дипломная работа. Дипломная работа. Своебразие сюжета и композиции поэмы без героя А. Ахматовой выполнил(а) студент(ка) 6 курса Орлова Татьяна Васильевна личная подпись студента
 Скачать 342 Kb.
|
|
Федеральное агентство по образованию Куйбышевский филиал ГОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» Факультет филологии Кафедра литературы и методики преподавания На правах рукописи Выпускная квалификационная работа СВОЕБРАЗИЕ СЮЖЕТА И КОМПОЗИЦИИ «ПОЭМЫ БЕЗ ГЕРОЯ» А. АХМАТОВОЙ Выполнил(а): студент(ка) 6 курса Орлова Татьяна Васильевна ___________________________ личная подпись студента Специальность: 050301 (032900) Русский язык и литература Форма обучения: заочная ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ Зав.кафедрой литературы Научный руководитель: и методики преподавания ___________ Ольховская Ю.И. ___________ Ольховская Ю.И., доцент канд.фил.наук, доцент «___» _____________ 20___г. «__» _____________ 20___г. ЗАЩИТА «__» ___________ 20__г. ОЦЕНКА_______________ Председатель ГАК: ______________ ФИО Куйбышев 2010 Введение…………………………………………………………………......3 Глава I. Проблема сюжетной и композиционной организации поэзии А. Ахматовой…………...……………………………….......................................4 1. 1. Сюжет и композиция в теоретической поэтике….…………………… 1.2. Проблема лирического сюжета в поэзии А. Ахматовой ……………..9 1.3. Структурные принципы композиции в стихотворениях А. Ахматовой…..…………………………………………………………………………….12 Глава II. Своеобразие лирического сюжета и композиционного построения «Поэмы без героя»………..………....................................................18 2.1. Использование различных литературных тем и сюжетов в тексте «Поэмы без героя»…………………………………………………………………. 2.2. Интерпретация «Поэмы без героя» с точки зрения последовательного восстановления сюжета……………………………………………................24 2.2.1. Содержательная интерпретация сюжета как способ понимания скрытых уровней «Поэмы»………………………………………………………... 2.2.2. Сквозная тематика и основные мотивы «Поэмы»…………………36 2.3. Принцип интегральной поэтики в композиции «Поэмы без героя»………………... …………………………………………………………….50 2.3.1. Приём собирания в архитектонике «Поэмы без героя»……………... 2.3.2. Амбивалентность жанрово-композиционной композиционной структуры «Поэмы без героя»…………………………………………………..54 Заключение…………………………………………………………….......58 Библиография………………………………………………………….......61 Введение В русской литературе особое место занимали лиро-эпические жанры, способствующие соединению усилий различных литературных родов для изображения русского мира и русской души. Труднее всего поддавался интерпретации жанр поэмы, перерастающий в роман (ср. «Евгений Онегин» А.С. Пушкина) и другие жанры, благодаря уникальным особенностям реализации сюжета и композиции в лирике. Интерпретаторы и исследователи лирики Анны Андреевны Ахматовой уже в её раннем творчестве обратили внимание на необычное эпическое начало в текстах её интимно-лирических зарисовок, которые разные критики именуют «маленькими повестями», «новеллами» (В. М. Жирмунский [22, с. 120]) «рассказами», «разговорами» (Ю. Н. Тынянов [68, c. 174]); «интимными письмами», «обрывками дневника», «короткими новеллами» (В. В. Виноградов [12, c. 377]), «элементами романа» Б. М. Эйхенбаум [75, c. 433]), «стихотворными новеллистическими фрагментами» (О. А. Клинг и Д. М. Магомедова [28, c. 139-140]) и т.п. К сюжету и композиции «Поэмы без героя» подходят как к дешифровке особой поэтической тайнописи. Такого подхода придерживается Т.В. Цивьян [71, с. 161]. Изучение текста как поиск ответа на загадки Ахматовой увлекает и её мемуаристов. Так, Анатолий Найман подчёркивает связь «Поэмы» с мировыми шедеврами в этом лиро-эпическом жанре – с «Энеидой» и «Божественной комедией» [40, с. 45]. Особую позицию занимает Л.Г. Кихней, которая в своей работе «Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла» [21, с. 2-17] прослеживает органическую связь всех этапов творчества поэтессы, приведших к такому шедевру, как «Поэма без героя». В раскрытии сюжета и композиции «Поэмы» Кихней опирается на связь творчества Ахматовой с фольклором, с мировой литературой и культурой, с ахматовской философией пространства и времени. Такой интерес к реализации сюжета в благодатном для анализа лирическом пространстве Анны Ахматовой объясняет актуальность темы, избранной нами для выпускного квалификационного исследования – «Своеобразие сюжета и композиции «Поэмы без героя» А.