дипломная работа. Дипломная работа. Своебразие сюжета и композиции поэмы без героя А. Ахматовой выполнил(а) студент(ка) 6 курса Орлова Татьяна Васильевна личная подпись студента
 Скачать 342 Kb.
|
|
2.2.2. Сквозная тематика и основные мотивы «Поэмы» «Поэма без героя» - одно из загадочных произведений русской поэзии ХХ века, изобилующее «темными» местами, алогичными, на первый взгляд, ходами. Существуют десятки трактовок поэмы, но до сих пор до конца не разгадан ее смысл. «Поэма без героя» - текст аккумулирующего типа. Не случайно эпиграфом к ней Ахматова выбрала девиз на гербе Фонтанного Дома «Deus conservat omnia» (Бог хранит все). Тем самым она «запрограммировала» многовариантность ее прочтения. Более того, энигматическая установка, заложенная в Поэме, предполагает не просто разные варианты смыслового истолкования, но особый метод ее чтения - чтения как разгадывания, дешифровки (ср.: [71, с. 255-277]. Рассмотрим истолкование этого произведения, предложенное Л.Г. Кихней, которая применяет к его расшифровке ритуально-мифологический код [21, с. 141-149]. В статье В. Н. Топорова ««Поэма без героя» А. Ахматовой в ритуальном аспекте» [66 c. 15-21] сюжетная ситуация произведения проецируется на универсальный мифо-ритуальный комплекс «мира на переходе от старого к новому году». По представлениям многих народов, на исходе старого года мир повергался в хаос, и лишь правитель или верховный жрец мог возродить его к порядку и благолепию. Знаки этого наступающего хаоса Топоров видит в картинах вьюги, бездорожья, в дымном лице демона, в страшном маскараде, символизирующем упразднение нравственных устоев. Исследователь по праву указывает на связь в поэме эпиграфа из Жуковского «Раз в Крещенский вечерок...» с гаданиями, которыми во многих мировых традициях отмечались подобные пограничные сроки. Другой автор, Н. С. Корхмазян [31, c. 41-45] подбирает к поэме иной ключ, указывая на образный ряд из пушкинского «Евгения Онегина», в свою очередь, опирающийся на мотивы «Светланы» Жуковского. Такова звучащая в поэме тема сна, вызванного гаданием, явление «мертвого жениха» и, наконец, мотив «магических зеркал», восходящий, по мнению исследователя, к пушкинскому «магическому кристаллу». Признавая убедительность этих интерпретаций, Л.Г. Кихней позволяет себе задать вопрос: как же они согласуются, где та смысловая точка, в которой пересекаются мифо-ритуальная традиция годовых обрядов и семантический строй пятой главы «Евгения Онегина» [21, с. 141]? Ответ лежит на поверхности, однако мимо него проходят оба названных автора. В. Н. Топоров, обращаясь к архетипам мировой мифологии, проводит слишком отдаленные параллели (Вавилон, Древняя Индия и т.д.), а Н. С. Корхмазян не решается выйти за пределы сугубо литературных ассоциаций к тому фольклорно-обрядовому прототипу, который стоит и за «Светланой», и за сном Татьяны, - к русской традиции новогодних святочных гаданий. Не случайно время действия в «Поэме без героя» приурочено к Святкам (25 декабря - 6 января). О Святках Ахматова прямо пишет в третьей главе «Петербургской повести» («Были Святки кострами согреты»). Много в поэме и косвенных указаний: в эпиграфах из Жуковского и Пушкина, в подзаголовках первого и третьего посвящений, в отсылках к датам Крещенского сочельника и Васильева вечера. «Ощущение Канунов, Сочельников, - пишет в «Прозе о поэме» Ахматова, - ось, на которой вращается вся вещь, как волшебная карусель» [2, c.360]. По старинному народному обычаю Святки, как известно, сопровождались пением, плясками, ряженьем и гадательными обрядами. В контексте традиции святочных гаданий зеркальные мотивы поэмы обретают несколько иное значение, сама их генеалогия вырисовывается по-другому. Настойчивое подчеркивание в поэме образа «зеркала» в литературе отмечалось, но фактически не было попыток «встроить» зеркальные мотивы произведения в некоторую единую систему или метаситуацию, представляющую ключ к парадоксам ахматовского дискурса. Это особенно важно потому, что сама Ахматова непосредственно указывает на «зеркальное письмо» как некий ключ к шифру своего текста. Имеется в виду метапоэтическая часть поэмы - «Решка», где слова о «тайнописи, криптограмме», «тройном дне шкатулки», «симпатических чернилах» переходят в авторское признание: «Я зеркальным письмом пишу, / И другой мне дороги нету - / Чудом я набрела на эту / И расстаться с ней не спешу» [2, с. 339]. Зеркальное письмо предполагает такое начертание букв, когда записываются не они сами, а их зеркальное отражение, и в настоящем виде текст может быть прочитан, только будучи поднесенным к зеркалу. Этот способ прочтения поэмы как раз и указан в авторском «признании». Итак, на пересечении двух линий - святочных мотивов и «зеркального письма» - в «Триптихе» возникает не что иное, как тема предновогоднего гадания на зеркале, являющаяся, по нашему мнению, «потаенным» ключом к семантике поэмы. Действие «Поэмы без героя» начинается 31 декабря (что автор трижды подчеркивает - в эпиграфе, ремарке и тексте первой главы) - в Васильев вечер, когда по святочному обычаю девушки гадали на суженого, в частности, с помощью зеркала. Суть гадания в следующем: «Устанавливаются два зеркала, одно против другого, так, чтобы образовался длинный коридор зеркал, освещают оба эти зеркала парою свеч по сторонам. Затем в глухую полночь ... глядят в меньшее из зеркал в представляющийся коридор. Иногда перед гаданием на столе ставят два прибора и говорят при этом: «Суженый! Ряженый! Приди ко мне ужинать!». Уверяют при этом, что при тишине вокруг, безмолвии и внимании гадающей особы в зеркале увидят что-нибудь из будущего» [цит. по 21, с. 142-143]. У Жуковского, к которому нас отсылает эпиграф, дано почти тождественное описание этого гадания: «Вот в светлице стол накрыт / Белой пеленою; / И на том столе стоит / Зеркало с свечою; / Два прибора на столе. / «Загадай, Светлана; / В чистом зеркала стекле / В полночь без обмана / Ты узнаешь жребий свой: Стукнет в двери милый твой / ... Сядет он за твой прибор / Ужинать с тобою» [24, c. 154-155]. Если обратиться к началу «Поэмы», то можно заметить разительные переклички ахматовских строк с их литературным, а в конечном счете с обрядовым, источником: «Я зажгла заветные свечи / Чтобы этот светился вечер, / И с тобой, ко мне не пришедшим, / Сорок первый встречаю год. / Но... Господняя сила с нами! / В хрустале утонуло пламя, / «И вино, как отрава жжет». / Это всплески жестокой беседы, Когда все воскресают бреды, А часы все еще не бьют... <...> И я слышу звонок протяжный, / И я чувствую холод влажный, / Каменею, стыну, горю...» [2, с. 322-323]. Так, у Жуковского в «Светлане»: «С треском пыхнул огонек» в момент прихода потусторонних сил, у Ахматовой: «В хрустале утонуло пламя», в «Светлане»: «Вот легохонько замком / Кто-то стукнул, слышит», в «Поэме без героя» - с поправкой на современность: «И я слышу звонок протяжный». У Жуковского гадание сопряжено с иррациональным страхом: «Занялся от страха дух»; те же чувства испытывает и ахматовская героиня: «И я чувствую холод влажный...». Заметим, что мотив страха окончательно переключает бытовую ситуацию в план святочной ворожбы: отчего героиня так пугается звонка в дверь, если она ждет обычного гостя? [21, с. 143]. В свете этих сопоставлений завязка «Поэмы без героя» может быть интерпретирована иначе. Героиня вовсе не ждет реального человека, она гадает на зеркале. В таком случае все ее действия (зажигание свечей, приготовление ужина) трактуются как ритуальные приготовления в системе обряда гадания. В том же ряду стоит и упоминание о полночном бое часов и восклицание: «Господняя сила с нами!», представляющее собой охранительную формулу зачурания во время магических обрядов. Контаминация в завязке сюжета двух святочных обычаев - гадания и ряжения - мотивирована не только святочным временем, но и омонимией слова «ряженый». Одно из его значений - назначенный судьбою, суженый, жених, другое - переодетый для маскарада, окрутник, святочник [44, с.125]. При гадании зеркальный призрак вызывался с помощью присловия: «Суженый, ряженый, приходи ко мне ужинать». Знакомство поэтессы с этой обрядовой формулой подтверждает стихотворение «Заклинание», финал которого представляет собой ее обращенный вариант: «Незваный, Несуженый, / - Приди ко мне ужинать» [2, с. 45]. Семантическое двоение слова в контексте заклинательной формулы, возможно, и приводит к роковой подмене смысла заклинания, вызывающего не тех, «кого ждали»: ряженых вместо суженого, прошлое вместо будущего. Поэтому поэма, возможно, и оказывается «без героя» [21, с. 143]. Мотив инфернальной подмены, оборотничества, игры бесовских сил, изначально