_Малкина-Пых И.Г., Телесная терапия. Справочник практического психолога И. Г. МалкинаПых Телесная терапия предисловие

• Название: Справочник практического психолога И. Г. МалкинаПых Телесная терапия предисловие
• Дата: 02.09.2019
• Размер: 4.83 Mb.
• Имя файла: _Малкина-Пых И.Г., Телесная терапия.doc
• Тип: Справочник; #85741
• страница: 30 из 51

4.2. ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ

Цели танцевальной терапии включают развитие осознания собственного тела, создание позитивного образа тела, развитие навыков общения, исследование чувств и приобретение группового опыта. Фундаментальное значение для танцевальной терапии имеют взаимоотношения спонтанных движений и психического состояния, а также убеждение в том, что характер движений отражает личностные особенности (Бирюкова, 1998).

Различие между направлениями танцевальной психотерапии состоит в расстановке акцентов на следующих целях:

• Наиболее полное самовыражение личности.

• Стимуляция творческого начала личности.

• Катарсическое высвобождение подавляемых эмоций и отношений.

• Создание положительного образа тела, принятие тела.

• Развитие экспрессивного репертуара участников группы: гармонизация, избавление от стереотипов, индивидуализация. Расширение сферы осознания своего тела.

• Индивидуализированное восприятие себя.

• Развитие невербального общения.

• Коррекция системы отношений.

• Коррекция отношений в группе.

Основная задача танцевальной терапии – обретение чувствования и осознанности собственного «Я». Терапевт относится к телу как к эволюционирующему процессу. Важнейшее отличие танцевальной терапии от других видов телесной терапии состоит в том, что здесь клиент сам исследует себя (принцип активности клиента), свои движения и развивается по собственному пути, а терапевт следует за ним (недирективный стиль терапии). Терапевта больше интересует то, как клиент ощущает движение, чем то, как оно выглядит.

Джоан Смолвуд (Joan Smallwood), юнгианский аналитик и танцевальный терапевт, ученица Мэри Уайтхаус и Труди Шуп, выделила три компонента терапевтического процесса:

1. Осознание (частей тела, дыхания, чувств, образов, двойных сообщений, когда наблюдается диссонанс между вербальным и невербальным сообщением человека).

2. Увеличение выразительности движений (развитие гибкости, спонтанности, разнообразия элементов движения, включая факторы времени, пространства и силы движения, определение границ своего движения и их расширение).

3. Аутентичное движение (спонтанная, двигательная импровизация, идущая от внутреннего ощущения, включающая в себя опыт переживаний и чувств и ведущая к интеграции личности). Аутентичное движение активизирует бессознательные части психики, описанные К. Юнгом (Oppikofer, 1976/77). Аутентичное движение как метод терапии, основанный на аналитической психологии К. Юнга, создала Мэри Уайтхаус.

Танцевальная терапия – это единственный вид терапии, где используется очень много свободного пространства. Терапевт работает постоянно с собственным телом, используя его как инструмент, с помощью которого он знакомится с невербальным миром клиента (Бебик, 2000). Терапевт концентрируется на взаимоотношениях: терапевт – клиент, клиент – пространство, осознанные – неосознанные движения. Он выявляет и развивает текущие эмоциональные и психологические темы, соотнося их с личной историей каждого. Одной из главных тем групповой работы является тема «Как быть собой, находясь в контакте с другими людьми».

Раньше танцевальная терапия почти всегда применялась к людям с тяжелыми нарушениями. Сегодня же она все больше ориентируется на работу со здоровыми людьми, имеющими психологические трудности, с целью развития у них способности принимать себя, эффективного межличностного и группового взаимодействия, самоактуализации, интеграции частей «Я». Терапевт работает с клиентом для того, чтобы сделать тело более здоровым, не зажатым из‑за напряжения, сдерживания конфликтов, чувств. Эти цели достигаются путем использования уже существующих паттернов движения и путем поощрения осознания телесных ощущений. Движение, которое ассоциируется с пугающими событиями или чувствами, часто используется, чтобы помочь клиенту побольше узнать об этом – и таким образом преодолеть то, что страшит. Этот процесс позволяет уменьшить страх перед волнующими переживаниями или событиями, т. к. тело уже испытало это в символической форме.

Терапевт может использовать специфические типы движения, чтобы поощрить взаимодействие. Когда клиент протягивает руку по направлению к другому человеку, чтобы его коснуться, или когда члены группы держатся за руки и откидывают корпус назад, сохраняя равновесие, – это лишь несколько примеров того, как движение может облегчить и поощрить развитие взаимодействия.

Опыт групповой танцевальной терапии позволяет расширить осознание себя посредством визуальной обратной связи. Наблюдение за выражением чувств через движения других способствует осознанию (признание и осознание своих собственных чувств). Группа танцевальной терапии – это микрокосм различных социальных ситуаций. В результате клиенты получают непосредственную и точную обратную связь о самих себе и осваивают более широкий спектр поведенческих возможностей.

Таким образом, танцевальная терапия в группах подразумевает решение по меньшей мере пяти задач:

Углубление осознания членами группы собственного тела и возможностей его использования. Это не только улучшает физическое и эмоциональное состояние участников, но к тому же может служить развлечением для тех, чьи моторные функции в относительном порядке.

Усиление чувства собственного достоинства путем выработки позитивного образа тела. Клиенты с серьезными нарушениями могут испытывать затруднения при установке границы между собственным телом и объектами окружающей среды. В таких группах цель танцевальной терапии – создание адекватного образа тела. Танец позволяет сделать образ тела более привлекательным, что напрямую связано с позитивным образом «Я».

Развитие социальных навыков посредством приобретения участниками соответствующего – и притом приятного – опыта. В группах клиентов с психологическими проблемами может потребоваться обучение элементарным навыкам общения. Неспособность адекватно выражать свои эмоции обычно ярче всего проявляется у психотических клиентов. Танцевальные движения в данном случае представляют собой относительно безопасное средство связи с окружающими во время обучения социально приемлемому поведению. В группах, состоящих из практически здоровых людей, танцевальная терапия создает условия для творческого взаимодействия, позволяет преодолевать барьеры, возникающие при вербальном общении. Контакт с чувствами путем установления связи между эмоциями и движениями. При творческом подходе танец приобретает экспрессивность, позволяющую высвободить подавляемые чувства и исследовать скрытые конфликты, которые могут быть источником психического напряжения. Здесь уместно говорить о катарсисе, поскольку танец высвобождает скрытые чувства, а это имеет прямой терапевтический смысл. Танцевальные движения не только экспрессивны, но и обладают способностью снимать физическое напряжение, в особенности если они включают раскачивание и растяжку. Дополнительными целями работы группы танцевальной терапии являются: 1) признание участниками тренинга за собой и другими права на непохожесть, нетипичность, уникальное существование; 2) развитие чувствительности к разнообразным проявлениям личности другого человека; 3) развитие способности к эмпатии и безоценочному принятию другого человека; 4) актуализация и изменение отношений в группе, развитие членов группы как субъектов отношений, оптимизация социально‑психологического климата.

Кроме того, ряд исследователей (Шкурко, 2003) считает, что в современной танцевальной психотерапии происходит перенос акцента с использования танца как средства психофизической регуляции на его использование как средства установления, поддержания и коррекции межличностных отношений.

Так как танцевальная терапия возникла из объединения современного танца с существующими теориями личности, группы и психотерапии, на сегодняшний день единой теории танцевальной терапии не существует. Объединяющим фактором является общее для всех танцевальных психотерапевтов понимание танца, названное в литературе «основным танцем» (basic dance): «Танец – это спонтанная трансформация внутреннего мира в движение, в процессе которой пробуждается творческий потенциал и потенциал к изменению старого образа жизни» (Впг‑ger, 1988).

Таким образом, социально‑психологически ориентированную танцевальную психотерапию можно определить как групповую психотерапию, в ходе которой профессионально подготовленный психотерапевт использует танец как форму самовыражения и невербального общения с целью развития личности и системы ее отношений. В социально‑психологически ориентированной танцевальной психотерапии предпочтительнее такая работа с группой, где возможно использование «кругового танца» и группового опыта согласования отношений и взаимоотношений.

4.3. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ

Основными понятиями танцевально‑двигательной терапии являются концепции невербальных паттернов взаимодействия, экспрессивного репертуара и танцевально‑экспрессивного стереотипа (Шкурко, 2003).

Невербальные паттерны взаимодействия – «относительно устойчивые, взаимообусловленные совокупности элементов невербального поведения и проксемики общения, отличающие один вид взаимодействия от другого. Они выполняют не только социальные функции регуляции, идентификации, стратификации, адаптации, но и социально‑психологическую функцию демонстрации отношения к другому, к самому себе, принятия себя и ожидания определенного поведения от других» (Лабунская, 1999).

Экспрессивный репертуар личности – совокупность многообразных форм и паттернов движений, формирование которых осуществляется на стыке природных форм выражения переживаний, отношений и социокультурных способов поведения, оно опосредовано общением.

Основными характеристиками экспрессивного репертуара являются: степень дискретности – континуальности, степень произвольности – непроизвольности, степень осознанности – неосознанности, степень целенаправленности – нецеленаправленности, степень интенциональности – непреднамеренности, степень определенности – неопределенности, степень абстрактности – конкретности, степень устойчивости – вариабельности, степень однозначности – многозначности, линейность – пространственно‑временная целостность, интенсивность, динамичность, симметрия – асимметрия, гармония – дисгармония, типичность – индивидуальность (Лабунская, 1999). Также экспрессивный репертуар и отдельные движения могут быть проанализированы по факторам пространства (прямые – непрямые), силы (мощные – легкие), времени (быстрые – медленные) и течения (свободные – ограниченные) (Laban, 1960, см. раздел 4.4 настоящей главы).

Под танцевально‑экспрессивным стереотипом понимается совокупность устойчивых (при изменении обстоятельств), стандартизированных, общепринятых паттернов танцевально‑экспрессивных движений, складывающихся под влиянием личностных и социальных факторов. Следует различать индивидуальный танцевально‑экспрессивный стереотип, обусловленный индивидуально‑личностными и социально‑психологическими особенностями человека (темперамент, характер, пол, возраст, качества личности, система отношений, статус и т. д.), и «деин‑дивидуализированный», складывающийся под влиянием социокультурных факторов (политическое, социально‑экономическое, духовное развитие общества). Индивидуальный танцевально‑экспрессивный стереотип состоит из устойчивых, стандартизированных экспрессивных движений, отражающих «типичные» для данного человека формы его отношений к себе, к другим и к миру в целом. «Деиндивидуализированный» танцевально‑экспрессивный стереотип отражает особенности отношения группы людей к себе, их взаимоотношений с другими людьми и с миром, он является признаком принадлежности к определенной социальной (или возрастной) группе; овладение деиндиви‑дуализированным танцевально‑экспрессивным стереотипом служит условием включения в данную группу.

4.4. ОСНОВНЫЕ МЕТОДЫ

Реализация поставленных целей в танцевальной терапии достигается с помощью следующих методических приемов (Шкурко, 2003):

1) индивидуальный спонтанный танец, отражающий уникальную манеру исполнителя;

2) диадный танец, при исполнении которого участники получают опыт взаимодействия с совершенно разными с точки зрения темпераментных и характерологических свойств личностями, а также возможность изучения характерных для них паттернов близких эмоциональных отношений;

3) групповой танец, при исполнении которого участники получают опыт множественного взаимодействия с другими и многократного отражения себя в других людях;

4) групповой круговой танец;

5) кинестетическая эмпатия;

6) аутентичное движение;

7) ритмическая групповая активность;

8) экспериментирование с движением и прикосновением;

9) целенаправленный выбор музыки;

10) целенаправленный выбор темы танцевального взаимодействия;

11) использование невербальных ритуалов начала и конца занятия;

12) техники работы с «мышечным панцирем»;

13) запуск разнообразных видов обратной связи: от безоценочной описательной обратной связи до творческой интерпретации личности другого.

Одним из основных методов танцевальной психотерапии является использование преимущественно спонтанного, неструктурированного танца (индивидуального, диадного, группового) для самовыражения и выражения отношений. Однако может быть использован любой танец, апеллирующий к участнику: например, примитивный танец, африканские танцы, вальс, полька и даже рок (Lefco, 1960).

Круговой танец занимает в танцевальной терапии особое место. В силу того, что круговой танец – исторически первая форма танца, наиболее распространенный способ совершения обрядов и форма, сопряженная в мифологическом сознании первобытного человека с определенными культами, ему приписывается функция пробуждения архетипических переживаний – связи с другими, с универсумом (Noack, 1992). В психотерапевтическом процессе круговой танец выполняет следующие функции: снижение тревожности и сопротивления; возникновение чувства общности, сопричастности; развитие внутригруппового единства и межличностных отношений. Круг рассматривается как базовая для танцевальной терапии фигура, где каждый может двигаться одновременно, в отличие от «последовательной» вербальной терапии. Поэтому танцевальную терапию даже называют одной из самых демократичных форм терапии (Steiner, 1992).