Ахматовой». Обращение к самому сложному произведению Ахматовой мотивировано, во-первых, совершенно особой архитектоникой «Поэмы», анализ которой, безусловно, прольёт свет на её содержание, тёмные места и загадачные образы. Во-вторых, текст «Поэмы» испещрён многочисленными темами и мотивами, проникшими в неё из биографии Ахматовой, истории, культуры и литературы разного времени, что позволяет классифицировать мотивы кАк единицы лирического сюжета. Выяснить особенности, назначение и принципы сюжетно-композиционной организации «Поэмы без героя» Анны Ахматовой – задача, которая задаёт исследовательский интерес к данной проблеме. Актуальность предпринятого исследования также связана с попытками прочитать «Поэму» как детективный роман, балет или даже кинофильм. Согласно формулировке темы предметом изучения являются жанрообразующие особенности сюжета и композиции «Поэмы», позволяющие пролить свет на её жанровую специфику. Объектом теоретических изысканий соответственно являются теории сюжета (фабульной организации) и композиции в литературоведении (частично в искусстве), а также основные принципы интерпретации сюжетно-композиционного единства в лирике Ахматовой и в тексте «Поэмы без героя» в частности. Исследование названного предмета подчинялось цели: проанализировать своеобразие лирических сюжета и композиции в тексте «Поэмы без героя» с точки зрения соответствующих теорий и соответствующих установок в лирике Ахматовой. Достижение поставленной цели осуществлялось путём решения нескольких задач: 1) изучить содержание понятия «сюжет» и «композиция» в литературоведении; 2) исследовать проблему лирического сюжета в поэзии А. Ахматовой; 3) определить структурные принципы композиции в стихотворениях А. Ахматовой; 4) отметить использование различных литературных тем и сюжетов в тексте «Поэмы без героя»; 5) интерпретировать текст «Поэмы без героя» с точки зрения последовательного восстановления сюжета; 6) раскрыть принцип интегральной поэтики в композиции «Поэмы без героя»; 7) перечислить сюжетообразующие мотивы «Поэмы» и классифицировать приёмы её архитектоники. Для решения перечисленных задач наиболее адекватными были признаны следующие методы исследования, использованные в настоящей работе: 1) анализ определений; 2) описательно-аналитический метод; 3) анализ сюжетно-композиционной системы произведения; 4) сравнительно-сопоставительный метод; 5) анализ художественного текста. В основу теоретического рассмотрения и практического анализа проблемы сюжета и композиции в «Поэме без героя» А. Ахматовой, легла гипотеза об интеграционной, синтетической природе её поэтики. Создавая текст, который предполагал самое тесное взаимодействие автора и читателя, Ахматова сделала его сюжет и композицию полифункциональными. Глава I. Проблема сюжетной и композиционной организации поэзии А. Ахматовой 1. 1. Сюжет и композиция в теоретической поэтике Сюжет (франц. sujet, букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания повествования, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого. Иногда порядок, ход и мотивировку повествования о событиях называют фабулой. Фабула (о лат. fabula - басня, рассказ), в художественном произведении цепь событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последовательности. В составе фабулы различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Композиция (от лат. compositio — составление, связывание) в основном значении - построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. В художественной литературе композиция - мотивированное расположение компонентов литературного произведения; компонентом (единицей композиции) считают «отрезок» произведения, в котором сохраняется один способ изображения (характеристика, диалог и т. д.) или единая точка зрения (автора, рассказчика, одного из героев) на изображаемое. Взаиморасположение и взаимодействие этих «отрезков» образуют композиционное единство произведения. Композицию часто отождествляют как с сюжетом, системой образов, так и со структурой художественного произведения (иногда синонимами понятий композиция и структура служат слова: архитектоника, построение, конструкция). Применительно к творчеству Анны Ахматовой, в особенности к «Поэме без героя» композиция может быть интерпретирована и в другом значении - произведение, включающее различные виды искусств (напр., литературно-музыкальная композиция) или составленное из различных произведений и отрывков. По мнению профессора Н.