенческие изменения, которые приведут к более здоровому функционированию. Танец позволяет человеку без риска высказать все, что может и не может быть выражено словами; он облегчает доступ к глубоко скрытым фантазиям и позволяет придать им форму, таким образом танец символически выражает человеческие возможности и конфликты.

К танцевальной терапии прежде всего обращаются люди, для которых движение является способом переработки информации (их иногда называют кинестетиками). Чтобы полностью что‑нибудь понять, им необходимо ощутить это в теле и найти выражение этому в движении. Для них движение – это способ самовыражения, самопознания и развития (Бирюкова, 1998).

Это могут быть и люди другого склада (скажем, аудиальный и визуальный типы), которые на определенном этапе своей жизни поняли, что для решения проблемы им надо обратиться к своему телу, научиться понимать его язык и вступать с ним в диалог.

Некоторые терапевты этого направления соединяют терапевтический подход с определенным типом танца (например, фламенко или танец живота), но гораздо чаще в танцевально‑двигательной терапии используется стилистика танца модерн или контемпорари, поскольку именно эти направления связаны с личным, авторским, глубоко индивидуальным высказыванием через движения.

Коренное отличие терапии от школы танца лежит в отсутствии предустановленного результата – образа, стиля, словаря движения. Для танцевальной терапии важнее, что человек чувствует, когда движется. То, как это выглядит, имеет скорее диагностическую ценность. Второе отличие – наличие терапевта, т. е. человека, имеющего специальное психотерапевтическое образование в сочетании с опытом в танцах. Третье отличие – соотношение вербальной модальности и танца. Танцевальная терапия всегда связана с установлением и углублением связей в системе «тело – сознание» и поэтому обращается к разным языкам – как к «языку» тела, ощущений, чувств, так и к вербальному и символическому языкам. В принципе соотношение между двумя этими модальностями может быть различным, но «тера‑певтичность» процесса во многом зависит от создания адекватного контекста, возможности осмысления и интеграции опыта.

Представление о танце как феномене, возникающем на пересечении социокультурных, социально‑психологических и личностных координат, позволяет определить танец, учитывая его разнообразные функции, как (Шкурко, 2003):

1. Форму невербального катарсиса. С этой точки зрения танец выполняет следующие психофизиологические, психологические и психотерапевтические функции:

• функцию катарсического высвобождения сдерживаемых, подавляемых чувств и эмоций, в том числе социально нежелательных;

• функцию моторно‑ритмического выражения, разрядки и перераспределения избыточной энергии;

• функцию активизации, энергизации организма;

• функцию уменьшения тревожности, сопротивления, напряжения, агрессии;

• оздоровительную функцию (функцию психофизической профилактики);

• функцию саморегуляции.

2. Вид невербального общения, наделенный всеми функциями общения:

• функцией познания людьми друг друга;

• функцией организации межличностного взаимодействия;

• функцией формирования и развития отношений.

3. Выполнение танцем функций общения возможно благодаря тому, что он является совокупностью невербальных сигналов и знаков, имеющих пространственно‑временную структуру и несущих информацию о психологических особенностях личности и группы. С этой точки зрения танец выполняет следующие социально‑психологические функции:

• функцию выражения чувств, отношений и взаимоотношений личности;

• функцию создания образа партнера и группы;

• функцию понимания и взаимопонимания, поскольку он стимулирует процессы интерпретации в общении;

• функцию установления и регуляции отношений;

• функцию самопознания и познания других;

• функцию диагностики отношений.

4. Социокультурный феномен, в котором находят свое выражение социальные ценности, общественные установки, отражаются социальные мотивы. Именно с этой точки зрения изучение танца приобретает особое значение для изучения истории развития человечества.

5. Вид пространственно‑временного искусства, художественные образы которого создаются средствами эстетически значимых, ритмически систематизированных движений и поз (Королева, 1977).

6. Символ жизни и всемирного движения.