Варианты использования этого метода разнообразны: им можно начинать и заканчивать сессию (Stocley, 1992), его можно использовать на ранних этапах развития терапевтической группы для создания безопасной и доверительной атмосферы (Ра‑уш, 1992) и т. д.

Кинестетическая эмпатия является одним из основных методов танцевальной психотерапии. «Кинестетическая эмпатия» или «отзеркаливание» – это эмпатическое принятие партнера посредством отзеркаливания его движений. Этот метод обладает мощным психотерапевтическим эффектом. Кинестетическая эмпатия способствует осознанию и принятию клиентом своего тела, своих чувств и отношений, развитию экспрессивного репертуара, а также установлению сильных невербальных связей между клиентом и терапевтом. Этот метод используется в настоящее время практически всеми танцевальными психотерапевтами.

Кинестетическая эмпатия служит двум важным функциям: она может дать важную информацию о том, как чувствует себя другой человек, и может способствовать развитию раппорта. При использовании кинестетической эмпатии, чтобы почувствовать ощущения другого, важно своим телом имитировать положение, мышечное напряжение, дыхательный паттерн и телодвижение партнера. Но ощущать эмпатию можно только на короткое время. Иначе интенсивность эмоционального переживания, воплощенного в собственном теле, очень трудно стряхнуть с себя. Другая трудность лежит в возможном проецировании своих впечатлений, ценностей и суждений на другого человека. Кинестетическая эмпатия полезна как способ установления контакта с крайне регрессивными неговорящими клиентами. Подражание его двигательному паттерну ходьбы помогает установить отношения вначале. Так же как и в работе с аутичными детьми, терапевт должен учитывать потребность клиента в пространственной и эмоциональной дистанции. Осознание двигательного поведения клиента дает возможность использовать эту информацию в контексте более традиционной вербальной терапии. При отзеркаливании движения терапевт может спросить клиента, что он чувствует или думает, когда видит, как кто‑то еще двигается подобным образом, или поинтересоваться, не вызывает ли движение какого‑нибудь образа.

Одним из методов танцевальной терапии является техника аутентичного движения. Внешне техника кажется простой. Есть движущийся и наблюдатель. Движущийся закрывает глаза и, слушая импульсы своего тела, следует за ними. Аутентичное движение рассматривается в литературе (Musicant, 2001), с одной стороны, как один из методических приемов внутри танцевальной терапии, с другой стороны – как двигательная практика вне терапевтического контекста. Метод аутентичного движения способствует выражению разнообразных аспектов личности, как сознательных, так и бессознательных, в безопасной обстановке принятия и понимания. В рамках групповой работы в качестве наблюдателя могут выступать терапевт, отдельные участники группы или группа целиком. Наблюдатель играет особую роль – он привносит специфическое ощущение присутствия.

Аутентичное движение способствует исцелению, поскольку тело получает доступ к скрытым воспоминаниям и переживаниям и выводит их на свет осознания. Человеческая история хранится в теле: эволюционные паттерны движения, рефлексы и личный опыт. При использовании аутентичного движения участники развивают диалог между сознанием и подсознанием. Существует несколько основных источников движения: личное бессознательное (личная история); коллективное бессознательное (трансперсональное и кросскультуральное); сверхсознательное (связанное с энергиями, выходящими за пределы собственного «Я»). Можно заметить некоторые модальности движения, которые появляются из этих источников: импульсы, идущие исключительно из ощущений (такие, как потягивания или защита от травм), импульсы, основанные на переориентации сознания (такие, как вращения, ходьба назад, повороты), импульсы движения как путешествия (такие, как раскрытие истории движения) или же те, что основываются на эмоционально заряженных или духовно трансформирующих состояниях (таких, как слушание или выражение внутренних голосов, ритуальные жесты или архетипические характерные образы). Эти источники и модальности являются способами описания различных аспектов движения, и все они проявляются в аутентичном движении.

В группах танцевальной терапии целенаправленный выбор музыки продиктован ее глубинными связями с эмоционально‑двигательной сферой человека. В упражнениях музыка служит не просто «эмоциональным фоном»; участникам рекомендуется сочетать свои движения с музыкой по ритму, динамике, интонационно и т. п. – с тем, чтобы усилить эффект телесных ощущений и связанных с ними переживаний. Для достижения эмоционально‑телесного «резонанса» музыка подбирается специально под задачу упражнения.

Это предполагает целенаправленный выбор музыки как терапевтом, так и участниками группы. К. Стантон (1992) подчеркивает, что выбор музыки должен стимулировать и поддерживать свободную импровизацию и межличностное взаимодействие. Музыкальное сопровождение используется со следующими целями: создание настроения; обращение клиента к своей памяти; для подкрепления ритмов, способствующих возникновению определенных чувств и отношений (например, ритмов, вызывающих сильные и мощные движения, приводящие к уменьшению напряжения и агрессии); стимулирование творческой экспрессии и использования пространства. Причем имеет значение как музыкальная составляющая сопровождения, так и тексты (если они звучат).

Как бы ни была важна музыка в контексте танцевальной психотерапии, все же она является вспомогательной. Танцевальные психотерапевты считают, что раз танец появился значительно раньше музыки и человеческое тело в состоянии само производить разнообразные звуки, то и музыка занимает не первое место. В противном случае это была бы уже не танцевальная терапия.

«Ритмическая групповая активность» (М. Чейс) или «ритмическая синхронизация» (Б. Микумс) – этот методический прием тесно связан с музыкой и представляет собой совместное движение членов группы под единый ритм. Он используется в целях создания определенной атмосферы, стимулирования чувств и отношений, для строительства сильных невербальных связей между участниками. Подробно данный вопрос рассмотрен в разделе 5.3.4 главы 5.

В системе Лабана, известной как «система усилий» или «форм усилий» (Laban, 1960), используются символы для изображения динамических и пространственных аспектов движения, для диагностики потребностей клиента и помощи терапевту в выборе последовательности движений. Система усилий Лабана описывает динамику движения с помощью четырех параметров: пространства, силы, времени и течения. На основании четырех критериев Р. Лабан (1947, 1960) выделил 8 базовых типов усилий, на которые можно разложить любое движение: прямые – многофокусные движения (фактор пространства), мощные – легкие движения (фактор силы), быстрые – медленные движения (фактор времени), ограниченные – свободные (фактор течения). Подобный подход позволяет танцевальным терапевтам диагностировать двигательный репертуар клиентов и выстраивать программы его развития, двигаясь от ограничений – к свободе, от ригидности – к разнообразию. Далее различные движения человеческого тела соотносятся с чувствами и отношениями, что является терапевтичным для клиентов, так как позволяет им углубиться внутрь себя и осознать причины собственной ригидности и ограниченности.

Пространство – как много места я позволяю себе занять в жизни среди других людей? Насколько я чувствую «свое» пространство? Как я вхожу в пространство других людей? Какие зоны пространства мною освоены и используются, а какие – нет?

Время – какой ритм более органичен для меня? При каком ритме – быстром или медленном – я чувствую себя более уверенным, более осознающим, более испуганным? Могу ли я освоить разнообразие ритмов? И т. д.

Вес – насколько я чувствую свой вес? А следовательно – опору, поддержку, связь с землей? Могу ли я доверить свой вес, свое тело в его взаимодействии с гравитацией другим людям?

Течение – насколько направленны мои движения? Насколько я могу «держать» цель, определенный ритм или стиль движения? Как часто и какие части тела «выпадают» из направленного движения? Как много неосознанного хаоса в моем теле?

На основе системы усилий Р. Лабана можно создать большое количество техник и упражнений. Индивидуальный анализ движений по системе Лабана помогает терапевту исследовать движения членов группы и расширить их репертуар. Такие основные движения, как прыжки, повороты, перемещения, можно улучшить, работая над весовыми, пространственными и временными факторами усилий. Престон (Preston, 1980) каталогизировал способы, которые позволяют терапевту облегчить участникам группы понимание всех усилий и помочь создать их танцевальный словарь.

Что же касается прикосновений, то они используются в целях удовлетворения потребностей в контакте, поддержке, любви, эмоциональной теплоте (Мак‑Нили, 1999, см. раздел 1.2 главы 1). Однако использование прикосновений в танцевальной психотерапии не так однозначно. Некоторые танцевальные терапевты отмечают, что для определенного круга клиентов (например, для подростков) прикосновения могут быть проблемой (Рауш, 1992), а форсирование телесного контакта между клиентами, особенно если это мать и ее ребенок с нарушенными отношениями, – преждевременным (Meekums, 1992). Кроме того, прикосновения могут быть не только проявлением заботы, расположения и близости, но и демонстрацией статуса, что может травмировать. Если в прикосновении участвует терапевт, то встает проблема переноса.

Использование в рамках танцевальных психотерапевтических сессий техник работы с «мышечным панцирем» – дань тесному соседству с телесно‑ориентированной и двигательной психотерапией. Танцевальные терапевты проводят аналогию между «мышечным панцирем» на уровне хронических мышечных зажимов – и панцирем на уровне стереотипных, ригидных движений. Танцевальный терапевт, поощряя движения клиента, его эксперименты с новыми паттернами самовыражения и интерперсональных отношений, по сути работает с «мышечным панцирем», с теми же хроническими зажимами, но на другом уровне, другими методами. Но и «чистые» телесные техники также эффективно используются танцевальными терапевтами.

Способы работы с «мышечным панцирем» В. Райха, А. Лоу‑эна, М. Фельденкрайза и др. достаточно подробно описаны в предыдущих главах, поэтому здесь мы на них остановимся очень кратко. Это:

1) накопление в теле энергии посредством глубокого дыхания, что достигается за счет медитативных техник;

2) прямое воздействие на хронические мышечные зажимы (давление, щипки, разминание и пр.). Психотерапевт помогает участникам, не осознающим свои мышечные зажимы, массируя наиболее напряженные участки тела;

3) преувеличение привычных паттернов движений. Этот прием, впервые использованный В. Райхом, позволяет клиенту осознать собственную ригидность. Как правило, терапевт дает задание преувеличить типичные паттерны движения, основываясь на наблюдении за двигательным поведением клиента. Прием активно используется в танцевальной терапии, он имеет множество вариантов;

4) открытое рассмотрение сопротивлений и эмоциональных ограничений, обнаружившихся при работе с «мышечным панцирем» в сотрудничестве с клиентом;

5) имитация чувств и отношений, демонстрация определенных двигательных паттернов, концентрирующихся в том или ином сегменте человеческого тела;

6) высвобождение напряжения через дрожь и непроизвольные движения с помощью напряженных поз и последующего расслабления (арка Лоуэна, прогиб таза и др.);

7) поиск наиболее эффективного способа движения, восстановление естественной свободы движений.

Невербальные ритуалы – это разнообразные действа, в которых участвует вся группа, в начале и в конце сессии. Они выполняют ряд важных функций: создания в группе определенного настроя, осознания участниками целостности группы, облегчения тревожности и четкого обозначения начала и конца сессии (Steiner, 1992). В качестве ритуала традиционно используется круговой танец.

Целенаправленный выбор темы танцевальных упражнений основан на символических аспектах танца, позволяющих выразить через танец всеобщие универсальные понятия: добро и зло, счастье, любовь и т. д. Иногда в танцевальной терапии акцент ставится не на выбранной теме, а на свободно плавающих групповых ассоциациях в движении (Stanton, 1992; Раут, 1992). При этом члены группы побуждаются к самостоятельной интерпретации происходящего.

Практически все терапевты подчеркивают необходимость и значимость вербальной обратной связи в танцевальной психотерапии. Очевидно, что схемы обратной связи напрямую связаны с тем пониманием танца, которое лежит в основе того или иного направления. Так, если танец понимается прежде всего как телесный акт, как выброс и перераспределение энергии, то и интерпретироваться он будет в первую очередь с точки зрения тех телесных чувств и ощущений, которые он вызвал. Поэтому варианты использования обратной связи различны: от «подстрочного комментария» к движению (Раут, 1992), обмена переживаниями и чувствами до метафорической и психоаналитической интерпретации танцевального движения и взаимодействия.

Норм соотношения вербальной и танцевальной коммуникации в процессе терапии не существует, но некоторые практики предостерегают от излишнего злоупотребления словами.

4.5. ТЕХНИКИ

Каждое занятие по танцевально‑двигательной терапии состоит из вводной части (разминки, «разогрева»), одного‑двух основных упражнений, на которые отводится основная часть времени, и заключительной части.

На первом занятии ведущий знакомит участников с целями тренинга и принципами работы группы: 1) принципом добровольности участия; 2) принципом постоянства состава; 3) принципом «здесь и теперь»; 4) принципом конфиденциальности и другими (см. главу 2, раздел 2.5.1), которые обсуждаются и принимаются членами группы. Также он рассказывает о психотерапевтических, психологических и социально‑психологических функциях танца, делает экскурс в его историю. Это необходимо для создания общих представлений о психологической ценности и эффективности разнообразных танцевально‑экспрессивных техник, для придания значимости последующим занятиям.