Ф. Словьёва, композиция – искусство красивого стройного изложения мыслей. В композиционном построении реализуется творчество, т. е. способность создавать выразительное и самобытное произведение, и техника - умение свободно, правильно, изящно излагать свои мысли в знаках. «Первое есть дар природный, второе достигается изучением теории композиции» [БЭКиМ]. Секреты этой теории кроются в музыке, именно поэтому лирика, не чуждая музыке, способна наилучшим образом воплотить композиционный замысел. А.И. Сомов, напртив, убеждён, что искусство композиции наглядно, изобразительно: это «сочинение художником его произведения, т. е. перенесение архитектором в проект сооружения, скульптором в рельеф или статую, живописцем в картину или рисунок, орнаментистом в декоративное изделие тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в его воображении, и составление (compositio) из них, при помощи средств и технических приемов, свойственных его отрасли искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное им содержание» [БЭКиМ]. Общие правила для художественной композиции, таким образом, кроются в живописи – изобразительном искусстве. Во-первых, в композиции работает принцип гармонии (ничего лишнего, ничего недостающего): «Избыток аксессуаров и деталей, которыми современные художники иногда любят загромождать свои создания, столь же вредит композиции, как и отсутствие в ней частностей, помогающих ясному разумению ее содержания» [БЭКиМ]. Во-вторых, композитор, т.е. буквально составитель художественного целого должен учитывать принцип природосообразности: «материал для его творчества заключается единственно в природе и что, поэтому, заимствуя из нее формы и образы, он обязан не прибавлять к ним ничего от себя, ничего измышленного, ненаблюдаемого в действительности» [БЭКиМ]. В-третьих, искусство композиции зависит от силы авторской фантазии, которая, по убеждению А.И. Сомова, является божьим даром, врождённой творческой способностью. Секрет лирического сюжета и композиции, на наш взгляд, раскрыт в известнейшем стихотворении Ахматовой: Мне ни к чему одические рати И прелесть элегических затей. По мне, в стихах все быть должно некстати, Не так, как у людей. Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда, Как желтый одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда. Сердитый окрик, дегтя запах свежий, Таинственная плесень на стене... И стих уже звучит, задорен, нежен, На радость вам и мне [2, с. 42]. Итак, отождествление сюжета и композиции, о котором говорят даже литературоведы, актуально для лирического произведения, в котором развёртывание событий зависит от построения стиха. Главное правило лирической композиции, по мысли Ахматовой, - неожиданность: «По мне, в стихах все быть должно некстати…». Эта неожиданность объясняется божественным промыслом: «Не так, как у людей». С композиционной точки зрения, композиция стихотворения, равно как и его система образов, - соединение самых разнообразных элементов («сора») в единое художественное целое). Цель и успех такой контаминации зависят от того, как прозвучит стихотворение – задорно ли? нежно ли? Главным итогом реализации сюжета и композиции в лирике Ахматова считает эмоциональный отклик, объединяющий читателя и автора – «На радость вам и мне». Коротенькое лирическое рассуждение Ахматовой о тайнах ремесла заменяет тома исследований, посвящённых сюжету и композиции. На наш взгляд, поэтессе удалось примирить музыкальность и изобразительность в теории композиции, приблизить интерпретаторское (читательское) начало к авторскому. 1.2. Проблема лирического сюжета в поэзии А. Ахматовой По мнению исследователей лирики, сюжет в этом роде литературы тесным образом связан с драматизмом повествования [27, с.17]. Сюжет подчиняется эмоции и чувству. В выстраивании сюжетов ранних сборников А. Ахматовой, варьирующих мотивы несостоявшейся встречи, разлуки, обманутой надежды, видится следующая закономерность: сюжет подчинён природе любви, любовной страсти, в которой заключена некая недосягаемость блаженства, постоянства, гармонии, взаимности [27, с.6]. На опосредованность воплощения сюжета лирической эмоцией указывал Б. М. Эйхенбаум: «Чувство нашло себе новое выражение, вступило в связь с вещами, с событиями, сгустилось в сюжет» [75, c. 385]. Л.