Выделенные функции танца отражают его сложную природу и вместе с этим подчеркивают его социокультурный, социально‑психологический и психологический статусы, определяющие роль танца в жизни человека и возможности его использования в рамках психотерапии.

Танцевально‑двигательная терапия может быть частью различных психотерапевтических подходов и «работать» на разных уровнях сознания. Кроме того, что танец сам по себе является гармоничной физической практикой, танцтерапия может использовать различные модели терапевтической работы:

1) принципы терапии эмоционального катарсиса (поскольку телесное выражение чувств является самым прямым и естественным способом доступа к значимым областям опыта);

2) модель психоаналитической (глубинной) терапии (т. к. танец позволяет осознать довербальный опыт и ранние стадии развития);

3) подходы сценарной и ролевой терапии (поскольку танец является «высшей и самой совершенной формой игры» и наглядным способом символизации (Хейзинга, 1992);

4) взгляды экзистенциальной терапии (когда темами танца и «партнерами» в нем становятся любовь, одиночество, свобода, ответственность и смерть).

Выделяют три области применения танцевальной терапии (Гиршон, 2000):

– лечение больных (клиническая танцтерапия) – в данном случае танцевальная терапия чаще используется как вспомогательная, наряду с лекарственной, особенно для клиентов с нарушениями речи. Проводится в клиниках, может длиться несколько лет. В таком виде она существует с 40‑х годов прошлого века;

– терапия людей с психологическими проблемами (танцевальная психотерапия) – один из видов психотерапии, ориентированный на решение конкретных запросов клиентов, чаще всего использующий психодинамическую модель сознания (психоанализ) или подход аналитической психологии К. Г. Юнга. Может проходить как в групповой, так и в индивидуальной форме. Также для достижения устойчивого результата тут требуется достаточно большой срок;

– для развития личности и самосовершенствования. Это занятия для людей, которые не страдают от проблем, но хотят чегото большего от своей жизни. В данном случае танец становится средством познания себя, своих особых индивидуальных качеств, позволяет вывести неосознанный материал на свет осознания, дает возможность расширить представление о самом себе, найти новые пути выражения и взаимодействия с другими людьми.

Танцевально‑двигательная терапия может проводиться в групповой и индивидуальной форме. Существует и семейная танцевальная терапия для работы с семейными проблемами; есть детские группы для дошкольников и школьников, развивающие творческие способности, коммуникативные навыки, помогающие подготовиться и адаптироваться в школе. Существуют уникальные программы для детей (детско‑родительские группы), корректирующие дисгармоническое развитие (задержка психического развития, минимальная мозговая дисфункция и т. д.). В группах и индивидуально ведется работа с людьми, страдающими различными психогенно обусловленными функциональными нарушениями и психосоматическими заболеваниями. Танцевальная терапия используется как способ подготовки супружеских пар к родам и к роли родителей, а также для послеродовой поддержки – специальные группы для малышей от 0 до 3 лет и их мам. Ведется также работа с людьми, страдающими посттравматическими расстройствами, с детьми‑инвалидами, беженцами.

4.1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Корни танцевально‑двигательной терапии лежат в практиках древнейших цивилизаций. Возможно, люди начали танцевать и использовать движение как средство коммуникации задолго до возникновения языка (Langer, 1953). Тысячелетия в разных культурах существовали ритуальные танцы для лечения больных, оплакивания мертвых, празднования свадеб, побед. Подражая животным, охотники как бы перевоплощались в зверя, в результате чего появлялась уверенность, которая помогала успешной охоте. Воинские танцы способствовали подъему боевого духа настолько, что воины безоглядно шли в бой.