На этом же этапе группа может разработать ритуалы начала и окончания занятий. Как правило, несколько ритуалов предлагаются, затем обсуждаются и выбираются наилучшие с точки зрения всей группы. Это может быть один и тот же ритуал для начала и окончания занятия, главное – чтобы он был невербальным и не занимал много времени, не превращаясь еще в одно упражнение для разминки. Если группа затрудняется в выборе ритуала или не видит пока в нем смысла, то можно отложить его создание до следующего занятия, дав возможность участникам тренинга прийти к общему решению. Самостоятельно выработанный ритуал группа выполняет затем с большим энтузиазмом, чем предложенный ведущим (Шкурко, 2003).

Каждое занятие по танцевальной терапии рекомендуется начинать с разминки. Цель разминки – создать у участников нужный эмоциональный настрой на движение с музыкой; «разогреть» все тело и подготовить его к последующей работе; сбросить накопившееся напряжение, расслабиться. Кроме того, разминка помогает ведущему выявить репертуар движений участников, а в случае необходимости он может предложить (продемонстрировав их своим телом) некоторый набор движений для расширения и обогащения этого репертуара.

В зависимости от задач, которые преимущественно решаются в разминке (обогащение репертуара движений или выявление его объема у участников), ведущий может давать разные инструкции: двигаться в соответствии с предлагаемым образцом или «кто как хочет».

Продолжительность разминки 15–20 минут. Она выполняется под запись нескольких следующих друг за другом без пауз инструментальных произведений разного характера, преимущественно современного эстрадного стиля, более или менее близкого к повседневно звучащей и привычной музыке. Это позволяет достаточно легко и естественно перевести участников с разным уровнем подготовки к последующим упражнениям, выполняемым под музыку иных направлений и стилей.

Движения при разминке ориентированы на характер звучащей музыки, участники группы могут качаться, топать, трястись, потягиваться, делать взмахи, хлопать и т. п., что помогает сбросить мышечное напряжение. В ходе разминки возрастает физическая нагрузка за счет перехода от спокойного шага к бегу, а затем к прыжкам, а также благодаря постепенному увеличению амплитуды и скорости, все более активному участию в целостном движении корпуса (шеи и плеч). При этом каждый участник дозирует для себя нагрузку самостоятельно. В конце разминки (на последний музыкальный фрагмент) выполняются спокойные покачивания, уменьшающие интенсивность движения, позволяющие восстановить ровное дыхание.

После разминки дается упражнение на расслабление, или «отдых» (лежа на спине в позе «звезды»), которое может сопровождаться негромкой спокойной музыкой. Затем можно предложить участникам обсудить свои ощущения, впечатления, замечания.

Упражнения тут носят танцевальный, музыкально‑пластический характер. Танцевальная пластика в большинстве случаев не регламентируется установкой на воспроизведение известных форм и стилей; она носит свободный, во многом импровизационный характер. «Танцевальность» движений обусловлена не формальными, а содержательными их свойствами: музыкальностью, образностью, полнотой индивидуального «проживания» (Горшкова, 2001).

Образное содержание упражнений – это смоделированные символически выраженные эмоциональные состояния человека, способы его взаимодействия с окружающим миром. Эти модели и символы носят более или менее обобщенный характер или приближаются к повседневным пластическим проявлениям человека, они связаны с перевоплощением в образ. Такое «оформление» упражнений позволяет участникам тренинга взглянуть на свои эмоционально‑телесные состояния как бы со стороны и через них осмыслить свои личностные проблемы.

Танец – это не просто движение или композиция движений. Танец – это жизнь в движении, это «проживание» каждого мига движения. Воздействие на эмоции, изменение привычного характера переживаний влечет изменения в движениях, пластике, осанке, в связи с чем меняется отношение человека к себе и своему телу. С другой стороны, движения, изменение привычной пластики человека вызывают перемены в его чувствах, эмоциях. Отсюда – использование в занятиях двух «встречных», взаимодополняющих методов:

– задавая определенную эмоцию (например, с помощью музыки), можно вызывать и развивать нужную выразительную пластику;

– и наоборот, задавая определенное движение, можно пробуждать и укреплять соответствующее переживание, отношение.

Понятно, что работа этих методов в большой мере зависит от «субъективного фактора», то есть от того, «принимает» ли человек то или иное упражнение, «погружается» ли в него.

В связи с этим обязательным становится требование к участникам стараться в ходе каждого упражнения двигаться свободно, «всем телом». Только при этом условии человек оказывается полностью эмоционально вовлеченным в исполнение, только тогда он способен к спонтанному самовыражению. При исполнении некоторых упражнений используется голос (в виде пения, звукоподражаний, сопровождающих движения).

Описания упражнений даются без специальных указаний, используется ли это упражнение для разминки, в основном цикле или как заключительное. Любое упражнение может быть использовано в любой части занятия в зависимости от конкретных задач, стоящих перед группой и ведущим, от структуры группы и особенностей группового процесса.

После выполнения каждого упражнения проводится обсуждение. Возможные вопросы для обсуждения приведены, кроме отдельных случаев, в конце раздела, после всех упражнений.

Упражнение 1. Отображение

Упражнение стимулирует осознание тела, творческое движение и межличностную эмпатию. Оно дает опыт как руководства, так и следования за кем‑то.

Все члены группы делятся на пары. В каждой паре один участник становится ведущим, а другой – ведомым.

Инструкция ведущего: «Встаньте лицом к лицу и смотрите друг другу в глаза. Если вы лидер, начинайте делать какие‑нибудь медленные, изящные движения руками, ногами, головой и торсом. Во время движения осознавайте свое тело и чувства. В течение всего упражнения смотрите партнеру в глаза.

Если вы ведомый, отражайте движения своего партнера – как будто вы его зеркальный образ. Например, если партнер вытягивает правую руку, вытягивайте левую. Пусть партнер руководит тем, куда и как вы двигаетесь. Старайтесь ни о чем не думать. Пусть вас «ведет» ваше тело. Примерно через пять минут поменяйтесь ролями. По окончании задания поделитесь своими чувствами с партнером».

Другими вариантами, использующими технику «отзеркали‑вания», могут быть следующие упражнения 2–6.

Упражнение 2. Кинестетическая эмпатия

Эмпатическое принятие партнера; познание друг друга; развитие танцевально‑экспрессивного репертуара.

Члены группы делятся на пары. Один из партнеров начинает спонтанно двигаться – это творческое самовыражение и следование своим чувствам в данный момент. Другой – зеркально отражает его движения, стараясь «вчувствоваться» в партнера через его пластику, манеру движений. Через 7‑10 минут участники меняются ролями. По окончании упражнения они обмениваются чувствами «здесь и теперь» в парах.

Упражнение 3. Зеркало (I)

Члены группы делятся на пары, встают друг напротив друга. Один из них – ведущий, другой – ведомый. Когда ведущий движется, ведомый отражает каждое движение так точно, как это возможно. Цель – достигнуть такой согласованности движения, чтобы наблюдатель не мог различить, кто ведет и кто следует. Ведущий должен сосредоточить свое внимание на четкости движений, чтобы ведомый сохранял связь, а задача ведомого – чувствовать связь своих движений с движениями ведущего. Через несколько минут участники меняются ролями и повторяют упражнение.

Вариация

Лидерство переходит между двумя участниками. Смена может происходить в быстрой последовательности, так, что даже сами участники не смогут определить, когда эта смена происходит. Ни один из участников не должен специально выбирать, сохранять ему лидерство или избегать этого.

Примечание.Чтобы сделать зеркальное отражение максимально точным, ведущие должны двигаться достаточно медленно и избегать внезапных движений. Они должны смотреть на своих партнеров, а те, будучи зеркальным отражением, смотрят на ведущих. Участники не обязаны оставаться на одном месте. Они могут перемещаться вдоль зеркала, приближаться или отдаляться от него. Они не должны, однако, двигаться сквозь зеркало. Они должны точно знать, где проходит зеркальная плоскость.

Упражнение 4. Зеркало (II)

Члены группы делятся на пары. Один участник в каждой паре – ведущий. В каждой паре ведущий движется, а партнер отзеркаливает его движения. Иногда ведущий движется так, чтобы партнер мог повторить все в точности. Иногда он может двигаться быстро или с акцентами. Ведомый не должен смущаться, но должен стремиться отзеркалить и эти изменения, уверенно создавая ритмическую вариацию. Участники меняются ролями и повторяют упражнение.

Упражнение 5. Зеркальное отражение с вариациями движения

Члены группы делятся на пары. Один участник в каждой паре – ведущий. Ведущий делает несколько движений, которые легко отзеркалить, и несколько движений, более трудных для отражения. Когда движение становится слишком быстрым или сложным, чтобы отразить его в точности, ведомый может выполнять их последовательность, или сократить движение, или создать вариацию. Что бы ведомый ни выбрал, он должен поддерживать полноту и непрерывность движения на всем протяжении упражнения.

Ведущий может также предлагать моменты неподвижности или повторять свои движения, позволяя партнеру более полно развивать вариации. Участники меняются ролями и повторяют упражнение.

Вариация

Участники делятся на группы по трое или четверо. В каждой группе один участник становится ведущим, в то время как другие отзеркаливают его движения с вариациями. Ведомые могут найти также способ реагировать на вариации друг друга.

Упражнение 6. Групповое зеркало

Линия, пересекающая центр площадки, обозначает зеркало. Ее можно нарисовать мелом или обозначить лентой для наглядности.

Половина членов группы – зрители. Остальные делятся на пары. Один из участников в каждой паре – ведущий. Все ведущие начинают с одной стороны зеркала, а их партнеры – на противоположной.

Ведущие двигаются, партнеры отзеркаливают их движения так точно, как могут. Ведущие могут взаимодействовать друг с другом, обращая особое внимание на пространственную согласованность группы в целом.

Ведущий может меняться ролями с партнером всякий раз, когда захочет, приблизившись к зеркалу, дотронувшись ладонью до ладони партнера и поменявшись местами через зеркало. Таким образом, все ведущие всегда остаются по одну сторону зеркала.

Упражнение 7. Животные

Упражнение предусматривает символическую ролевую игру и творческое взаимодействие с другими членами группы.

Инструкция ведущего: «Выберите любое млекопитающее, рептилию или птицу. В течение двадцати минут вы должны быть этим животным, переняв его форму, движения и звуки. Вероятнее всего, одно и то же животное выберет не один участник. Не объявляйте о своем выборе. Ползайте, прыгайте, скачите и „летайте“, изображая это животное. Спонтанно взаимодействуйте с другими. Подходите к заданию творчески и старайтесь выразить такие стороны своей личности, которые, может быть, нелегко выразить в вашей обычной жизни. Шумите, осознавайте чувства, возникающие у вас, будь то страх, гнев или любовь. В заключение поделитесь своими впечатлениями с остальной группой».

Упражнение 8. Следовать за ведущим

Это упражнение дает возможность быть и ведущим, и ведомым в маленькой группе.

Поделите большую группу на подгруппы – по четыре‑пять человек. Каждая подгруппа выстраивается в ряд. Участник, стоящий впереди, является ведущим.

Инструкция ведущего: «В качестве ведущего спонтанно и творчески двигайтесь по комнате. Экспериментируйте с различными импровизированными движениями тела. Остальные члены группы должны следовать за вами, сохраняя ряд. Через несколько минут перейдите в конец своей маленькой группы, чтобы стоящий за вами в ряду участник стал ведущим. Выполняйте упражнение до тех пор, пока каждый участник не получит возможность хотя бы раз стать ведущим группы, внося в нее свой особый стиль, свои движения».

Упражнение 9. Свободный танец

Упражнение дает каждому участнику возможность экспериментировать с танцевальными движениями перед другими. Группа садится в круг. Один участник выходит в центр круга и танцует.

Инструкция ведущего: «Не заботьтесь о том, чтобы быть „хорошим“ участником. Не соревнуйтесь с другими. Двигайтесь свободно и спонтанно, следуя за своим телом. Через несколько минут закончите упражнение, сядьте и пригласите кого‑нибудь заменить вас. Продолжайте так до тех пор, пока каждый желающий не использует возможность исполнить свой свободный танец. Упражнение может быть завершено участием всей группы в свободном танце».

Упражнение 10. Танец «Кто Я?» (визитная карточка)

Самопрезентация участников; запуск интерпретационных процессов в группе; исследование отношения к самому себе.

Группа садится в круг. Ведущий дает инструкцию: «Мы с вами – члены племени, где основное средство общения – танец. При знакомстве там люди спрашивают друг у друга: „Как ты танцуешь?“ Ваша задача – протанцевать танец, который позволил бы остальным участникам познакомиться с вами, танец – визитную карточку». Один из участников выходит в центр круга и танцует свой танец под выбранную им музыку. По окончании танца каждого из участников члены группы обмениваются впечатлениями. Упражнение длится до тех пор, пока все не побывают в центре круга.

Возможны также разнообразные вариации этого упражнения, связанные с выражением в танцевальной форме традиционных компонентов «Я – концепции»: «Я – реальное», «Я – идеальное», «Я – глазами других». Например: один из участников выходит в центр круга и танцует сначала танец «Какой я есть на самом деле», затем – танец «Каким бы я хотел быть», после этого – «Каким меня видят другие».