Я. Гинзбург, сравнивая лирику Анны Ахматовой и Иннокентия Анненского, подчёркивает, что невозможность совмещения предметных образов Ахматовой с абстракциями проистекает из того, что у нее через сюжетное движение вещей показаны конкретные душевные процессы, а у Анненского вещная символика иллюстрирует уже готовую, сформулированную лирическую мысль [15, с. 148]. Острая лирическая сюжетность, близость её стихотворных шедевров к эпическим жанрам позволила критикам сформировать особое эпическое направление в анализе творчества Ахматовой. В. М. Жирмунский говорит о «маленьких повестях», «новеллах» у Ахматовой: «Обыкновенно каждое стихотворение - это новелла в извлечении, изображенная в самый острый момент своего развития, откуда открывается возможность обозреть все предшествовавшее течение фактов» [22, с. 120]. Ю. Н. Тынянов замечает, что Ахматовой был канонизирован жанр «рассказов», «разговоров» [68, c. 174]. В. В. Виноградов, анализируя типы символов, упоминает о формах «интимного письма», «обрывков дневника», «короткой новеллы», как бы вырванной из дружеского рассказа, в которые «выливаются стихотворения Ахматовой» [12, c. 377]. Б. М. Эйхенбаум считает, что в ранней лирике Ахматовой «... приютились элементы новеллы или романа... Ее стихи существуют не в отдельности, не как самостоятельные лирические пьесы, а как мозаичные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой роман» [75, c. 433]. Эпической точки зрения на раннюю лирику Ахматовой придерживаются О. А. Клинг и Д. М. Магомедова. Оба автора указывают на расширение авторской позиции, что приводит, по их мнению, к жанровым и стилевым изменениям. Магомедова, отмечая черты романного разноречия в стихах ранней Ахматовой, определяет их жанр как «стихотворный новеллистический фрагмент» [28, c. 139-140]. Клинг на основании некоторых стилевых сближений ахматовского и ветхозаветного текстов считает жанровым прототипом ранних книг поэтессы Книгу Бытия [28, с. 64]. В противовес эпической трактовке ранней Ахматовой Е. Б. Тагер отстаивает мысль о лирической природе ее стихов, считая, что сюжетная динамика не превратила их в серию эпических миниатюр или в «рассказы в стихах». Исследователь, однако, отмечает, что «... обрывки сюжета, отдельные сюжетные импульсы использовались поэтом для того, чтобы драматизировать лирическую эмоцию, сделать ее «вещественной», предметно ощутимой в рисунке жеста, интонации, в непосредственном столкновении диалогических реплик» [Цит. по 62, с.12]. Такое настойчивое заявление о сюжетности лирики Ахматовой подтверждает правомочность предпринятого нами исследования. Сюжет в стихотворениях поэтессы направлен на овеществление эмоции, на материализацию чувства, особенно – чувства неразделённой любви. Обобщая наблюдения и выводы исследователей, можно заключить, что в творчестве Ахматовой появляется новый жанр, в котором слиты воедино лирическая образность и эпическая повествовательность. Появление повествовательных элементов - следствие новой установки на объективацию, «овеществление» лирического переживания [21, с. 13]. Движение переживания, «впрессованного» в явления и ситуации внешнего мира, «сгустилось» в сюжет, что в свою очередь привело к рождению новой жанровой структуры. Ее парадоксальная особенность заключается в том, что будучи по свой природе сугубо лирическим образованием, она «мимикрирует» под эпический жанр – новеллу [21, с. 13]. В литературоведении «новелла» определяется как «... малое эпическое произведение, в котором быстро развивающийся и круто разрешающийся конфликт выявляет в характере персонажа или персонажей новые, неожиданные для читателей свойства» [37, c.17]. А. В. Михайлов дает развернутую дефиницию новеллы, ссылаясь на суждение Гете: это «... небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой. Ей чужда экстенсивность в изображении действительности и описательность; она крайне скупо изображает душу героя (подробности чувства). В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу переходит к развязке» [Цит. по 39, c. 306]. Итак, особенности лирического сюжета стихотворений Ахматовой определены их новеллистическим началом. Новелла, изображая внутренний мир героя, передает его преимущественно объективировано: через действия и поступки. Новелла исходит из событийной динамики, экономии изобразительных средств, конкретности в описании обстановки действия. Для классической новеллы не характерны медитативность, вмешательство авторского голоса, его оценок и суждений. Зато ей присуща так называемая «косвенная субъективность», на которую обратил внимание еще Ф. Шлегель: «Новелла очень подходит для того, чтобы косвенно и как бы символически (sinnbildlich представить субъективный взгляд и субъективное настроение, и притом самые глубокие и самобытные из них» [Цит. по 21, с. 13]. В таком способе самовыражения художника таятся большие возможности подтекста. 1.3. Структурные принципы композиции в стихотворениях А. Ахматовой По справедливому утверждению Л.