В танцах можно увидеть духовную жизнь каждого народа. Египтяне танцами изображали движение небесных светил, римляне плясали в честь богов. Отображением языческого танца и культа солнца является хоровод, участники которого движутся в том же направлении, что и солнце. В Древней Руси были распространены ритуальные пляски, сочетающиеся с катанием по росе, прыганием через костры, которые были приурочены к определенным временам года. А например, подпрыгивание во время танца – пример подражательной магии, ибо танцующие так пытались способствовать росту злаков. Древние греки не сомневались, что человек от пляски становится лучше, совершеннее. Поэтому не случайно на земле Эллады одной из первых муз была Терпсихора – муза танцев. Греки даже могли протанцевать философский трактат. В Африке до сих пор в некоторых племенах сохранился такой обычай: вместо вопроса, к какому роду или племени принадлежит человек, спрашивают, какой танец он танцует (Колесников и др., 1993). В индийском танце мельчайшее движение тела уже может рассказать целую историю. Согласно легендам, танец в Индии был порожден богом Шивой, одним из трех верховных богов в индуизме. Он является творцом Вселенной, поэтому, танцуя, он разрушает и одновременно создает жизнь заново (Курис, 1994).

Танцевальная терапия ведет свое начало от танца сценического, но если в нем чувства выражаются посредством высокоструктурированных форм, то в терапии они свободно изливаются в спонтанном движении, импровизации, а стилизация, делающая танец представлением или видом искусства, тут не играет роли.

В основе возникновения и развития различных направлений танцевальной психотерапии лежат 5 источников (Шкурко, 2003):

1. Танец, его социокультурные, социально‑психологические, психофизиологические функции и понимание танца как формы невербальной коммуникации и самовыражения.

2. Работы 3. Фрейда, А. Адлера, К. Юнга и, в меньшей степени, Г. С. Салливана (Sullivan, 1953). В отличие от классической психоаналитической техники, где бессознательное извлекается с помощью вербализации, акцент в танцевальной психотерапии ставится на извлечении бессознательных аспектов психики через экспрессию и танец.

Юнг открыл психотерапевтический эффект артистических переживаний – того, что он назвал «активным воображением». Юнг считал, что такие переживания (а они могут быть вызваны и танцем) пробуждают бессознательное и делают его содержание доступным для анализа и катарсического высвобождения.

Юнг понимал, какое значение для психотерапии имеет творческое самовыражение в символической форме, – и это во многом способствовало развитию танцевальной терапии. Когда эта форма терапии применяется для адаптации беспокойных или, наоборот, заторможенных больных к жизни в обществе, в ней находит применение предложенная Салливаном теория социализации и взаимодействия. В таком случае танцевальная терапия может рассматриваться как средство побуждения клиента к невербальному взаимодействию с терапевтом и другими клиентами.

3. Представления о соотношении личности и ее телесной организации, разработанные В. Райхом, А. Лоуэном, Ф. Алексан‑дером. Райх, как уже говорилось, попытался декодировать язык тела и описал, как внутреннее напряжение сохраняется и проявляет себя на физическом уровне. Важную роль в развитии танцевальной терапии сыграл интерес Райха к роли тела в эмоциональном развитии личности, а также работа его последователей, например А. Лоуэна, по разработке способов ослабления стресса с помощью физических упражнений. Практически каждый танцевальный психотерапевт руководствуется некоторыми основными положениями этих авторов: 1) что движения отражают внутреннее эмоциональное состояние, особенности личности и историю развития человека; 2) что изменения в двигательном поведении могут изменить психику, способствовать здоровью и личностному росту.

4. «Система усилий» (или «система форм усилий») Р. Лабана (Laban, Lawrence, 1947; Laban 1960), позволившая анализировать двигательное поведение человека с точки зрения четырех факторов (пространства, времени, силы и течения) и на этой основе строить программу его развития. Эта система была одной из первых попыток систематизирования и формализации движений, которая оказала большое влияние на развитие телесной психотерапии, танцевальной психотерапии и хореографии. В настоящий момент система Лабана используется также и в таких сферах деятельности, где важна координация усилий, целенаправленность и активность действий, принятие решений и перевод их в деятельность, например в менеджменте (Daly, 1982; Melatic, 1987; Ramsden, 1992).

5. Исследования в области теории групп, психологии личности и невербальной коммуникации.