Упражнение 11. Хоровод

Актуализация архетипических переживаний защищенности, сопричастности (танец в кругу – древнейшая форма танца); повышение групповой сплоченности.

Участники становятся в круг и берутся за руки.

Звучит музыка, участники начинают спонтанно двигаться, следуя ритму музыки и своему собственному ритму, привнося в общий танец свои индивидуальные движения.

Упражнение 12. Танец отдельных частей тела

Осознание и снятие мышечных зажимов; расширение экспрессивного репертуара.

Участники становятся в круг. Звучит музыка.

Ведущий называет по очереди части тела, танец которых будет исполнен (например, «танец головы», «танец плеч», «танец кистей рук», «танец живота» и т. д.). Участники стремятся максимально использовать в танце названную часть тела.

Упражнение 13. Экспериментирование с движением

Осознание и расширение танцевально‑экспрессивного репертуара; взаимопонимание и взаимодействие с другими; осознание подавленных чувств и отношений; осознание структуры межличностных отношений в группе; исследование персонального пространства и межличностной дистанции.

Ведущий кратко знакомит участников с системой описания двигательного поведения Р. Лабана. Так, все движения человека могут быть рассмотрены с точки зрения четырех параметров: пространства, силы, времени и течения. Задача членов группы – свободно двигаться по залу, экспериментируя с различными параметрами движений и взаимодействуя друг с другом. Упражнение состоит из четырех частей. После выполнения каждой части участники обмениваются впечатлениями, пытаются связать опробованные движения с эмоциями, чувствами, состояниями, отношениями.

Первый параметр – пространство. Ведущий объясняет участникам, что движения могут быть прямыми и непрямыми (многофокусными), и показывает их. Затем в течение 7 минут все двигаются по залу, используя только прямые движения; в течение следующих 7 минут – только непрямые.

Второй параметр – сила. Этот параметр позволяет выделить мощные и легкие движения. Так же как и в первом случае, участники сначала экспериментируют с мощными движениями, осознавая возникающие при этом чувства, затем с легкими.

Третий параметр – время. Движения могут быть медленными и быстрыми. Члены группы сначала экспериментируют с медленными движениями, затем с быстрыми.

Четвертый параметр – течение. Течение может быть ограниченным или свободным. Ведущий рассказывает участникам, что у каждого из них есть свое личное пространство, в котором движение других людей ограничено. Это то пространство вокруг человека, которое он считает своим и при вторжении в которое чувствует дискомфорт. Участники расходятся на максимально возможное расстояние друг от друга и, двигаясь в такт музыке, начинают медленно приближаться друг к другу, осознавая возникающие чувства и исследуя свое личное пространство.

Упражнение 14. Танец с самим собой

Осознание своих танцевально‑экспрессивных особенностей; самопознание и принятие себя.

Инструкция ведущего: «Встаньте перед зеркалом. Всматривайтесь несколько секунд в свое отражение. Вы слышите медленную музыку. Начните совершать спонтанные движения головой, руками, всем телом. Следуйте за вашими чувствами, за вашим внутренним ритмом. Вглядывайтесь в свое отражение в зеркале. Представьте себе, что вы видите себя впервые. Каково ваше первое впечатление? Как бы вы отнеслись к человеку, которого видите в зеркале? Что есть в вашем танце, что характеризует именно вас, вашу индивидуальность, что отличает вас от других. Танцуйте, пробуйте совершенно новые движения, не бойтесь экспериментировать!»

Упражнение 15. Увеличительное стекло

Интенсификация обратной связи; стимуляция общения в парах.

Участники группы разбиваются на пары. Пары могут быть сформированы случайным образом либо целенаправленно (например, по результатам социометрии; в частности, для интенсификации общения в группе предпочтительнее вариант, когда партнеры не чувствуют взаимной симпатии). Задача одного из партнеров – двигаться спонтанно и свободно, задача другого – отражать его движения в несколько преувеличенном, гипертрофированном виде, то есть так, как если бы между ними находилось увеличительное стекло. Через 10–15 минут партнеры меняются ролями. По окончании упражнения проводится обсуждение.

Упражнение 16. «Шмели и лебеди»

Развитие эмпатии; осознание барьеров общения; поиск «своего» ритма (экспрессивно‑ритмического стиля движений); самопознание и познание другого; запуск интерпретационных процессов в группе; актуализация отношений в группе.

Используется музыкальная запись, в которой одновременно прослеживались бы и быстрый, и медленный ритмы.

Выполнение упражнения состоит из нескольких этапов. На первом этапеучастники прослушивают музыку, выделяя в ней медленный и быстрый ритмы. Затем они танцуют, двигаясь спонтанно, но следуя лишь медленному ритму. Потом спонтанные движения под ту же мелодию, следуя быстрому ритму, при этом участники отмечают для себя, какой ритм для них естественнее, ближе.

На втором этапеучастники делятся на две группы, одна из которых – «шмели», а другая – «лебеди». Задача участников на этом этапе – понравиться представителям противоположного стиля, показать свои лучшие стороны. Снова звучит музыка, и танцуют «шмели», двигаясь быстро и динамично. «Лебеди» тем временем наблюдают, выбирая себе пару. Затем танцуют «лебеди», двигаясь плавно и медленно. «Шмели» тем временем следят за танцем. По окончании танца «шмели» и «лебеди» образуют пары.

На третьем этапевыполнения упражнения «шмели» и «лебеди» танцуют в парах на некотором расстоянии друг от друга, не приближаясь и осознавая возникающие чувства. Затем «шмели» и «лебеди» постепенно начинают приближаться друг к другу, стараясь сохранить каждый свой ритм. Наконец, на заключительном этапе упражнения, «шмели» и «лебеди» танцуют, взявшись за руки, следуя каждый своему ритму.

Упражнение 17. Индивидуальный танец

Стимуляция осознания и принятия себя; творческое самовыражение; катарсическое высвобождение чувств; развитие толерантности к другому человеку.

Участники садятся в круг. Звучит музыка. Один из членов группы выходит в центр круга и начинает спонтанно танцевать, выражая в индивидуальном танце свои чувства. Он может вступать во взаимодействие с кем‑либо из членов группы, если возникнет такое желание. Участники, наблюдающие за танцем, также могут присоединиться к нему. Упражнение продолжается до тех пор, пока каждый желающий не исполнит свой индивидуальный танец.

Упражнение 18. Танец‑загадка

Интенсификация обратной связи; осознание своих экспрессивных особенностей, социально‑психологических и личностных характеристик.

Группа становится в круг. Один из участников выбирает музыкальное сопровождение и танцует, имитируя наиболее характерные особенности экспрессии кого‑либо из присутствующих. Остальные пытаются угадать, кого тот изображает. По окончании танца участник приглашает следующего и становится на его место.

Обмен чувствами «здесь и теперь». Анализируются специфические для каждого танца экспрессивные особенности, а также черты характера, состояния, отношения, которые могут находить выражение в экспрессии.

Упражнение 19. Танец вслепую

Актуализация системы отношений; запуск интерпретационных процессов в группе; осознание участниками собственной системы отношений: к себе, к другим, к миру.

Группа садится в круг, по периметру зала, в котором проводятся занятия. Один из участников становится в центр с завязанными глазами. Звучит музыка. Центральный участник начинает двигаться. К нему подходит член группы и вступает во взаимодействие, которое длится 3–5 минут (обычно столько, сколько длится музыкальная композиция, но время взаимодействия участников не ограничено – оно может закончиться раньше музыки или длиться в течение нескольких композиций), после чего садится на место. Затем к центральному участнику подходит следующий член группы. Очередность подхода членов группы неизвестна центральному участнику. Задача центрального участника – осознавать возникающие чувства и по окончании взаимодействия описать своего партнера и свой танец с ним. Задача центрального участника осложнена тем, что ведущей у него становится тактильная система отражения. Задачей его партнера является также следование своим чувствам, но из‑за того, что у центрального участника блокирован зрительный анализатор, инициатива в установлении контакта и в выходе из контакта ложится на него. Ведущий объясняет участникам, что при возникновении трудностей для прерывания контакта нужно подать знак, по которому он выключит музыку.

После каждого взаимодействия центрального участника с членом группы ведущий просит первого поделиться своими чувствами, возникшими во время танца с партнером, и ответить на некоторые вопросы, а именно: «Опишите, пожалуйста, человека, с которым вы сейчас танцевали»; «Возникло ли ощущение контакта, понимания?»; «Что это был за танец?»; «Какие чувства вы испытывали во время этого танца?»; «Как вы думаете, что испытывал ваш партнер?»; «Если бы я попросила вас на основании полученного только что опыта оценить вашего партнера по

10‑балльной шкале, где 0 баллов – партнер мне совершенно не подходит, а 10 баллов – идеальный партнер, то как бы вы это сделали? Под словом партнерздесь подразумевается не партнер по танцам, а партнер в близких эмоциональных отношениях, например спутник жизни, близкий друг». Последним задается вопрос: «Назовите, кто из участников мог бы быть вашим партнером, с кем из участников вы только что танцевали?» Все вопросы задаются центральному участнику по окончании его взаимодействия с членом группы «по горячим следам», участник при этом не снимает повязки с глаз и может стоять или сидеть, по желанию. Вопросы центральному участнику может задать любой член группы. По окончании взаимодействия центрального участника со всеми членами группы проводится общее обсуждение. Центральный участник снимает повязку, садится в круг. Нужно дать ему немного времени, чтобы адаптироваться к своему состоянию.

Упражнение может продолжаться до тех пор, пока каждый желающий не побывает центральным участником (это упражнение может выполняться в течение нескольких занятий, до тех пор, пока есть желающие побывать центральным участником и энтузиазм у остальных членов группы).

В ряде случаев ведущий может посоветовать кому‑то из членов группы стать центральным участником, аргументируя причину, но не настаивая в случае отказа.

Упражнение 20. Древние танцы

Разрядка психоэмоционального напряжения. Повышение групповой поддержки, принятия.

Проводится под записи шаманских ритуальных песнопений, тамбуринов (бубен, барабан).

Звучит музыка. Участники танцуют, двигаясь по кругу. Каждый из членов группы по очереди задает свой ритм, выстукивая его на тамбурине (барабане и т. п.). Остальные следуют за этим ритмом. Упражнение продолжается до тех пор, пока каждый не побывает в роли «шамана».

Упражнение 21. Взаимоотношение

Осознание того, каким способом выражается отношение к другому, и развитие соответствующего экспрессивного репертуара. Актуализация сложившихся взаимоотношений в группе.

Упражнение состоит из двух частей и выполняется в парах.

Первая часть

Одному из партнеров дается задание – выражать в диадном танце определенный вид отношения к другому человеку, притом отношения негативного спектра (например антипатия, вражда, неуважение, ненависть, неприятие и т. д.). Задача другого участника – спонтанно реагировать на партнера и фиксировать возникающие чувства. Через 10–15 минут партнеры меняются ролями. По окончании – обсуждение в парах.

Вторая часть

Порядок проведения упражнения – тот же, что и в первой части, только заданное отношение теперь берется из позитивного спектра (симпатия, дружба, уважение, любовь, принятие и т. д.). По окончании второй части упражнения – обсуждение в парах. Затем – общее обсуждение.

Упражнение 22. «Нарцисс и ручей»

Разрядка психоэмоционального напряжения; развитие позитивных взаимоотношений; принятие себя и другого.

Упражнение выполняется в парах. Ведущий рассказывает группе легенду о Нарциссе, который однажды, увидев свое отражение в ручье, влюбился в него. Участники становятся друг напротив друга и смотрят друг другу в глаза. Один из них – «Нарцисс», другой – его зеркальное отражение. «Нарцисс» начинает спонтанно двигаться, выражая лучшие стороны своей личности, наслаждаясь своими движениями, любуясь своим «отражением» и осознавая возникающие чувства. Участник в роли «Ручья» зеркально отражает движения партнера. Через 5‑10 минут «Нарцисс» и «Ручей» меняются ролями. По окончании участники делятся чувствами «здесь и теперь» в парах.

Упражнение 23. Танец в кругу и зеркальное отображение

Стимуляция межличностного взаимодействия; эмпатичес‑кое принятие; развитие танцевально‑экспрессивного репертуара участников.

Группа становится в круг. Каждый участник танцует свободно, экспериментируя с различными импровизированными движениями тела. Один из членов группы стоит в центре круга и, танцуя по очереди напротив каждого участника, смотря ему в глаза, старается отобразить движения партнера, «вживаясь» в его индивидуальный танец. Упражнение продолжается до тех пор, пока каждый не побывает в кругу.

Упражнение 24. Власть и любовь

Отреагирование; осознание доминирующих отношений в группе и экспрессивных паттернов их выражения; повышение спонтанности участников в экспрессии; экспериментирование с разными способами выражения отношений.