Г. Кихней, Ахматовой в высокой степени присуща структурность лирического мышления, проявляющаяся, в частности, в архитектонической выстроенности ее поэзии [21, с. 2]. Каждое ахматовское стихотворение представляет собой как бы слепок ее «строя души», что необходимо учитывать в ходе анализа особенностей лирической композиции. В отличие от прозаических произведений, композиция лирического текста не всегда подчиняется простой логической последовательности её компонентов. Так, экспозиция в лирике не ограничивается тем, что выполняет функцию лирического зачина. Нередко она играет роль повествовательного пролога и даже эпилога, предваряющего развертывание коллизии. Такую «опрокинутую» композицию мы видим в стихотворениях «Дверь полуоткрыта...», «Сжала руки под темной вуалью...», «Три раза пытать приходила...», «Сероглазый король», «Хочешь знать, как все это было?..». Иногда экспозиция построена по классическому принципу - как в прозе, то есть дает «предварительные» сведения о главных героях, времени и месте действия («Рыбак», «Читая Гамлета», «Прогулка»). Заметим, что в силу лаконизма лирического текста экспозиция часто сливается с завязкой. Завязка в ахматовских новеллах встречается в нескольких вариантах: а) собственно завязка, или завязка действия (« Было душно от жгучего света...», «И на ступеньке встретить...»); б) завязка-развязка, сообщающая о теперешнем состоянии героини, дающая возможность ретроспективно восстановить все предшествовавшие события («В последний раз мы встретились тогда...», «Меня покинул в новолунье...»); в) завязка-экспозиция: О, это был прохладный день В чудесном городе Петровом! Лежал закат костром багровым, И медленно густела тень [2, с. 222]. Реалии вещного мира, почти неизменно присутствующие в подобной завязке-экспозиции, получают расширительный смысл, проникаются тональностью переживания и представляют природную параллель психологическому состоянию героини. Обращает на себя внимание и поэтика финалов стихотворений Ахматовой. В лирическом произведении концовка выступает как разрешение нараставшего эмоционального напряжения, вывод из размышления. Но поскольку ахматовская эмоция воплощена в событийно-вещественном плане, то ее финалы, с их неожиданными смысловыми поворотами, нарушающими инерцию восприятия, больше напоминают новеллистические развязки, нежели традиционные лирические концовки. Они таят в себе противоположно направленную (по отношению к сюжету, развивающемуся в основной части стихотворения) «энергию», которая заставляет вернуться к началу лирического повествования и переосмыслить происходящее [21, с. 15]. Но отличие ахматовских финалов от прозаических в том, что они знаменуют не столько новый поворот действия, сколько новый взгляд на ситуацию. При этом могут всплывать неизвестные психологические моменты, в свете которых меняется общий смысл стихотворения. Ср.: Улыбнулся опять собеседник И с надеждой глядит на нее... Мой счастливый, богатый наследник, Ты прочти завещанье мое [2, с. 147]. Динамику развития лирической ситуации можно увидеть только в последовательной смене изобразительных картин, пластических или повествовательных фрагментов. В статусе компонентов лирической композиции оказываются лирические события: портретные детали, интерьерные (пейзажные) картины, диалогические реплики героев, мимические и жестовые ремарки [21, с. 15-16]. Теорию композиции Ахматовой изучали профессиональные лингвисты. Особое внимание они уделяли пропуску отдельных звеньев, непоследовательность лирического повествования. Поэтесса таким образом моделирует работу воспринимающего сознания, которое в данный момент направлено на тот объект, который его «зацепляет». Внимание может «перескакивать» с одного объекта на другой, никак с ним, казалось бы, не связанный (это движение внимания не поддается объяснению с позиции формальной логики и в этом смысле беспорядочно). При этом могут игнорироваться некоторые факты и связи, утаиваться слишком болезненные, острые моменты, которые вытесняются в подсознание. Отсюда в ахматовских текстах семантические редукции, композиционные «перебивы», различные формы «уклончивой речи», рассмотренные В. В. Виноградовым [9, c. 444-450]. Особое качество ахматовского мышления, которое Л.