В истории развития танцевальной терапии выделяют четыре ключевых события (Schmais, 1974). Первое было связано с необходимостью физической и психической реабилитации ветеранов, вернувшихся с полей Второй мировой войны. Танцевальная терапия стала вспомогательным методом реабилитации госпитализированных инвалидов, многие из которых либо вообще не могли говорить, либо не были восприимчивы к вербальным формам работы. На ранних этапах развития танцевальной терапии ведущую роль в нем, по всей видимости, играл госпиталь Св. Елизаветы в Вашингтоне. За новаторскую работу в этом госпитале одна из его сотрудниц, Мэриэн Чэйс, была названа первой леди танцевальной терапии. Ее основная идея состоит в том, что танец – это общение, которое удовлетворяет основную человеческую потребность. Она старалась установить контакт с клиентом, двигаясь вместе с ним. Чейс использовала ритм в качестве направляющего принципа, а движения – в качестве содержания. Она изучила и охарактеризовала движения клиентов различных диагностических категорий.

Вторым событием, стимулировавшим интерес к танцевальной терапии, стало открытие нейролептиков в 50‑х годах. Когда такие лекарства стали доступными, появилась возможность перевести многих клиентов психиатрических больниц из закрытых палат в открытые и даже выписать их и применять к ним новые программы, предусматривающие более активное лечение.

Третьим фактором, способствовавшим росту популярности танцевальной терапии, явился наметившийся в 60‑х годах рост интереса к различным формам тренинга человеческих отношений. Это стало почвой для разработки новых экспериментальных подходов к работе с группами.

Наконец, интерес к новым программам танцевальной терапии был подогрет исследованиями невербальной коммуникации, в особенности анализом коммуникативных функций человеческого тела, названным кинезикой (Birdwhistell, 1970). Одним из последних прорывов в этом направлении стала попытка обучения интуитивному мышлению путем развития функций правого полушария мозга (Bogen, 1977).

Среди людей, также внесших значительный вклад в создание танцевальной терапии, можно отметить следующих (Еремина, 1998):

• Айседора Дункан, которая впервые разрушила привычные стереотипы, сковывавшие профессиональных танцоров вплоть до двадцатого столетия. В Европе с большим энтузиазмом приветствовали ее эмоциональный стиль и представления. Это отражало растущий интерес к танцу и движению, который был очень силен в двадцатых годах. Айседора Дункан превратила танец в форму выражения, совместив эмоциональный импрессионизм и движение таким образом, что движение стало спонтанным, а не рутинным (Гринер, Трофимова, 1996).

• Рут Сен‑Дени. Через несколько лет после Дункан американская танцовщица и хореограф Рут Сен‑Дени (1879–1968) представила на эстраде религиозные танцы Индии. Почти не изобретая ничего нового, она показала Западу поэтично трогательные формы очень древнего искусства и напомнила о том, что когда‑то танец имел религиозный смысл и что есть еще много мест, где до сих пор он является священнодействием. Рут Сен‑Дени основала в 1915 году в Лос‑Анджелесе школу «Денишон». Целью преподавания в этой школе было физическое, умственное и духовное совершенствование человека.

• Марта Грэхем (1893–1991), самая знаменитая из учеников «Денишон», является значительнейшим американским хореографом и занимает выдающееся положение среди современных мастеров искусства танца модерн. Она принадлежит к тем немногим художникам в истории танца, которые и создали новый стиль, и разработали новую технику движения. Физические усилия, необходимые для совершения движений, в классическом балете всегда тщательно скрывались, и зритель видел только красивые внешние формы. Марта Грэхем обнажила этот механизм, показав усилие. Жизнь, говорила она, является борьбой. Движение – циклично: оно стремится к кульминации, после чего переходит в расслабление. Грэхем считала, что в этом процессе расслабление столь же важно, как и напряжение. Она изобрела множество красивых движений падающего тела, так же как и тела, поднимающегося с пола. Она открыла сложную технику балансирования на согнутых коленях, в которой бедра танцующего являются как бы осью, в то время как спина наклонена назад и образует противовес. Она ввела вращение при изменяющейся и колеблющейся оси тела.

