Сведение разумом Mixing With Your Mind
 Скачать 2.38 Mb.
|
|
Помните: узкополосный эквалайзер звучит прозрачнее, а широкополосный – полнее. Из-за того, что большинство людей эквализуют инструменты в сольном режиме, они стараются обеспечить эффект присутствия для каждого. Это всё равно, что сделать Mixing With Your Mind, by Michael Paul Stavrou Сведение разумом, пер. Алексей Гончаров aka Lexman 151 151 все составляющие на фотографии «в фокусе», с объективом бесконечной глубины. Лучший трехмерный эффект достигается с помощью толстых линз с малой глубиной, которые размывают всё, что находится вне зоны вашего интереса. Почему об этом забывают при сведении? Я никогда не смогу понять. Помните, что более тихие элементы микса не требуют излишнего уровня. Фактически, вы делаете их более мутными, а дальше – подымаете уровень, чтобы скомпенсировать это. И это сделает ваш центральный вокал ещё более выпирающим. Если настройка ревербератора отделяет его звучание по времени от первоисточника, это предотвратит размытие, одновременно выдвигая сигнал вперед. Вокал не укладывается в микс Став, я делаю свою первую запись – восьмитрековый проект. В ней две гитары (акустика и электрическая), акустическая бас-гитара, конги, основной вокал и два бэка. Я уже записал акустическую и электро гитары, бас и основной вокал. Я начал делать предварительный микс, и когда начал укладывать в него вокал, появилось ощущение, что он не взаимодействует с инструментами. Я сделал то, что ты советовал в главе по сведению и это улучшило ситуацию, но я так и не получил звука, который хочу. Если я добавляю немного реверберации, это звучит неестественно – будто кто-то поёт под караоке. Если делаю её больше – голос теряется. Хотелось бы знать, что делают продвинутые инженеры с вокалом. Например, когда я слушаю CD Cat Stevens, я чувствую, что вокал сидит на своем месте, среди других инструментов. Когда вы упомянули Кэта Стивенса, я понял, что проблема не в ревербераторе, т.к. он не использовал эхо в своих лучших хитах. Классные певцы вроде Кэта Стивенса или Пола Маккартни не нуждаются в ревербераторах, т.к. они сами отлично контролируют тембр, длительность и тело своего голоса. Я понимаю, что это не тот ответ, который вы ожидали, но похоже на то, что ваш певец немного не попадает в ритм, и ещё немного – в тон. Это может создать эффект отделенности от общего звука (очень по-караочному). Ревербератор помещает голос в свое собственное пространство, и от этого он звучит еще более отдельно! Если основная проблема в тайминге, создайте эффект растянутого эхо, которое создаст временное размытие. Добавьте его на голос (пре-фейдер) и выведите фейдер вокала полностью – оставляя в миксе только возврат эхо-эффекта. (Не волнуйтесь, это только часть процесса, а не его результат). Теперь временно уберите из микса всё, за исключением инструментов с жестким ритмом, и послушайте, как они звучат вместе с эхо-эффектом вокала. Теперь наступает самое интересное: начните настройку параметров эхо-эффекта (pre-delay/room size/shape/slope/ и т.д.), добиваясь грува. Не страшно, если эхо будет отставать на несколько ударов, «размазываясь» по ритму. Не делайте эхо чётко попадающим в ритм. Оно должно «обволакивать» удары, при этом не выбиваясь из ритма явно. Ну и, на крайний случай, поменяйте вокалиста (шутка). Предотвращение лучше, чем лечение, и лучше, чем наказание. Я не могу понять, что вызывает такие неточности. Возможно, проблема со звучанием микса в наушниках – я всегда обвиняю себя, если у вокалиста возникают проблемы. Mixing With Your Mind, by Michael Paul Stavrou Сведение разумом, пер. Алексей Гончаров aka Lexman 152 152 Помните: главный микс дня – это микс в наушниках вокалиста, а не тот, что у вас в мониторах. Я подозреваю, что вы подаете в наушники вокалиста тот же микс, что и у вас в мониторах – эту ошибку часто совершают малоопытные инженеры, но профессионалы так не делают. Всегда делайте индивидуальный микс для артистов. Для этого и придуманы префейд-сенды. Вы обязаны надевать такие же наушники, подключенные к тому же усилителю, на том же уровне, что и у артиста. Дайте им избыток баса и ритма (основу ритма и гармонии) и внимательно вслушивайтесь в эффект машины времени, вслушиваясь в остальной ритм. Если вокалист не слышит микс целиком, у него или у неё будет мало опорных точек, относительно которых можно петь. Если вокалист торопится, поднимите его голос в ритме, и наоборот. Если поёт слишком остро на верхних нотах и плоско на нижних – опустите его (или весь микс) в наушниках по уровню – это синдром от «микса в наушниках», который слишком громок. Слуховой канал уха заполнен маленькими волосками, которые настроены каждый на свою частоту. Если громкость сигнала превышает допустимую, начинают колебаться те волоски, которые не должны, что вызывает ощущение, что не попадаешь в ноты. Запись концертного пространства Как правильно выставить микрофоны при записи концертного пространства на живых выступлениях (для большей глубины и записи реакции публики) так, чтобы избежать фазовых проблем? Используйте два микрофона-восьмерки, удаленных от сцены, с мертвой зоной, развернутой к порталам. Либо же кардиоидные микрофоны, расположенные аналогично. Фаза не будет создавать проблему, т.