Г. Кихней называет «диалогизмом», проявляется не только во внедрении в лирический сюжет «чужого слова» [21, с. 19]. Внутренне диалогичными оказываются нередко композиционное построение стихотворения, его содержательная структура. Поэт изображает одно и то же явление в двойном свете: со стороны - так, как эта вещь видится извне, и изнутри - через самоощущение героини: Как светло здесь и как бесприютно, Отдыхает усталое тело... А прохожие думают смутно: Верно, только вчера овдовела [2, с. 43]. Прямое выражение внутреннего «я» (в форме интроспекции, рефлексии, рассуждения, комментариев) находится в диалогическом сцеплении с картинами внешнего мира. «Игра двумя следственными планами, - отмечает И. П. Смирнов, - типична для Ахматовой, которая намеренно подчеркивает ложность самооценок непосредственно-словесной фиксацией реальности чувственного мира. Душевное состояние познается в его следствиях, путем объективации. Оно проверяется «поведением» природы и вещей» [59, с. 218]. Другой тип композиционного построения осуществляется по принципу фольклорного параллелизма. В этом случае внутренний смысл изображаемого выявляется через композиционные аналогии, устанавливающие связь между предметами казалось бы вполне разнородными. Семантический параллелизм здесь возникает на основе синтаксического: Столько просьб у любимой всегда, У разлюбленной просьб не бывает. Как я рада, что нынче вода Под бесцветным ледком замирает...[2, с. 77]. Ахматовская строфа распадается, как частушка, на две синтаксически и ритмически завершенные части. Имитация механизма запоминания и воспроизведения дает автору свободу сополагать в пространстве стихотворения разноплановые фрагменты, но расположение в симметричных позициях - по закону «единства и тесноты стихового ряда» [68, с. 302] - делает их семантически соотносимыми. Возникают явные и скрытые смысловые ассоциации, которые позволяют «перенести» внутреннее состояние героини на язык внешних природных явлений. Подобный «перевод» характерен для мифопоэтической (фольклорной) модели мира, при которой внутренний и внешний планы бытия оказываются тождественными [21, с. 20]. Фольклорные принципы композиции позволили Ахматовой перейти от психологизма формирования лирического сюжета к историзму. Пространство произведений эпической ориентации («На Смоленском кладбище», «Северные элегии. Первая», «Русский Трианон», «Мои молодые руки...») густо насыщено пластическими композициями. Но функция «вещных образов» здесь иная, чем в дореволюционной лирике: они уже не служат проводниками лирической эмоции, а воссоздают зримый облик эпохи, становятся опознавательными «метами» времени: В тени елизаветинских боскетов Гуляют пушкинских красавиц внучки, Все в скромных канотье, в тугих корсетах, И держат зонтик сморщенные ручки. Мопс на цепочке, в сумочке драже И компаньонка с Жип или Бурже [2, с. 142]. Образные детали концентрируют в себе несколько смысловых планов: они не только передают исторический колорит эпохи, но вбирают знаки ее культуры. Так, образ «Ореховые рамы у зеркал, / Каренинской красою изумленных» [2, с. 259] - вещный атрибут эпохи 70-х 19 века и одновременно отсылка к роману Толстого, глубоко отразившему это время. В полифункциональном использовании деталей, в композиционном расположении образов по принципу монтажа кинокадров, в сюжетной организации материала преломился ранний новеллистический опыт поэтессы. Лирическая новелла в новом идейно-художественном контексте трансформировалась в эпический фрагмент. Наконец в интересующей нас «Поэме без героя» композиция подчиняется принципу интеграции. Центральная сюжетная коллизия «Поэмы» - любовная драма с кровавой развязкой - разворачивается на фоне маскарада. Главные герои - юноша-самоубийца, красавица-актриса и знаменитый поэт концентрируют в себе черты своего времени, несут ощущение его гибельности. Композиционная целостность текста основана на внутренней логике развития авторского «я», поскольку вся Поэма, по сути дела, - развернутый авторский монолог. Неоднозначность позиции автора, его полифункциональность в смысловой структуре обусловливают многогранность художественно-стилевых решений произведения и поливариантность его прочтения (см. раздел 2.2.). Многомерность воссоздаваемой картины достигается за счет огромного количества цитат, аллюзий, реминисценций из произведений литературы и искусства, актуальных в 1913 году. Как отмечает исследователь, «... вся фабульная ситуация как целое есть «знак» поэзии 1913 года» [64, с. 439]. Таким образом, среди композиционных принципов, актуальных в поэзии Анны Ахматовой, особое внимание следует уделить принципам: - классической и обратной композиции; - композиционной редукции (поэтика композиционных «перебивов»); - диалогизма; - неожиданного поворота в развязке; - параллелизма; - историзма; - монтажа кинокадров; - пластической композиции; - принципу интеграции. |