• Мэри Вигман (1886–1973) – немецкая танцовщица и хореограф, основоположница школы современного танца выражения. Большинство составляющих движений ее танца угловаты, резки и как бы оборваны; они отличались своей направленностью вниз, вопреки общепринятому балетному устремлению вверх. Воссоздание и развитие представления о танце как о средстве коммуникации являлось основной задачей Мэри Вигман (Wigman, 1963).

• Мэри Старке Вайтхауз – американская танцовщица, прошедшая обучение в Европе. Ее стиль фокусируется на полярностях, присущих паттерну движения, на активном воображении и на том, чтобы помочь танцору найти свое «подлинное движение». Она считает движение откровением Я, которое, по мнению Юнга, является регулирующим центром психики.

• Труди Шооп, шведская танцовщица, пришла к танцевальной терапии, работая в госпитале для душевнобольных в Калифорнии. Она стремилась помочь клиентам добиться большей интеграции, целостности одновременного восприятия двух уровней существования – трансцендентного опыта и человеческого, земного существования. Она уделяет особое внимание осознанию взаимодействия ума и тела и их слиянию.

• Герда Александр, датская танцовщица, добилась большего понимания тела, наблюдая за слабостью, которая появилась у нее после нескольких лет занятия танцами. Она изобрела метод под названием «эутония» (гармоничный тонус), цель которого – физическое и психическое напряжение, позволяющее оптимально функционировать человеческому организму в целом. Вначале выясняется, как любое напряжение влияет на организм и проявляется в позе, движении, дыхании, голосе и так далее. С помощью тестов эу‑тонист исследует телесные проблемы и пытается что‑то изменить.

• Петра Клейн – основательница «Международного института танцевальной терапии» на Тенерифе, одном из Канарских островов. Начав свою деятельность в Гамбурге в 1 983 году, Петра Клейн в течение последующих десяти лет активно разрабатывала собственную методику оздоровления посредством танца и, получив международное признание, в 1994 году открыла институт танцевальной терапии. «Танец жизни» – оригинальная программа Петры Клейн, базирующаяся на основах танцевальной терапии (Еремина, 1998).

Этот танец поощряет стремление людей к естественному самовыражению и вызывает ощущение непосредственной причастности к различным жизненным перипетиям и коллизиям. Система «Танец жизни» – это естественный способ танцевать, это путь превращения танца в неотъемлемую часть жизни, например в детском саду, школе, центрах образования для взрослых, оздоровительных учреждениях или просто во время досуга, в любую свободную минутку.

Система «Танец жизни» – это не только музыка и танец, это еще и психологический тренинг. Большинство людей не умеют выражать себя без слов, и очень важно обучить их использовать универсальный язык движения и слушать себя, отдавшись на произвол своей интуиции. Многие и не подозревают, насколько этот опыт облегчает процесс решения любой проблемы.

В настоящее время наиболее развиты три школы танцевальной психотерапии: американская, английская и немецкая (Шкурко, 1996). Но эти три направления не исчерпывают всего многообразия танцевальной психотерапии. Так, в рамках американской и английской танцевальной психотерапии существуют психодинамический и непсиходинамический подходы. Различие этих подходов – в различных теоретических основаниях. Базу психодинамического подхода составляют психоанализ 3. Фрейда и теория коллективного бессознательного К. Юнга. Акцент в данном случае ставится на исследовании сознательных и бессознательных аспектов психики, проявляющихся в движении и танце (Рудестам, 1998). Влияние психоанализа отражается в том, что психодинамическое направление активно эксплуатирует понятие «катарсис», а также подвергает двигательные паттерны клиентов психоаналитической интерпретации. В то же время понятие катарсиса используется и в тех подходах в танцевальной психотерапии, которые выходят за пределы психоаналитического направления. Наиболее известными представителями психодинамического направления являются Джери Сэл‑кин, Альберт Пессо и Пэнни Бернштейн (Рудестам, 1998).