к. вам нужно ощущение пространства, а не прямой звук от акустических систем, верно? Ваша проблема (либо наоборот – преимущество, смотря насколько вы контролируете данный вопрос) – выбор задержки амбиентных микрофонов с помощью относа их от акустических систем. Чем дальше вы их отнесете, тем больше задержка у эхо-эффекта. Я полагаю, что основной сигнал будет от «близких» микрофонов исполнителей. Способ заставить пространство звучать не сложен – отнесите амбиентные микрофоны так далеко, как сможете. Дальше поверните их так, чтобы по максимуму задавить протечку от акустических систем. Теперь можно добавить немного высоких, чтобы «вытащить» объем, реакцию публики и реверберацию, и при этом без приукрашенного сигнала порталов. Я полагаю, что вы инстинктивно перевернули фазу амбентных микрофонов, пытаясь придать «округлость» звучанию. Это не даст никакого эффекта, т.к. у этих микрофонов в вашем миксе нет близкого по фазе «соседа». Общий ключ к звучанию ваших живых записей – расположение амбиентного микрофна. Помните: их цель – не добавить немного аплодисментов, а воссоздать общий размер картины, общий баланс и вибрацию помещения. Вибрация напрямую связана с задержкой, создаваемой расстоянием. Замечание: звук перемещается с приблизительной скоростью 1 фут в 1 миллисекунду, так что если расстояние – 50футов, то задержка будет 50 миллисекунд. Установка микрофона-восьмерки мертвой зоной к акустической системе увеличит это время, т.к. неподавленным останется только сигнал, прибывший от стен в виде отражения. Mixing With Your Mind, by Michael Paul Stavrou Сведение разумом, пер. Алексей Гончаров aka Lexman 153 153 Результат: Как всегда, Став… превосходное объяснение! Я присмотрел пару PZM-микрофонов, и, поскольку комната не велика (вмещает всего порядка 75 человек), нужно ли их устанавливать по-разному? Странный выбор – PZMы. Я могу предложить два подхода: 1. Повесьте их на стене. Они любят располагаться на больших поверхностях, собирая бас. Иначе нехватка баса ощущается очень четко. Они сделаны для устранения фазовых несовпадений от прямого и отраженного от стены звука. Так что, когда вы их располагаете на стене или полу, они так близки к этой поверхности, что от неё ничего не может отразиться в сторону микрофона. Когда вы их ставите просто на стойку, они работают как обычные микрофоны с сильным срезом низа. Их тыльная сторона имеет большее подавление, чем у кардиоиды. 2. Поставьте их вертикально, «спина к спине», посреди толпы, направив влево и вправо. Это создаст практически идеальную сферу для сбора стерео-звука. Панорама стерео-картины на границе перехода очень плавна. Слушая сигнал от них вкупе с сигналом порталов, переверните фазу на обоих микрофонах и найдите положение, в котором будет максимальное количество низов – это можно сделать, например, при отстройке звука бочки или бас-гитары. Также могу порекомендовать вложить между микрофонами большую сплошную квадратную доску, для улучшения восприимчивости к басу и улучшения стерео-разделения. Оба подхода могут дать интересный эффект. Решающий фактор для меня при выборе – расположение слушателей относительно микрофонов. Задайте себе вопрос – какой из вариантов даст лучшее соотношение уровней звучания аудитории и порталов? И какое даст наиболее равномерную удаленность до каждого слушателя? Я понимаю, что ни один из этих вариантов не располагает микрофоны «глухой» стороной к акустическим системам, но это под силу только микрофонам-восьмеркам. В общем, у каждого подхода есть недостатки. Если порталы находятся по центру, по методу №2, расположив 2 PZM-микрофона в противофазе вы в некоторой степени ослабите протечку от порталов, одновременно расширяя стерео-эффект звучания аудитории. Предупреждение: этот метод может сместить звучание протечки от порталов в одну из сторон. Все описанные эффекты вы услышите сразу же. В идеале я предпочел бы иметь пару ассистентов, таскающих микрофоны по прямой линии от центра сцены к центру задней стены, а сам бы при этом слушал звучание баса и бочки