Участники строятся в несколько шеренг. Звучит музыка. Один из членов группы становится напротив всей группы и танцует, выражая в танце последовательно следующие межличностные отношения: доминирование, подчинение, ненависть, любовь, – не делая четких пауз между ними. Порядок выражения чувств центральным участником остальным неизвестен. Существует лишь одно ограничение – заключительным отношением должна быть любовь. Ведущий просит центрального участника вспомнить реальные ситуации, в которых он испытывал к кому‑либо соответствующие чувства, или объект чувства. Остальные члены группы эмпатически отзеркаливают движения центрального участника, осознавая свои чувства. Именно через возникающие в процессе копирования движений чувства, а не путем наблюдения за тем, как танцует центральный участник, члены группы пытаются понять, где проходит граница между доминированием, подчинением, ненавистью и любовью. Затем на место этого участника становится другой и т. д. Обсуждение проводится после танца каждого из членов группы, по окончании выполнения упражнения всеми участниками – общее обсуждение.

Упражнение 25. Значимый другой

Символическое разрешение проблемы; катарсическое высвобождение сдерживаемых чувств.

В жизни каждого из нас был или есть человек, отношения с которым для нас субъективно очень значимы. Эти отношения иногда переживают кризис. Бывает, что нам не всегда хватает мудрости сохранить их.

Ведущий просит одного из участников выбрать из группы человека, который бы для него символизировал значимого другого. Последний садится в центр круга (вместо такого человека можно просто поставить в центр круга стул). Задача участника – показать в танце, как бы он сейчас разрешил эту проблему для себя, свои чувства по отношению к значимому другому. Задача «значимого другого» – осознавать свои чувства. При желании он может включиться во взаимодействие с активным участником. Упражнение продолжается до тех пор, пока каждый желающий не побывает активным участником.

Обмен чувствами «здесь и теперь» (наблюдатели, «значимый другой», активный участник).

Упражнение 26. Танец живота

Раскрепощение мышечного панциря в области таза; стимуляция межличностного взаимодействия.

Используется ритмичная восточная музыка (например, записи арабских или турецких песен).

Участники становятся в круг или расходятся по залу, ритмично двигая тазом и бедрами, максимально используя всевозможные положения, осознавая свои чувства и выявляя зоны напряжений. Возможно выполнение этого упражнения с использованием приема кинестетической эмпатии. Сначала один участник совершает свой «танец живота», а остальные отзерка‑ливают его движения, затем следующий и т. д.

Если в группе есть и мужчины и женщины, особенно если там один мужчина, можно предложить группе такой игровой вариант этого упражнения. Мужчина садится на возвышении, а женщины одна за другой подходят к мужчине, исполняя танец живота и стараясь ему понравиться. Затем мужчина может выбрать себе первую жену, вторую жену и т. д., проведя своеобразную социометрию. После этого женщины и мужчины (если их в группе достаточно) меняются ролями.

Упражнение 27. «Пригласите танцевать»

Актуализация межличностных отношений; исследование способов вхождения в контакт и прекращения контакта; стимуляция активности и инициативы в установлении отношений.

Из всей группы по желанию выбирается один участник, испытывающий трудности в установлении отношений с людьми. Остальные участники садятся в круг. Задача центрального участника – вступить с каждым членом группы в контакт (пригласить на танец) и через некоторое время выйти из контакта. Задача партнера центрального участника – следовать чувствам «здесь и теперь». Задача остальных – наблюдать, отмечая наиболее характерные особенности взаимодействия центрального участника с партнером.

Упражнение 28. Движение на память

Осознание и принятие группового опыта; взаимное принятие участниками группы друг друга.

Участники становятся в круг. Звучит музыка. Один из участников выходит в центр круга и копирует поочередно характерные движения остальных – те движения, которые он хотел бы присвоить, включить в свой экспрессивный репертуар. Задача наблюдателей – выяснить, кому из группы принадлежат эти движения. После того, как автор движений угадан, центральный участник может пояснить, почему он бы взял именно эти движения, что они для него значат. Упражнение продолжается до тех пор, пока каждый участник не побывает в кругу.

Упражнение 29. Просто танец

Расширение экспрессивного репертуара, исследование его возможностей и ограничений.

Инструкция ведущего: «Начните просто танцевать, не преследуя никакой особенной цели. Постарайтесь, чтобы движения становились более раскованными, спонтанными, мягкими и плавными. Танцуя под разную музыку, вы обнаружите, что двигаетесь в соответствии со стандартами (сравните движения под рок‑н‑ролл, буги‑вуги, медитативную музыку). Возьмите пять музыкальных композиций различных направлений (например, лирическая песня Пугачевой, рок‑н‑ролл Элвиса Пресли, композиция Китаро, баллада „Лед Зеппелин“). Сравните, как ваше тело двигается в соответствии с различными композициями. Танцуйте также под музыку, которая вам неприятна».

Упражнение 30. С ног на голову

Расширение экспрессивного репертуара, исследование его возможностей и ограничений.

Инструкция ведущего: «Теперь используйте стандарты танцевальных движений для неадекватного музыкального фона: танцуйте хип‑хоп под музыку Китаро, рок‑н‑ролл – под Аллу Пугачеву, медленно, мягко и расслабленно двигайтесь под Элвиса Пресли. Через некоторое время в вашем уме все встанет с „ног на голову“: вы не сможете больше контролировать динамические стереотипы, укоренившиеся в теле, вы сделаете их осознанными и тем самым разрушите. Научившись этому, меняйте стиль танца в течение одной композиции минимум 5–7 раз в любом порядке».

Упражнение 31. Осознанное движение

Инструкция ведущего: «Выполняйте предыдущее упражнение осознанно, вначале вызывая в уме образ движения, а затем воплощая его в танце. Теперь ваша цель – не расшатать динамические стереотипы, а осознанно применять их на практике по своему усмотрению. Танцуя хип‑хоп под музыку Вивальди, управляйте своим телом с помощью воображения, поддерживая необходимый для хип‑хопа ритм».

Упражнение 32. Визуализация танца

Инструкция ведущего: «Сядьте спокойно и начинайте слушать музыку. Выполняйте упражнение „С ног на голову“, а затем „Осознанное движение“ исключительно в воображении. Представляйте в деталях, как двигается ваше тело, но сами при этом оставайтесь полностью спокойным и расслабленным. Вы, конечно, заметите, что тело неосознанно движется в соответствии с движениями, которые вы визуализируете. Не препятствуйте этим движениям, но, тем не менее, поддерживайте тело в состоянии глубокой расслабленности».

Упражнение 33. Раздвоение сознания

Инструкция ведущего: «Выполняя упражнение „Визуализация танца“, вам следует осознанно реализовывать две прямо противоположные задачи: визуализировать во всех подробностях свой танец и сознательно расслаблять тело. Выполняя эту технику, лучше лечь, чтобы контролировать состояние расслабленности и поддерживать его. Начните с визуализации танца, соответствующего звучащей музыкальной композиции, а потом переходите к технике „С ног на голову“. Выполнение этого упражнения довольно сложно, но оно способно ввести вас в очень глубокий транс».

Упражнение 34. Танец в молчании

Инструкция ведущего: «Выполняйте все предыдущие техники в полной тишине, без музыки. Музыка должна звучать только в вашем сознании. Вначале танцуйте, слушая внутреннюю музыку, затем, также в безмолвии, визуализируйте свой танец».

Упражнение 35. Раздвоение

Инструкция ведущего: «Включите музыку, лягте и расслабьтесь. Визуализируйте свой танец (вам нужно увидеть себя танцующим со стороны), а затем, одновременно с этим, созерцайте свое тело, лежащее в полном покое и расслабленности. Вам следует созерцать два своих образа: танцующий и лежащий. Затем делайте то же самое в тишине, при звучании „внутренней музыки“.

Упражнение 36. Свободный танец

Инструкция ведущего: «Теперь, когда ваш ум основательно утомится предыдущими упражнениями, включите ту музыку, которая вам по душе, и танцуйте в полной свободе. Начинать с этого упражнения не стоит, поскольку первоначально следует притупить работу ума и вырваться из динамических стереотипов, укоренившихся в бессознательном, что мы и делаем, отрабатывая предыдущие упражнения».

Упражнение 37. Парализованный

Инструкция ведущего: «Представьте себе, что ваше тело парализовано. Вы не можете пошевелить ни рукой, ни ногой, ни единой мышцей! Паралич – это не покой, это самая глубокая степень телесной несвободы. Ощутите свое тело как каменное, железное или деревянное, как неподвижную бетонную статую. Затем расслабьтесь и сравните ощущения. Выполнить 5–7 раз».

Упражнение 38. Пустая статуя

Инструкция ведущего: «Вы, наверное, знаете, что многие огромные статуи (статуя Свободы и Родина‑мать в Киеве) пустотелые. Представьте, что ваше парализованное, затвердевшее тело пусто изнутри и лишь твердая, неподатливая оболочка разделяет внутреннее и внешнее пространство».

Упражнение 39. «Внутренний жилец»

Инструкция ведущего: «Теперь представьте, что внутренняя пустота „статуи“ заполнена живой энергетической субстанцией, напоминающей светящийся газ. Понемногу эта субстанция сгущается, обретая упругую форму „энергетического двойника“. На вдохе вы втягиваете энергию из окружающего пространства, а на выдохе „вливаете“ ее в двойника, отчего он становится все сильнее и сильнее. Ему не хватает пространства в твердой „парализованной“ оболочке. Физическое тело при этом абсолютно неподвижно, а энергетическое – вибрирует».

Упражнение 40. Второе рождение

Инструкция ведущего: «Вы должны глубоко прочувствовать, как несвободен ваш „внутренний жилец“, как тяжко ему томиться в заточении. Усиливая с помощью дыхания его энергетику, вы достигаете момента, когда оболочка с треском лопается, разрушается, и ваше „энергетическое тело“ рождается на свет, как бабочка из кокона. „Второе рождение“ всегда наступает спонтанно, внезапно, подобно взрыву. Вы ощущаете себя совершенно по‑другому, вы полны энергии и сил. Что‑то важное произошло с вами!»

Упражнение 41. Танец «новорожденного»

Инструкция ведущего: «Отождествившись с „энергетическим телом“, начинайте спонтанный танец. Пусть танцует „двойник“, а не вы; предоставьте ему полную свободу и оцените, как изменилось качество движений и ваше внутреннее состояние».

Упражнение 42. Танец двойника

Инструкция ведущего: «Ваше энергетическое тело во время танца способно изменять свою форму и плотность. Поэкспериментируйте с этим: станьте огромным, как дом, маленьким, как муравей, прозрачным и легким, как дымок сигареты, плотным и упругим, как морская волна. Ищите все возможные состояния, которые доступны энергетическому телу».

Упражнение 43. Танец с двойником

Инструкция ведущего: «Теперь представьте, что ваш энергетический двойник отделился от вас и способен танцевать сам по себе. Танцуйте с ним в паре, например – вальс. Обращайте внимание, как двигается ваш „партнер“, отличаются ли его движения от ваших; когда инициатива переходит к нему, когда – к вам; похож ли он на вас физически; присущи ли ему какие‑либо черты, которые вам хотелось бы иметь. Периодически сливайтесь с ним воедино, затем опять рассоединяйтесь, увеличивайте и уменьшайте его или же предоставляйте ему полную свободу».

Упражнение 44. Танец «частями»

Инструкция ведущего: «Все тело пребывает в полном покое, и лишь кисть одной руки танцует. Вы не напряжены, как в упражнении „Парализованный“, но тем не менее движется только кисть. Можете представить, что ваш энергетический двойник принял форму кисти и движется сам по себе. Танцуйте по отдельности всеми частями тела: предплечьями, плечами, бедрами и т. д. Вам следует научиться такой степени владения своим телом, чтобы даже один палец мог танцевать, даже одна фаланга!»

Упражнение 45. Комбинация частей

Инструкция ведущего: «Сочетайте танец частей тела в произвольной форме. Например, танцуют левая кисть и правая стопа, голова и два пальца на левой руке, пальцы обеих ног и левое плечо. Это поначалу довольно сложно, но достижимо и приводит к удивительному уровню осознанного управления телом».

Упражнение 46. Танец с блюдечками

Инструкция ведущего: «Возьмите в ладони два блюдца и танцуйте, не придерживая их пальцами. Старайтесь, чтобы тело двигалось абсолютно свободно, контролируя движения лишь с помощью концентрации внимания. Когда освоите танец с двумя блюдечками, поставьте третье блюдечко на голову. Еще более сложное упражнение – наполнить блюдечки водой, по крайней мере те, которые вы держите в руках. Вам нужно осознать одну простую вещь: подлинно свободный, спонтанный танец идет исключительно изнутри и никак не связан с формой движений. То есть на самом деле вы можете танцевать, погружаясь в глубокий экстаз, даже тогда, когда прикованы к инвалидному креслу, парализованы, скованы цепями и т. д.»

Упражнение 47. Танец свободного пространства

Инструкция ведущего: «Представьте себя в окружении бесконечного свободного пространства, например, в космосе, в океане, в степи. Танцуйте, сливаясь, растекаясь в пространстве; ваше тело как бы размывается, размазывается, становится текучим и легким, вы утрачиваете привычные границы. Хорошо представлять при этом, как все болезни и проблемы уходят далеко в бесконечность».