Примером попытки объединить систему анализа усилий с психоанализом может служить так называемый метод Эго‑тело, который разработала Джери Сэлкин (Salkin, 1973). Четыре параметра, то есть пространство, сила, время и течение, применяются в нем для описания движений, цель которых состоит в усилении самоидентификации клиентов посредством переживания нормальной последовательности событий, происходящих в первые годы жизни человека. При этом членов психокоррекцион‑ной группы побуждают к совершению таких движений, которые выражают их осознанные и неосознанные мысли и чувства. По мере того как участники экспериментируют со все более смелыми формами двигательного выражения своего физического и эмоционального состояния, у них рождаются новые чувства, которые способствуют развитию личности.

Другой психодинамический подход к танцевально‑двигательной терапии демонстрирует Бернштейн (Bernstein, 1979), который рассматривает психотерапию как средство коррекции незавершенного процесса развития. Он целенаправленно создает в группе обстановку, выполняющую ту функцию, которая в примитивных культурах принадлежит ритуалам инициации. Танцевально‑двигательная терапия может быть направлена на создание критической ситуации и последующее разрешение кризиса, чтобы те, кто прежде был не в состоянии справляться с травмирующими воздействиями, получили необходимый опыт переживания кризисных состояний в щадящих условиях. Определенные кризисные моменты процесса развития проигрываются заново и тщательно прорабатываются.

Созданная Альбертом Пессо (Pesso, 1969, 1973) система психомоторного тренинга является оптимальным промежуточным вариантом между телесной психотерапией и терапией танцевальной. Целью психомоторных тренировок является «создание контролируемых условий для ясного и приносящего удовлетворение выражения эмоций посредством движений».

Основное внимание в психомоторном тренинге уделяется не технике танца, а высвобождению существенных для личности аффективных переживаний через движения. Данный терапевтический подход включает три стадии. На первой из них членов группы учат быть более чувствительными к внутренним моторным импульсам, которые можно разделить на рефлекторные, произвольные и эмоциональные. Рефлекторные импульсы связаны с такими объективно существующими факторами, как сила тяжести. Произвольные импульсы связаны с ощущениями, возникающими при взаимодействии с внешним миром. Эмоциональные импульсы связаны с внутренним миром чувств.

На второй стадии психомоторного тренинга действия все больше приобретают характер межличностного взаимодействия. Члены группы помогают друг другу выражать эмоциональные переживания. По мнению Пессо, для того чтобы проработать эмоции на уровне моторики, их сначала надо пережить, а для этого надо вспомнить соответствующий инцидент. Затем надо предоставить телу возможность двигаться совершенно спонтанно, для того чтобы эмоции нашли свое выражение.

На третьей стадии выражение эмоций в движениях осуществляется в «структурах», похожих на психодраматические сцены.

Например, какой‑либо член группы может вспомнить ситуацию, когда он был обижен или отвергнут родителями. Затем руководитель группы выбирает «структуры», которые позволяют участнику вновь испытать давнюю боль и гнев и выразить эти чувства в действиях. «Негативные аккомодаторы» провоцируют участника, вызывают у него чувства гнева и фрустрации. Когда негативный опыт оказывается проработанным, а участник достигает катарсиса, «позитивные аккомодаторы» предлагают ему свою поддержку и заботу. Принципиальное различие между психодраматическими сценами и психомоторными структурами состоит в том, что структурные действия невербальны, основное значение в них имеет движение.

Непсиходинамическое направление возникло как результат практического взаимодействия участников танцевальных групп.