в каком-то постоянном рифе. Это дало бы большую гибкость в выборе задержки. В процессе их перемещения я бы постоянно щелкал кнопку фазы для проверки звучания на предмет целостности субгармоник – максимально поднимающего, анти-гравитационного звука. При достаточной подготовке этот процесс занял бы минуты! Общее звучание невероятно меняется при перемещении. Ревербератор перед дилеем Став, я экспериментировал с дилеями перед ревербераторами. Это впрямь открывает новые возможности, и я бы отметил, что уделял недостаточно внимания этой концепции ранее, особенно в случае вокала. Я обнаружил, что при достаточном количестве чистого стерео-дилея, требуется очень мало реверберации или она не нужна совсем. Очень интересно было бы услышать твое мнение на этот счёт. Mixing With Your Mind, by Michael Paul Stavrou Сведение разумом, пер. Алексей Гончаров aka Lexman 154 154 Годами наблюдая, как мой звук исчезает в тумане реверберации, я открыл для себя дилей. Всё верно! Чем плавней переход от основного звука к реверберации, тем больше реверберации нужно. Иными словами, plate-ревербератор с мягким хвостом может потребовать трехсекундное затухание, чтобы обнаружить себя в нужной мере. Добавьте 50-миллисекундный пре-дилей, и вам понадобится всего 2 секунды. В «Исскустве сведения, Часть III» я объяснил, как неравномерные ревербераторы создают более заметный эффект с меньшей маскировкой. Если ревербератор имеет фигуру и текстуру, ваше ухо легко его заметит, и большое количество реверберации не потребуется. Компрессия задом-на-перед Майк, я прочитал главу о сведении «задом-на-перед». Используешь ли ты при этом компрессию? Да, иногда. Она смягчает звук, как арахисововое масло. Не изменит ли это полностью звучание компрессии? При такой компрессии может отсутствовать время атаки. Что само по себе может сделать звук более пробивным, не так ли? Почти верно. Атака становится релизом, а релиз – атакой, но звук не становится более пробивным, т.к. она не может уловить начало звука. Начало теперь находится в хвосте, так что у вас не остается способа уловить его. Звук мягкий, но не пробивной. Это подобно эффекту ослабления атаки при помощи упреждения. Это красивый эффект, но больше похожий на масло, чем на боксерскую перчатку. Если переслать реверсированную версию на другую машину с теми же настройками эквалайзеров и всего остального, можно сводить как обычно, но пользоваться при этом преимуществами реверсивного сведения. Бинго! Точно! Это идея! Приятно видеть, что у кого-то тоже есть сумасшедшие идеи. Гейт задом-на-перед Есть ли еще классные эффекты, которые можно получить при реверсивном сведении и обработке? Установите гейт и эхо-эффект на малый барабан. Как? Отправьте сигнал малого барабана на гейт при реверсивном воспроизведении. Установите атаку в медленный режим, а релиз – в быстрый. Запишите результат на свободную дорожку. После того, как снова всё перевернёте, вернув в норму, прослушайте результат – заметите, как медленно открывается гейт прямо перед атакой и закрывается в довольно интересном месте. Добавьте эхо-обработки. Слишком громкий малый барабан Я свожу проект, комбинирующий рок-инструментал (барабаны, бас, гитару) с оркестровыми элементами вроде кларнета, саксофона, флейты и классической гитары. Mixing With Your Mind, by Michael Paul Stavrou Сведение разумом, пер. Алексей Гончаров aka Lexman 155 155 Столкнулся с проблемой – малый барабан слишком громок. Я не могу добиться приемлемого баланса громкостей. Если единственная причина, по которой малый «выпрыгивает» из общего звука, это то, что у других инструментов менее эффективно используется напряжение, это не беда. Урок здесь в том, что в следующий раз вы дадите некоторым другим инструментам больше глубины, баса, динамики, при этом мало затрагивая общую громкость звучания записи. Помните, что в записи определяет общую громкость самое слабое звено, и инструменты могут оказаться излишне обработанными – уплощенными – при попытке удалить все слабые звенья. Как только я понял принцип слабого звена, я быстро научился находить виновника, что позволило достичь большего пространства для грува на других звуках. Мои миксы, в конце концов, стали круглее, чем раньше, и с большей глубиной. А ещё мне кажется, что другая возможная причина такой ситуации – в вероятной излишней компрессии всех остальных инструментов. Принцип «Чего не могут наушники: монитор на полу» В третьем варианте, рассматриваемом в главе «Чего не могут наушники», почему ты кладешь монитор на пол? Из-за количества или направленности микрофонов вверх? Исключительно из-за того, что тыльные части кардиоидных микрофонов должны