Упражнение 48. Животное силы

Инструкция ведущего: «Выберите животное (возможно, несуществующее), с которым вы чувствуете внутреннюю связь, которому симпатизируете. Техника работы с „животным силы“ полностью идентична „парализованному“: состояние статуи, состояние пустотелой статуи, сгущение энергии внутри, освобождение. Только теперь энергетический двойник принимает форму животного. Можно танцевать в форме животного силы или в паре с ним».

Упражнение 49. Танец любви

Инструкция ведущего: «Вы – сама воплощенная любовь, и ее искрящиеся лучи выплескиваются из вашего сердца в беспредельное пространство. Все ваши движения наполнены всепоглощающей любовью и светом, сосредоточенными в сердечном центре. Растворяйтесь в любви и свете».

Упражнение 50. Танец с другим

Инструкция ведущего: «Другим (наподобие энергетического двойника) может быть близкий человек или тот, с кем вы находитесь в конфликте, коллектив, какое‑то из ваших качеств или черта, которая вас не устраивает, конкретная проблема или ситуация, требующая решения. Визуализируйте другого в форме энергетического существа произвольной формы и „растанцовы‑вайте“ его, стремясь обрести гармонию в движениях, как, например, в вальсе. „Растанцовывать“ или „протанцовывать“ можно все что угодно, например болезнь, сновидение, варианты будущего. Полный простор для импровизации».

Упражнение 60. «Данс макабр»

Инструкция ведущего: «Представьте себя в виде собственного скелета. В сиянии полной луны, на безлюдном, заброшенном кладбище вы встаете из могилы и принимаетесь танцевать. Подберите соответствующую музыку и постарайтесь прочувствовать, как движется скелет, как постукивают кости. Техника отлично прорабатывает фобии».

Упражнение 61. Танец жизни

Инструкция ведущего: «Представьте, что наступила последняя минута вашей жизни и вы танцуете для Бога. Постарайтесь рассказать Ему в движениях о своей жизни, о своих успехах и неудачах, о том, чему вы научились и чему не успели научиться, о том, какой была ваша жизнь, – словом, обо всем. Исповедуйтесь в танце, примиритесь с собой и с бытием».

Упражнение 62. Танцую монолог

Освобождение от подавленных чувств – и соответствующих хронических мышечных напряжений.

Задание выполняется индивидуально: произнесите монолог танцем, расскажите о своих мыслях и чувствах за сегодняшний день под «музыку души». Остальные члены группы могут разгадать монолог.

Упражнение 63. Танцуем тему

Увеличение эмоциональной подвижности, провоцируемой движениями; взаимодействие с партнером, осуществляемое на уровне внутреннего ощущения общей темы.

Перед началом упражнения ведущий задает тему индивидуального танца, выраженную словесной формулой: «любить человека», «осенние сумерки», «восход солнца» и т. д. Участники стоят на площадке «стайкой»; выслушав тему, они должны закрыть глаза и попытаться пластически выразить тему, ассоциации, которые возникают по этому поводу, можно напевать про себя, но не вслух. Через некоторое время (3 мин.) ведущий предлагает объединиться в общий танец, не открывая глаз. Нужно сохранить характер своего танца, но вместе с тем «почуять» партнеров, высказывающихся на эту же тему.

Если ведущий видит, что многие участники танцуют что‑то резко выбивающееся из общего характера танца, то можно помочь, задавая ритм. Когда общий танец получился, ведущий предлагает участникам открыть глаза и продолжать танец с открытыми глазами.

Упражнение 64. Оправдать танец

Умение воссоздать состояние участника и воображаемую ситуацию.

Упражнение может выполняться парами или индивидуально, всем участникам задается ритм и последовательность пластических движений.

Задание: начать движение в танце, идти от тела, анализировать свои чувства, вообразить ситуацию, адекватную этим чувствам и характеру движений, быть в этой ситуации.

Упражнение 65. Двойник

Упражнение активизирует «внимание тела», взаимодействие с партнером.

Кто‑то первым выходит на площадку и произносит монолог 560 о своих мыслях, чувствах, переживаниях. Это не речь, а мысли вслух – «разговоры с совестью». Можно двигаться по комнате, совершать любые действия. Через несколько минут второй участник по своей инициативе подходит и встает позади первого, принимая его позу и повторяя движения, слова (с запаздыванием). Нужно попытаться представить себе чувства первого и присвоить их. Обязательное условие – копировать невербальное поведение. Через несколько минут двойник меняется.

Упражнение 66. Танец на полу

Участники размещаются по всему свободному пространству так, чтобы между ближайшими соседями было расстояние не менее двух метров (но чем больше, тем лучше), опускаются на пол в положение лежа или сидя.

С началом звучания музыки каждый начинает двигаться очень медленно, плавно, всем телом: перекатываясь, сворачиваясь, разворачиваясь и т. п., – так, как хочется. Упражнение можно выполнять с закрытыми глазами.

Движения могут ассоциироваться со спокойным колыханием водоросли в потоках воды, с неторопливым перемещением амебы за счет перетекания клеточной жидкости в ее теле.

Упражнение 67. Пьяный танец

Инструкция ведущего: «Встаньте ровно, чуть расставив ноги в стороны и подогнув колени, максимально расслабить все тело и сделать легкое вращательное движение нижней частью туловища, после чего отпустить тело на волю самопроизвольных движений. Постепенно начнут вращаться все суставы, задвигаются в разные стороны руки, ноги, кругообразно станет перекатываться голова. Чтобы не сбилось дыхание, живот должен быть максимально расслаблен. Упражнение можно выполнять с закрытыми глазами.

Важно почувствовать плотное соприкосновение обеих стоп с землей и удерживать внимание на этом ощущении до конца упражнения».

Упражнение 68. «Чего на свете не бывает»

Ведущий предлагает участникам двигаться как фантастические существа, используя пластику, несвойственную человеку в обыденной жизни.

Упражнение 69. Групповой танец

Группе дается задание – составить и протанцевать групповой танец, который бы символизировал развитие группы с первого занятия до последнего. Ведущий при этом покидает группу, предоставив группе придумать и поставить групповой танец совершенно самостоятельно. В инструкции, которую он дает группе, он замечает, что в этом танце может быть отведена роль и для него. В этом случае перед тем, как финальный танец будет исполнен, группа должна дать ему задание, что делать.

Когда танец придуман и отрепетирован, группа зовет ведущего – и они все вместе танцуют групповой танец.

После завершения каждого упражнения проводится обсуждение. Обсуждение проходит сначала в парах (если упражнение выполнялось в паре), а затем в группе.

Возможные вопросы для общего обсуждения.

Что вы чувствовали, выполняя то или иное упражнение?

В каком упражнении вы чувствовали себя наиболее (наименее) комфортно?

Какие принципы движения вы использовали чаще (реже)?

Что чувствовали участники – наблюдатели и сами танцующие?

Какие образы, ассоциации возникали в связи с танцем центрального участника?

Как в нескольких словах можно охарактеризовать танец того или иного члена группы?

Каковы характерные особенности танцевальной экспрессии участников?

Как вы ощущаете себя сейчас, после серии упражнений?

Отличается ли ваше настоящее состояние от того, что было перед ее началом? Если да, то чем?

Что чувствовали участники, будучи ведущими? А ведомыми?

Какая межличностная позиция – «ведущего» или «ведомого» – чаще используется участниками в общении?

Что они испытывали, танцуя как другой человек, примерив на себя его экспрессию?

Когда участникам было более комфортно: когда повторяли движения других или когда сами были ведущими?

Насколько отличаются танец «Я – реальное» от танца «Я – идеальное»?

Танец был направлен на самовыражение или на взаимодействие с другими?

Что чувствовали участники, когда в их персональное пространство вторгались другие люди?

Одинаково ли они себя ощущали при взаимодействии с разными людьми?

Какие ассоциации, метафоры приходят вам в голову по поводу танца вашего зеркального отображения?

Ваше отношение к человеку, увиденному в зеркале?

Трудно ли было брать на себя инициативу в установлении и прерывании контакта?

Ваши чувства в роли «инициатора» позитивных (негативных) взаимоотношений.

Ваша реакция на партнера – «инициатора» взаимоотношений в ходе выполнения упражнения.

Какие взаимоотношения (позитивные или негативные) вы чаще инициируете в реальных взаимоотношениях с людьми? Какие взаимоотношения инициируют другие люди по отношению к вам?

Какие отношения было выразить легче, какие труднее?

Какие выразительные средства (жесты, мимика, позы, взгляд и т. д.) были использованы участниками для выражения отношений доминирования, подчинения, ненависти и любви?

Как вы оцениваете опыт, полученный в группе?

Как изменились внутригрупповые межличностные отношения?

Изменилось ли ваше отношение к группе и к каждому участнику?

Как вы видите сейчас свое место в группе? А в начале занятий?

4.6. КОНТАКТНАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ

Метод контактной импровизации был предложен американским танцовщиком и преподавателем Стивом Пэкстоном в 1972 году. В своей работе Пэкстон использовал «техники высвобождения» (имеется в виду высвобождение новых двигательных возможностей и освобождение от мышечных зажимов), айкидо и некоторые другие методы. В основе метода лежала идея, что для танца необходимы два человека. Эта работа – исследование способности сознания слиться с телом в настоящем моменте и оставаться в нем, когда условия изменились. Идеи Пэкстона породили новый технический подход, позволяющий работать как непосредственно с телом, так и с определенными кинестетическими образами, которые соответствуют движению. Контактная импровизация используется сегодня как средство обучения танцу, как терапия и как способ поиска нового. С точки зрения танцевальной терапии контактная импровизация может рассматриваться как система коллективных физических взаимодействий, цель которых – развить коммуникативные и сенситивные возможности тела человека. Участники проходят следующие этапы контактных взаимодействий: узнавание, изучение, диалог, конструирование и импровизация.

Упражнения по контактной импровизации и композиции являются простым и наглядным обучением метаструктурам взаимодействия: присоединению, противодействию и комплемен‑тарности (дополнительности). Упражнения на групповую импровизацию развивают целостное видение ситуации и своего места в ней. Многие упражнения направлены на то, чтобы сохранять определенное состояние в меняющихся условиях, и этот навык сохранения достаточно легко переносится на жизненные ситуации (Гиршон, 2000б).

Одной из главных задач контактной импровизации является также освобождение клиентов от негативного опыта и комплексов, связанных с недооценкой или боязнью своего тела, через возврат к собственному телу, через его обретение. Кроме этой главной задачи также происходит освобождение суставов и мышц от боли и напряжения, а также улучшается работа тела во всех возможных ситуациях. Чаще всего контактная импровизация является последовательностью импровизированных движений, как правило, из арсенала авангардистского танца. Эта последовательность – результат интуитивного взаимодействия двух или более участников, которые исследуют изменение движений.

Контактная импровизация – это форма движения в танце, в дуэте. Два человека двигаются вместе, в соприкосновении, поддерживая спонтанный телесный, физический диалог через кинестетические чувственные сигналы. Тело, по мере осознания ощущений инерции, веса и баланса, учится расслабляться, освобождаться от излишка мышечного напряжения и отказывается от некоторых намерений и установок для того, чтобы не противоречить естественному ходу вещей, находиться в «потоке», использовать то, что под рукой. Несложные и четкие упражнения позволяют парам исследовать специфические отношения, с которыми приходится иметь дело в свободной импровизации.

Некоторые принципы контактной импровизации (Novack, 1990):

1. Движение следует за смещением точки контакта между телами партнеров. Преобладают движения, связанные с прикосновением двух тел, с поиском пространственных траекторий при взаимодействии с весом тела партнера. Танец направляется ощущениями партнеров, их намерением сохранять физический контакт и продолжать поиск взаимной опоры.

2. Чувствовать кожей. Почти постоянный физический контакт между партнерами направлен на использование всей поверхности тела для поддержки собственного веса и веса партнера.

3. Перетекание. Внимание направлено на сегменты тела и на движение одновременно в нескольких направлениях. Последовательное включение частей тела в сочетании с их посылом в нескольких различных направлениях. Постоянное смещение веса на соседние сегменты расширяет возможности импровизации и смягчает падения и перекаты. Сегментация тела и множественность направлений создают эффект «суставчатости» движения. В отличие от традиционных техник танца модерн, где так же используются подобные приемы, но акцент делается на одном направлении или простой противофазе, в контактной импровизации часто используется свободный поток инерции без жесткого контроля.

4. Ощущение движения изнутри. Внимание сосредоточено на внутреннем пространстве тела. Вторичное внимание – на форме тела в пространстве. Контактные импровизаторы большую часть времени проводят, концентрируя внимание внутри с целью восприятия тончайших изменений веса и обеспечения безопасности себя и партнера. Мастера, для которых восприятие гравитации стало частью их натуры, могут чаще, чем начинающие, сознательно проецировать свое тело в пространство. В то же время даже в сольной импровизации «контактер» часто сохраняет внутренний центр внимания и поглощенность движением.

5. Использование сферического пространства (360 градусов). Подъем по дуге требует меньше мышечных усилий, а падение по дуге смягчает удар.