В конце 50‑х годов в США были созданы первые обучающие программы, разработанные М. Чейс, Б. Эван, Т. Шоуп, М. Уайт‑хаус, Л. Эспенак. В 1966 г. была учреждена Американская ассоциация танцевальной психотерапии (ADTA), и эту дату принято считать началом развития танцевальной психотерапии как самостоятельной дисциплины. Американская танцевальная психотерапия развивалась двумя путями. С одной стороны, развитие шло от практики к теории, от профессионального танца к терапии. Постепенно интуитивно чувствуемые возможности психотерапии с помощью танца «обрастали» теоретическими построениями. Каждый танцевальный терапевт разрабатывал и теоретически обосновывал свою собственную терапию. С этим связано многообразие подходов внутри американской психотерапии.

С другой стороны, параллельно в танцевальной психотерапии сформировалось психодинамическое направление. Это связано с тем, что многие танцевальные терапевты получили начальную подготовку в психоаналитической школе. Сказалось также и влияние телесной психотерапии, основоположником которой считается известный психоаналитик, правда отлученный от классического психоанализа, Вильгельм Райх.

Между первым и вторым направлениями много общего. И тот и другой подход используют танец как средство самовыражения и общения, и в том и в другом подходе apriori считается, что манера и характер движений отражают личностные особенности человека. Отличие этих подходов – в «интерпретатив‑ном» характере психодинамического подхода и в расстановке акцентов. Если в психодинамическом направлении основная работа сосредоточена на отреагировании подавленных чувств и отношений, на повторном переживании этапов детского развития и т. д., то в непсиходинамическом подходе акцент ставится либо на развитии экспрессивного репертуара, либо на свободном выражении чувств в зависимости от теоретических взглядов терапевта.

Несколько позже танцевальная психотерапия возникает в других странах. В Германии наиболее широко известна «гуманно структурированная танцевальная терапия» (ГТТ), созданная Гюнтером Аммоном. ГТТ интегрирована в теоретическую концепцию Г. Аммона «гуманистическая структурология», которая базируется на позитивном определении бессознательной личности и на теории многомерной личности с интегрированными измерениями при здоровье и дезинтегрированными – при болезни. Для Г. Аммона цель терапии – в интеграции различных измерений личности в тождественность человека.

Фундаментальными аспектами ГТТ являются:

1) индивидуальный спонтанный танец, выражающий внутреннее состояние;

2) коммуникация через тело и движения партнера;

3) обратная связь группы, которую дают участнику после его танца (Berger, 1988).

В пределах группы участник «переживает» свое тело, выражая себя в танце посредством языка тела, он осуществляет контакт как с самим собой, так и с группой, что оказывает большое интегративное и терапевтическое воздействие не только на самого участника, но и на группу. Цель ГТТ достигается с помощью следующих методических приемов: спонтанный танец участника, выбор одежды для танца, танец с использованием музыки или без нее, танец с использованием барабана, медитация в группе в начале и медитативный танец в конце сессии.

Результаты проведенного в рамках ГТТ исследования показали, что у участников группы происходят следующие изменения: 1) интеграция различных частей тела, прежде переживавшихся как изолированные, расширение экспрессии движений; 2) облегчается доступ к бессознательным конфликтам и чувствам на невербальном уровне и их соотнесение с вербальной коммуникацией; 3) развитие доверия к себе и к группе; 4) развитие способности к установлению межличностных отношений (Berger, 1988).

Были выделены два типа клиентов, для которых танцевальная психотерапия наиболее эффективна: это негибкие, жесткие, ограниченные в движениях клиенты, которые в результате развивают лучший доступ к своему телу и эмоциям; и клиенты, которые имеют большой репертуар движений, но не в состоянии показать свои чувства.

В Великобритании танцевально‑двигательная психотерапия (DMT) также начала развиваться сравнительно недавно (с конца 70‑х годов), но на сегодняшний день она представляет собой самостоятельное направление со своей мощной теоретической и экспериментальной базой. Изданная в 1992 году «Танцевально‑двигательная терапия: теория и практика» под редакцией X. Пейн является одной из первых попыток обобщить опыт, накопленный этой дисциплиной за годы своего развития (Шкурко, 2003).