смотреть в одну точку, а пол – практически единственное место, на котором можно такое сделать. С пола звук динамика достигнет каждого, кто расположен вокруг. Также человеческое ухо более чувствительно к звукам, исходящим снизу. Возможно из-за того, что наши предки выслушивали подкрадывающихся снизу хищников. Планируем время Как ты планируешь свою работу по записи и сведению (и по остальным нужным направлениям)? Есть ли книги, в которых раскрыта эта тема с точки зрения звукоинженера? Однажды я заметил, что многие клиенты, пришедшие для небольшой двухчасовой сессии, отнимают на самом деле часов пять – пока я случайно не взгляну на часы и не пойму, что потратил весь остаток дня на хорошо всем знакомое «ну давайте ещё немного!» - особенно на стадии редактирования. Какие будут идеи? Перед началом сессии, даже до того как она внесена в план, я стараюсь поработать над планированием рабочего времени. У меня есть простая формула, которая обычно хорошо работает, примерно такая: берёте студийное время, которым располагает клиент, и делите на три равные части. Первая треть отводится на запись аранжировки. Вторая – на компоновку, а третья – на сведение. Потом вы можете разбить каждую треть ещё на три части, и, посчитав время, полагающееся каждой, спросить клиента: «Как вы думаете, на что мы потратим эти N часов?». Это ключевой момент в вопросе планирования – заставить клиента представить, как он проведет это время, т.к. вскоре он осознает, что на самом деле времени мало. Ну, к примеру, представим, что на первую треть отводится 10 часов, в течение которых нужно записать 10 аранжировок. Клиент может сказать: «Вроде неплохо. Я думаю, мы сможем записать по одной песне в час». Каждая песня длится 5 минут, так что у нас есть время для 12 дублей. В этом месте вы вставляете: «Не забудьте некоторое время на обсуждение между дублями, чтобы каждый точно знал, что делать». Mixing With Your Mind, by Michael Paul Stavrou Сведение разумом, пер. Алексей Гончаров aka Lexman 156 156 Клиент полагает, что стоит добавить 5 минут между каждыми дублями на отстройку, отслушку и т.д. Короче, скатываемся до 6 дублей. Затем вы спрашиваете – хотел бы он прослушать записанное. Вы можете писать всё подряд, но музыканты захотят прослушивать записанное. Вот ещё 10 минут на прослушивание двух дублей. Возможно, некоторые дубли придётся прослушивать по 2 раза. Так что необходимо закладывать двойное время на прослушивание. Пять минут на исполнение, пять – на прослушку, пять минут на обсуждение – итого 15 минут на одну дорожку. Итог – в реальности вы получите 4 дубля в час, а не 12. Такой ответ клиенту может не понравиться, но можете быть уверены, он не будет рад выходящей из под временного контроля сессии, которая окончится отсутствием времени на сведение. Как вы понимаете, проблема не начать – а закончить. В начале сессии все крайне расслаблены – будто им принадлежит всё время мира. Медленно пьётся кофе, люди говорят о том, чем занимались прошлым вечером. Инженер занимает свое время, устанавливая микрофон на бочке. И всё это до момента, когда через 16 часов все в панике не начнут драться за каждую секунду. Это правильно – спрашивать клиента об его представлении касательно проведения времени при записи. «Как долго вы можете петь, не уставая?». Но время сведения можете расписать только вы. Инженеры различны. Некоторые сводят быстро, некоторые – всю ночь. Я делю сведение на три части. Первая часть – отводится на баланс EQ, панорам и уровней. Вторая – полностью на подбор эффектов и ревербераторов. И третья – на модные движения фейдерами. Но бывает по-разному. Главное – ваше понимание того, что нужно вам. Деление времени на трети означает, что вы можете работать в любом графике. Если кто-то спросит меня: «Можете ли Вы свести эту песню за 2 часа?», я подмаю: «Так, 40 на баланс, 40 минут на ревербераторы, 40 минут – на движение фейдеров и получение конечного результата. И будет ли это первый дубль? Нет! Может второй? Не думаю. Обычно пятый. Буду ли я воспроизводить первый дубль клиентам? Да. Дальше удаляю клиентов из контрольной, пока не получу микс. Потом зову их, воспроизвожу и записываю замечания. И потом делаю другой дубль. Ключ к результату – планировать время так, чтобы это устраивало и вас, и клиента. Мы любим, когда всё получается легко и непринужденно, словно по волшебству, но во избежание последующего разочарования – набросайте план работ. Перерывы на обед и простои из-за поломок На что вы тратите время, отведенное на отдых, и платит ли клиент за это время? И ещё – если ломается студийное оборудование, как вы поступаете, когда приходит время выставлять счёт? |