6. Следование за инерцией, весом и потоком движения. Свободный, набирающий силу поток движения в сочетании с попеременным активным и пассивным использованием веса.

Контактные импровизаторы часто подчеркивают важность непрерывности движения, когда заранее неизвестно, куда оно может привести. Они могут активно тянуть, толкать или поднимать партнера, следуя порыву энергии, или позволять инерции пассивно увлекать их.

7. Подразумеваемое присутствие зрителей. Приближенность к аудитории, сидящей обычно в кругу, без формально обозначенной сцены.

8. Участник – обычный человек. Принятие поведенческого или естественного положения вещей; участники, как правило, избегают движений, напоминающих традиционные техники танца, и не делают различий между повседневными и танцевальными движениями. Они поправляют одежду, смеются, кашляют, причесываются, если это необходимо, прямо на сцене, они, как правило, не смотрят на зрителей.

9. Позволить танцу случиться. Хореографические структуры, организованные в последовательность дуэтов, иногда трио или больших групп, и почти непрерывное физическое взаимодействие участников. Такие элементы хореографии, как организация пространства, выбор темы движения, использование драматических жестов, очень редко используются намеренно. Но хореографические формы все же рождаются из динамики смены участников и спонтанно возникающих настроений и состояний в процессе импровизации.

10. Каждый одинаково важен. Отсутствие внешних знаков различия между участниками – таких, как порядок выхода, продолжительность танца, костюм.

Хотя ведущие организовывают занятия в соответствии с их собственными представлениями, ниже приводятся некоторые полезные рекомендации (Моргенрот, http://www.dancetrio. ipd.ru/Articles).

Танцевальная импровизация не требует готовых навыков и мастерства. Однако если в группе есть и опытные участники, и новички, это может фрустрировать тех и других. В этом случае участники могут на некоторое время разбиться на подгруппы по своему уровню. Или упражнения можно адаптировать так, что новички будут работать с более простыми версиями. Тогда более опытные участники смогут работать отдельно. В некоторых обстоятельствах смешанная группа служит стимулом для роста – и, таким образом, ситуация полезна для обеих сторон.

Многие из упражнений по импровизации можно адаптировать для групп от трех и до тридцати человек, оптимальной считается группа от десяти до двенадцати участников.

Двенадцать участников могут легко разделиться на подгруппы; несколько участников могут быть наблюдателями, в то время как другие – двигаются. В простых упражнениях группа может работать вся целиком. Группа может встречаться от двух раз в неделю – в течение одного или двух часов и до пяти раз в неделю – по четыре часа. Одна встреча в неделю – это минимум для того, чтобы сплоченность группы развивалась. Более регулярные занятия, конечно, лучше для прогресса каждого из участников. Ведущий отвечает за определение цели сеансов в целом и для каждой отдельной встречи. Ведущий может определить, как лучше представить задание группе, как приобретать навыки движения, композиции и выступления, как организовать групповую импровизацию.

Одна‑две главные темы занятия помогают группе развивать и совершенствовать приобретенные навыки. Каждая тема включает несколько простых и несколько сложных упражнений. Простое упражнение может означать сольную или парную работу или ограниченный выбор действий для группы. Более сложные задачи соединяют композицию с фантазией и предполагают большую свободу выбора. Работа над простыми упражнениями готовит группу к выполнению более сложных задач в той же самой области.

Поскольку и физическая вовлеченность, и осознание являются центральной точкой в импровизации, темам, которые включают хороший баланс движения и мышления, можно посвящать отдельные сеансы. При выборе последовательности упражнений для сеанса ведущий должен иметь в виду проделанную ранее работу. Если участники выполняют упражнение, которое повышает пространственное осознание, то это осознание должно помогать им в течение всего сеанса, даже если последующие упражнения не посвящены работе с пространством. Музыка может создавать атмосферу и поддерживать энергию и концентрацию группы; она также может определять продолжительность импровизации; она может объединить усилия участников, влияя на стиль, скорость и энергию их движения.

Каждая встреча начинается с разминки, разогрева. Разминка должна быть хорошо знакома ведущему и не быть излишне техничной. Техническая разминка улучшает двигательные навыки участников, но она может также мешать им в исследовательском процессе, так как предлагает стандартный набор движений. Когда выбрана общая направленность упражнения для сеанса, важно быть гибким, следуя этому плану. Ведущему необходимо быть отзывчивым к каждому участнику, а участникам – друг к другу. Ведущий решает, когда прервать упражнение, а когда повторить.

Ведущий помогает начать и закончить сеанс. Одна из самых нежелательных ошибок групповой импровизации – это хаотическое начало. Вообще, импровизация должна начинаться с движения одного человека, к которому присоединяются остальные. Импровизация может быть начата кем‑то, у кого появился соответствующий импульс, или ведущий может попросить кого‑то начать. Иногда полезно выбрать участника, который способен дать нужный материал; иногда ведущий может выбрать кого‑то, кто не проявляет инициативу. Существуют различные способы окончить импровизацию, но во всех случаях участники должны заканчивать ее в состоянии ясности. Перед началом импровизации ведущий может оповестить участников о ее продолжительности (например, одна минута, полчаса). Кроме того, ведущий может также объявить окончание; намекнуть, что участникам пора заканчивать, или позволить им закончить в тот момент, когда они сочтут нужным. Участники могут представить себе, что свет тускнеет, и продолжить движение к внешним границам пространства. Или они могут покинуть сценическое пространство.

Обсуждение в конце упражнения или серии упражнений помогает участникам пересмотреть и оценить те решения, которые они сделали, найти другие возможности, которые они могли бы попробовать, и осознать, что они делали инстинктивно. Дискуссии не ставят целью решать, что было сделано правильно, а что – нет, но понимать следствия сделанного выбора. Если группа повторит упражнение после обсуждения, участники могут видеть, как новое понимание воздействует на результат.

4.6.1. Техники

Занятия по импровизации обучают навыкам, но они также требуют навыков и умений. Участники должны приучиться, привыкнуть к процессу импровизации, к концентрации и фокусировке. Они должны быть способны реагировать на то, что они видят. Освоив это, участники могут приобретать новые навыки и соединять их в своем танце. При работе с группой сами по себе находки менее важны, чем способность использовать их с другими людьми. Это начинается с заинтересованности в совместной работе и с чувства доверия к другим членам группы.

Упражнение 1. Слово – действие

Ведущий называет качество движения. Например: покачивания, растяжки, скручивание, ходьба, бег, падения и подъемы, тряска. Группа придумывает движение в данной категории тремя способами: через спонтанное физическое исследование; через прошлый опыт – движения, выученные в танцах, увиденные в спектаклях или в жизненных ситуациях; подражая другим участникам и используя свои вариации. Участники должны сохранять непрерывность движения.

После нескольких минут исследования одной категории движения ведущий называет другую категорию. Или участники могут называть категории в соответствии с тем, что, как они чувствуют, необходимо для разогрева.

Примечание.Если это упражнение используется как разминка, то лучше начать с простых движений (покачивание, ходьба, затем бег и растяжки) перед выполнением внезапных движений или прыжков. С помощью некоторых подсказок ведущего это упражнение может также помочь разогреть ум участников. Участники могут различать воспроизведение уже знакомого, открытие нового, подражание чьему‑либо движению и создание спонтанных вариаций. Они могут также обратить внимание на переходы между их собственными экспериментами и подражанием.

Так как это упражнение простое, ведущий может предложить участникам поработать с теми областями движения, которые нуждаются в особом внимании, такими, как качество движения, использование центра, использование всех частей тела, и т. д.

Упражнение 2. Части тела

Участники встают в круг. Один участник называет часть тела. Все участники двигают этой частью тела, сначала осторожно, затем все более и более активно. Через некоторое время другой участник может назвать другую часть тела. Остальные совершают движение названной частью тела. Таким образом группа проходит по всем частям тела. Участники могут повторять процесс движения, когда движение начинается с одной части тела, а затем в него вовлекается все тело целиком.

Упражнение 3. «Локомотив»

Все выстраиваются за одним участником. Этот участник старается задействовать в движении различные части тела. Через некоторое время другой участник может встать во главу колонны и принять руководство, используя новый вид движения. Движение должно стать постепенно более полным и более энергичным.

Участники должны быть внимательными, не спешить, не делать все слишком быстро. Участник, который чувствует, что не готов делать движение со всей группой, может встать во главе колонны и начать другое движение или может исполнять тот вариант движения, который более ему подходит. В течение этой разминки участники должны перемещаться по всему пространству, а не только по центру.

Упражнение 4. Цепочка имен

Каждый участник составляет короткую танцевальную фразу, при которой нужно назвать свое имя. Имя можно произнести во время движения, до него или после. Участники могут играть с ритмом и громкостью, произнося свое имя. Они не должны шептать его застенчиво.

Все участники стоят в круге. Участник, назначенный ведущим, начинает. Он представляет свое движение, называя свое имя, скажем, «Лена», и повторяет его еще раз. Затем вся группа повторяет движение и звук в унисон.

Второй участник повторяет движение Лены со звуком и добавляет собственное движение и имя, например «Ира». Он повторяет обе фразы. Затем все повторяют звук и движение в унисон. Этот процесс продолжается: Лена, Ира, Катя, Слава…

Ведущий может прервать цикл и начать все снова, если последовательность становится слишком длинной для запоминания.

Вариации

Использование имен помогает новой группе познакомиться. Но это упражнение можно также выполнять, используя любое звуковое сопровождение или в тишине.

Упражнение 5. В унисон

Группа собирается вместе, все смотрят в одном направлении. Участник, который окажется во главе группы, начинает двигаться. Другие двигаются в унисон с этим участником. Если направление движения (и, следовательно, группы) изменяется, меняется и ведущий.

Ведущим всегда становится человек, который не может видеть остальных. Если два участника, стоящие рядом, не уверены, кто из них должен вести, они должны решить этот вопрос по возможности быстрее. Они должны стремиться к гладким переходам от ведущего к ведущему, прерывая движение как можно меньше. Группа должна всегда стараться поддерживать унисон.

Ведущие должны всегда помнить, что другие стремятся следовать им, и выбирать соответствующие движения. Группа может перемещаться. Другие участники могут менять место внутри группы во время перемещения так, чтобы ведущими становились разные люди, а не только те, кто находится на краю группы.

Вариации

Участники делятся на группы по три человека в каждой. Если пространство позволяет, все трио могут двигаться одновременно. Каждое трио строится в треугольник, все три участника повернуты в одном направлении. Участник, стоящий спиной к двум другим, является ведущим. В этом формате ведущие могут исследовать диапазон движений, за которыми можно следовать. Они могут перемещаться и использовать любые движения. Ведомые подражают как можно точнее. Когда ведущий поворачивается к одному из участников, лидерство переходит к последнему. Участники должны, в конечном итоге, стремиться ко все более и более частой смене ведущих.

Упражнение 6. Двое ведущих

Часть группы – зрители. По крайней мере пять участников находятся «на сцене». Два участника выбираются ведущими. Все остальные распределяются так, чтобы каждый мог видеть по крайней мере одного из ведущих.

Ведущие двигаются как пожелают – спиной к ведомым. Ведомые могут подражать любому из ведущих. Они могут следовать то за одним, то за другим по собственному усмотрению, поддерживая непрерывность движения во время этих переходов.

Примечание.Ведущие играют важную роль, определяя не только движение, но и связь между двумя группами. Они могут противопоставлять уровни или скорость, или удерживать одну группу на месте, в то время как другая перемещается, или устанавливать двигательный диалог между двумя группами. Ведущий может также какое‑то время оставаться неподвижным. Ведомые определяют размер и расположение групп. Они также создают неожиданные моменты, когда переходят от одного ведущего к другому. Эти переходы должны происходить довольно часто, так как они – наиболее интересная часть этой импровизации.

Упражнение 7. Три группы без ведущих

Участники делятся на три группы, не обязательно равные по размеру. Каждая группа движется в унисон, позволяя руководству переходить от одного участника к другому. В каждой группе участник, который не может видеть остальных, становится ведущим. Три группы должны взаимодействовать между собой, со‑гласуя или противопоставляя форму, динамику, скорость, рисунок движений.

В любое время любой участник может перейти от одной группы к другой. Однако не насовсем, так как иначе в какой‑то группе может остаться единственный член. Участники должны найти способы поддержать непрерывность выступления при изменении групп. Участник должен быть всегда готов к тому, что человек, за которым он следует, может в любой момент присоединиться к другой группе. Тогда участник должен выбрать, оставаться ему в прежней группе или поменять ее.

Упражнение 8. Движение с закрытыми глазами

Все участники закрывают глаза и поворачиваются вокруг своей оси несколько раз, чтобы потерять ориентацию в пространстве. Затем они двигаются в пространстве, исследуя пол, стены, мебель. Они могут исследовать пространство медленно – так, чтобы безопасно чувствовать себя с закрытыми глазами.

Если два участника сталкиваются друг с другом, они могут взаимодействовать некоторое время, не открывая глаз.