Под названием DMT объединены различные подходы и модели, отличающиеся друг от друга теоретическими основаниями, целями и методическими приемами. В Великобритании официально принято следующее определение: «DMT – это использование экспрессивного движения как средства, с помощью которого индивид может включиться в процесс личностной интеграции и роста. DMT базируется на том положении, что существует взаимосвязь между движением и чувством и что посредством исследования разнообразных движений люди получают возможность стать более спонтанными и адаптированными существами. Через танец и движение внутренний мир каждого человека становится осязаемым. В процессе DMT терапевт создает обстановку доверия, в которой чувства могут быть безопасно выражены, признаны и проанализированы» (Payne, 1992). Очевидно, что это определение мало чем отличается от определений и принципов американской или немецкой танцевальной терапии. Тем не менее танцевально‑двигательная терапия в Великобритании возникла на совершенно иной, чем американская терапия, почве и поэтому вынуждена была решать на ранних этапах своего становления иные задачи. Так, пионеры DMT пришли из трудотерапии и физиотерапии, поэтому DMT приходилось бороться за признание ее как отдельной дисциплины и за определение границ между DMT – и физиотерапией и трудотерапией. Сегодня танцевально‑двигательная терапия в Великобритании является одним из видов арт‑терапии, имеющим свои собственные валидные обучающие процедуры, свою систему су‑первизии и свои научные исследования.

Также перед DMT стоял вопрос показаний для танцевально‑двигательной терапии. Первоначально существовали достаточно стойкие заблуждения относительно того, кто же может являться клиентом DMT. Считалось, что DMT предназначена только для тех, кто: 1) имеет физические недостатки; 2) природное чувство ритма и двигательный талант; 3) неопытен в творческой экспрессии. На сегодняшний день DMT применяется к достаточно широкому кругу проблем, а вышеописанные критерии не определяют выбор терапии.

Главными элементами DMT являются: 1) личность (терапевта, клиента); 2) психотерапевтический процесс; 3) движение как форма невербальной коммуникации. X. Пейн подчеркивает, что применение танца в DMT основано на его катарсической природе: «Катарсическая природа танца освобождает напряжение, вызванное стрессом, принося облегчение. Танцевальное движение – это расход энергии, приносящий удовольствие (Payne, 1992). Многочисленные исследования показали, что: 1) эндор‑фины, производимые мозгом во время танца, могут понизить болевые ощущения, действуя как транквилизатор; 2) энергичная активность приводит к ослаблению сильных отрицательных эмоций; 3) разрядка напряжения после двигательных упражнений длится дольше, чем после медитации; 4) уменьшение тревожности в танцевальных группах значительнее, чем в группах спортивных и музыкальных. Поэтому DMT предпочтительнее при лечении стресса и ряда психосоматических нарушений.

И, наконец, еще одной особенностью танцевально‑двигательной терапии в Великобритании является отсутствие интерпретаций. Именно по этому критерию английская танцевально‑двигательная терапия отмежевывается от американской. Не отрицая взаимосвязи между характеристиками движений и личностными переживаниями и чертами, DMT подчеркивает неоднозначный характер этой связи. Во время рефлексии на психотерапевтических сессиях терапевт DMT не делает умозрительных заключений и не связывает аспекты жизненной истории клиента с его движениями и интерактивным поведением. В качестве обратной связи терапевт позволяет себе только лишь «подстрочный комментарий к движению» (термин X. Пейн), который представляет собой акцент на том или ином двигательном поведении клиента, вербальное описание увиденного типа «вы улыбнулись, нахмурились, ваши руки были крепко сжаты в кулаки, вы отвернулись от своего партнера» и т. п. Тем не менее остается спорным вопрос о том, насколько выборочное акцентирование тех или иных аспектов движения далеко от их интерпретации.

DMT объединяет в себе психодинамический, поведенческий и другие подходы. Так, основу психодинамического подхода составляют свободные ассоциации в движении, целью которых является отражение внутренних процессов. Поведенческий подход использует DMT с целью модификации поведения клиентов. Акцент здесь ставится на приобретении умений.