Примечание.Даже в знакомом пространстве участники могут сделать открытия относительно размера или формы помещения или расположения объектов. Это также готовит их к упражнению на доверие, приведенному ниже.

Упражнение 9. Прогулка с закрытыми глазами

Участники делятся на пары. Один из двоих закрывает глаза. Партнер должен вести его в пространстве. Вначале это следует делать медленно. Если позволяют условия, ведущий может вести партнера смелее, например бегом, кружась, садясь и вставая. Двое ведущих в любой момент могут поменяться партнерами.

Ведомые не должны открывать глаз так, чтобы не знать, кто ведет их в данный момент. Участники стремятся двигаться легко и непрерывно, даже при смене партнеров.

Ведущий и ведомый могут меняться ролями двумя способами. Ведомый может открыть глаза и встретиться с глазами ведущего, который затем закрывает глаза; или ведущий может коснуться лба своего партнера, который открывает глаза, в то время как ведущий их закрывает.

Упражнение 10. Активный и пассивный

Участники делятся на пары. Один в каждой паре активен, другой – пассивен. После каждого этапа участники должны поменяться ролями и повторить действие.

1. Активный участник – скульптор: придает различным частям тела партнера новые положения. Пассивный участник должен позволить делать это, не сопротивляясь и не добавляя своих движений.

2. Активный участник дает импульсы движения партнеру. Можно, например, качнуть руку партнера, толкнуть его бедро собственным бедром или толкнуть его плечо рукой. Партнер должен двигаться, следуя только этому импульсу, не сопротивляясь и не добавляя собственного движения. После каждого движения активный участник должен позволить своему партнеру остановиться перед следующим импульсом.

3. Как и раньше, активный участник дает импульсы движения партнеру. На этот раз партнер несколько расширяет свое ответное движение, инициированное импульсом. Активный участник позволяет своему партнеру останавливаться перед очередным импульсом.

4. Активный участник дает импульсы движения партнеру, который теперь преувеличивает свой ответ, растягивая движения или делая большое движение в ответ на маленький импульс.

5. Участники постоянно обмениваются ролями. Кроме того, каждый раз, когда участник получает импульс от партнера, он может выбирать один из четырех исследованных выше способов реагирования. Это может и соответствовать видимому намерению партнера, и контрастировать с ним.

Во время этого упражнения активный участник должен не только инициировать движение партнера, но также превратить собственные действия в танец. Он может также иногда останавливаться, придавая своему телу позу, соотносящуюся с позами партнера.

Упражнение 11. Работа с весом в паре

Участники делятся на пары. Партнеры должны соответствовать друг другу по размеру.

Партнеры стоят лицом друг к другу, носок к носку, держась обеими руками (правая рука в левой руке партнера, левая – в правой). Они отклоняются друг от друга, поддерживая равновесие. Сохраняя наклон, партнеры медленно садятся, затем медленно встают. Все время их руки остаются натянутыми, плечи откинуты больше, чем бедра.

Держа руки таким же образом, оба партнера отклоняются друг от друга. Один партнер садится, в то время как другой продолжает стоять, поддерживая вес партнера. Сохраняя натяжение между ними, участники меняются ролями, создавая эффект качелей. Они могут повторять это в ровном ритме.

Партнеры лицом друг к другу, носок к носку, держатся правыми руками. Они отклоняются друг от друга, садятся и встают. Затем то же, держась левыми руками. Партнеры могут установить живой устойчивый ритм приседаний и вставаний с переменой рук в высшей точке. Партнеры должны сохранять равновесие, ни один из них не поддерживает только собственное равновесие. Момент смены рук – только приостановка, не статическая пауза.

Прислонясь спиной к спине, партнеры сцепляют локти и садятся. Они могут передвинуть ноги вперед, чтобы сесть. Они должны передвигать ноги как можно меньше – так, чтобы принять вес, когда начнут вставать вместе, оставаясь в положении спиной к спине.

Партнеры могут исследовать другие позиции равновесия. Они могут пробовать соединяться различными частями тела, например лодыжками, или отклоняться, обхватив рукой талию другого. Они могут также находить равновесие, прислоняясь друг к другу, пробуя различные точки контакта. Оба партнера должны держать равновесие таким образом, что при разрыве соединения между ними оба упали бы.

Затем можно повторить некоторые упражнения с партнером, который больше или меньше тебя.

Упражнение 12. Падения и подхваты

Участники делятся на группы по трое. В каждой группе двое стоят приблизительно на расстоянии в четыре шага лицом друг к другу. Третий стоит между ними, лицом к одному из них. Он поочередно падает назад, где его подхватывает стоящий сзади, и вперед, где его подхватывает стоящий перед ним. Он должен держать свое тело натянутым, не позволяя ему провисать.

Подхватывая кого‑то, участник должен вначале держать руки достаточно близко к себе, ладони раскрыты. Он должен подхватить человека выше пояса, делая шаг назад с согнутыми коленями, и затем поставить партнера вертикально. Участники меняются ролями и повторяют упражнение.

Упражнение 13. Работа с весом в группе

1. Группа встает в круг, держась за руки. Каждый отклоняется из круга, находя равновесие благодаря группе, ни один не поддерживает своего собственного равновесия.

2. В том же самом круге участники могут качаться и перемещать свой вес. Кто‑то может покинуть свое место в круге, переместиться в другое и снова присоединиться к группе, не обязательно с помощью рук. Он должен снова обрести равновесие. Группа может перестраиваться в другие конфигурации, кроме круга, всегда сохраняя взаимодействие веса участников, даже при передвижении, если это возможно.

3. Участники могут стоять или перемещаться в пространстве. Время от времени один член группы подходит к другому, и они делают ряд упражнений на равновесие, описанных выше. Это выполняется без слов, достаточно невербального контакта. Затем большая группа может собраться и держать равновесие вместе.

Упражнение 14. «Падающие листья»

Инструкция ведущего: «Найдите себе место в комнате. Закройте глаза. Наблюдайте за своим дыханием. Направляйте свое внимание туда, где вы особенно ясно ощущаете дыхание: на ноздри, диафрагму или живот. Наблюдайте за тем, как воздух входит внутрь вас и выходит. Наблюдайте за паузами между вдохом и выдохом.

Каждые пять или шесть минут я буду вслух называть явления природы. Каждое из этих явлений «движется» определенным образом. У каждого из них своя скорость, свой способ перемещения, свой вес, форма и динамика. Позвольте своему воображению исследовать эти явления и движения, отражающие их качества. Не нужно никакой пантомимы или актерства, не нужно изображать из себя это явление. Исследуйте то качество движения, что возникает в теле в ответ на данный образ:

падающие листья,

электричество,

скала,

свет,

грязь,

гром,

ветерок.

Во время движения, осознавая все мысли, чувства, отношение к явлению природы, позвольте им влиять на то, что вы делаете; уровень напряжения вашего тела, выражение лица, взгляд могут меняться. Не задерживайтесь ни на одном из этих состояний, не старайтесь их удержать или «рассказать историю», просто оставайтесь с каждым чувством ровно столько, сколько требуется для того, чтобы внутренне прояснить его. Позвольте своему воображению свободно откликаться на движение тела.

Скала,

падающие листья,

водоворот,

свет,

гром,

смерч,

электричество, скала,

электричество, скала,

падающие листья, скала,

электричество, грязь.

В следующие несколько минут присоединитесь к кому‑нибудь из зала, образовав группы из 2–3 человек, и продолжите исследование этих качеств, вступив во взаимоотношения друг с другом. Вы с партнером можете пребывать в одном и том же качестве или в разных. Откликайтесь на поведение партнера и собственные реакции».

Упражнение 15. Актер и режиссер

Инструкция ведущего: «Найдите партнера. Один из вас будет „режиссером“, другой – „актером“. Режиссер может говорить только одно слово – „сдвиг“.

Актер, когда вы слышите слово «сдвиг», вы изменяете свое состояние, перестаете делать то, что вы делали до этого, и мгновенно начинаете делать что‑то совсем иное. Если вы стояли на месте и медленно двигались, вы можете начать порывисто перемещаться или лечь на пол. Сдвиг происходит неожиданно для вас самих. Когда вы слышите слово «сдвиг», оставайтесь внутри и откликайтесь на то, что вы чувствуете в настоящий момент: на ощущение, которое у вас есть, на то, что вы видите и слышите, на то, к чему вы прикасаетесь, на свои фантазии или мысли. Вы можете быть безумны, смешны, свободны в иррациональных изменениях. Будьте страстными, драматичными, обычными, экстраординарными.

Режиссер, играйте со временем между командами. Вы можете сказать «сдвиг» сразу же или немного подождать. Позволяйте партнеру достаточно долго проживать материал, который к нему приходит, и заставляйте его изменяться быстро и неожиданно.

Закончив упражнение, обсудите его друг с другом. Режиссер, скажите, что вы думаете о разнообразии чувств и состояний актера. Насколько велики были контрасты? Были ли разные состояния связаны друг с другом?

Поменяйтесь ролями и повторите это упражнение.

Помните, что вам не нужно думать!»

Режиссер в этом упражнении не должен чрезмерно заботиться об актере. Он не должен ограждать его от сложных ситуаций. Напротив, режиссер помогает увеличить «растяжку» актера, даже если это означает, что актер корчится от дискомфорта.

Переход от неосознанного движения, которое человек ощущает «плохим», «некомфортным», к другому без обдумывания требует практики. Необходимо пробуждение осознания. Следует замечать ощущения и чувства, присутствующие в разных частях тела и ума: если меня уже трясет от того, что я делаю, – на что это похоже? какое это движение? каков его ритм, уровень напряжения? В присутствии осознания эта «тряска» становится просто определенным состоянием и качеством движения, которое, может быть, не удастся назвать. Но зато его можно познать.

Актер может быть фрустрирован быстрой серией «сдвигов». Но возможность оставаться в том, что происходит, появляется вновь и вновь. Даже будучи фрустрированным, находясь под давлением, он может в конце концов что‑то отпустить и внутренне расслабиться. Если режиссер позволяет актеру оставаться в одном состоянии в течение долгого времени, происходит то же самое. Может появиться замешательство. И вновь, чувствуя дискомфорт от того, что нужно придерживаться определенного образа действия, актер может найти способ расслабиться, внимательно наблюдая за теми чувствами, ощущениями и действиями, которые происходят в настоящем. Эта возможность появляется вновь и вновь. Сфокусируйтесь, оставайтесь со своим опытом».

Упражнение 16. «Пустой сосуд»

Инструкция ведущего: «Разделитесь на группы по четыре человека в каждой. Один из группы выходит и становится лицом к остальным. Именно его называют пустым сосудом. Трое оставшихся по очереди предлагают „пустому сосуду“ различные способы действия и состояния. Кто‑то один подходит к „пустому сосуду“ с предложением, и последний мгновенно начинает воспроизводить состояние. Двое взаимодействуют, оставаясь внутри данного образа действия. Они никоим образом не меняют его, не расширяют, не делают ничего лишнего. Они продолжают взаимодействие до тех пор, пока не вмешается следующий партнер. Следующий партнер перехватывает внимание „пустого сосуда“ и предлагает ему другой образ действия. Он занимает место предыдущего партнера, который в этот момент отступает и прекращает свои действия. Процесс повторяется. „Сосуд“ копирует форму и состояние поведения партнера.

Три партнера сменяют друг друга в случайном порядке и достаточно быстро. Как только у одного из них появляется импульс предложить что‑либо «пустому сосуду», он занимает место предыдущего партнера. Трое участников предлагают «пустому сосуду» различные формы выражения: только движение, движение и звук, только звук, речь и движение или только речь. Они полностью вовлечены в этот процесс, телом и разумом. Состояние и действия связаны друг с другом. Для этих троих партнеров основной задачей является расширение возможностей выражения «пустого сосуда»: не столько физических возможностей, сколько психологических и экспрессивных. Чтобы это происходило, им самим необходимо выйти за пределы собственных ограничений.

Откуда берется вдохновение, рождающее эти действия? Вы видите взаимодействие «пустого сосуда» и предыдущего партнера. Что возникает в ответ на это? Вы предлагаете «пустому сосуду» свой отклик и движетесь вместе с ним.

После того как один из партнеров побывал «пустым сосудом», группа обсуждает этот опыт.

Поменяйтесь и повторяйте этот процесс, пока каждый из четверых не побудет в роли «сосуда».

Упражнение 17. Контакт

Инструкция ведущего: «Встаньте рядом с партнером, плечом к плечу. Не теряя этого контакта, начинайте идти. Иногда останавливайтесь, чтобы почувствовать, насколько сильное давление вы оказываете на партнера. Отметьте, что заставило вас усилить давление. Как изменится контакт, если вы будете касаться партнера только „кожей“. Попробуйте установить контакт мышцами, костями.

Теперь попробуйте вращаться, не теряя контакта с телом партнера, от положения «плечом к плечу» к положению «спина к спине» и далее до установления контакта с другим плечом партнера. Проделайте это с легким или сильным давлением. Попрактикуйтесь в плавном перекате. Теперь осуществляйте контакт при ходьбе, при этом постоянно изменяя направление движения».