связанный с ситуацией гадания, становится сюжетообразующим в «Триптихе»: он выражает общие закономерности времени и судьбы людей ахматовского поколения. «Адская арлекинада тринадцатого года» и связанные с ней мизансцены представляются как бы увиденными в зеркале, вызванными к жизни с помощью обряда (ср. позднюю запись Ахматовой о поэме: «Опять я вижу ее в пустом зеркале...» [2, с. 356]. Знаменательно, что в одном из ахматовских набросков либретто балета по «Поэме без героя» подспудный мотив гадания на зеркале как бы кристаллизуется в кульминационной сцене: «В глубине «мертвых» зеркал, которые оживают и начинают светиться каким-то подозрительным мутным блеском, и в их глубине одинокий старик-шарманщик (так наряжена Судьба) показывает всем собравшимся их будущее - их конец» - [2, с. 365]). В свете данной интерпретации завязки проясняются некоторые «темные» места поэмы, фантасмагорические повороты сюжета. Так, во время святочного маскарада героиня среди фантомов прошлого видит живого человека. О его реальности говорит тот факт, что от него «не веет летейской стужей, / И в руке его теплота» [2, с. 324].. По логике гадания героиня принимает его за нареченного, с которым ей предстоит встреча: «Гость из Будущего! - Неужели Он придет ко мне в самом деле, / Повернув налево с моста?» [2, с. 325]. Той же логикой обусловлено его появление в зеркальном зале. Из образных перекличек «Третьего и последнего» посвящения и поэмы ясно, что адресат посвящения и «Гость из Будущего» - одно и то же лицо (ср. позицию Жирмунского [22, c.154-155]). Но тогда проясняется загадочный смысл этого посвящения, в котором также варьируется тема святочного гадания. Как известно, адресатом посвящения был сэр Исайя Берлин, пришедший в конце 1945 года в гости к поэтессе в Фонтанный Дом, действительно «повернув налево с моста». Трагически-провиденциальная тональность обращенного к нему посвящения объясняется тем, что этот человек, по мнению Ахматовой, сыграл в ее судьбе роковую роль, «спровоцировав» фактом встречи с нею августовское постановление 1946 года. «По-видимому, - пишет И. Берлин, - она увидела во мне судьбоносного и, быть может, предрекающего катастрофу провозвестника конца мира - трагическую весть о будущем» [Цит. по 21, с. 144]. Если его прообраз увидела героиня в канун 41-го года, гадая на суженого, то понятно, почему она в посвящении говорит о своей «ошибке»: «Я его приняла случайно / За того, кто дарован тайной, / С кем горчайшее суждено» [2, с. 321]. Под «горчайшим», как видно из контекста посвящения, разумеется предчувствуемая любовная драма, но отнюдь не та политическая травля, которая позднее в сознании Ахматовой связалась с образом И. Берлина как ее визитера кануна 46-го года. Отсюда - мотив случайности, ошибки в идентификации этого гостя [21, с. 143]. Глядя в прошлое с высоты 1956 года (время написания третьего посвящения), Ахматова уже знает, что весть, которую нес «Гость из Будущего», была не о любви, а о грядущем несчастье: «Но не первую ветвь сирени, / Не кольцо, не сладость молений - / Он погибель мне принесет». Таким образом, в «третьем и последнем» посвящении реализуется мотив сбывшегося предсказания святочной ворожбы, которое героиня поначалу «неправильно» истолковала. Еще одно «темное» место поэмы - финал первой главы. Карнавальное шествие масок исчезает, и героиня остается одна - «с глазу на глаз /... в сумраке с черной рамой, / Из которой глядит тот самый, / Ставший наигорчайшей драмой / И еще не оплаканный час» [2, с. 326]. Эпизод становится понятным, если вспомнить, что героиня в соответствии с ритуалом гадания сидит в темной комнате перед з е р к а л о м. Тогда мотивирован и следующий сюжетный ход - жуткое появление «зазеркального гостя» - «мертвеца», «призрака», в фольклорной и литературной традициях связанное со святочным гаданием на зеркале. При желании в поэме можно обнаружить и другие «следы» святочных гаданий, которые придают новые смысловые обертоны ахматовскому тексту. Так, строка «Крик петуший нам только снится» [2, с. 326] восходит не только к блоковским «Шагам Командора», но, возможно, и к фольклорному обычаю - брать с собой на гадание петуха как средство избавления от бесовских наваждений. Отголоски другого святочного гадания слышатся в 8-й строфе «Решки»: «Карнавальной полночью римской / И не пахнет. Напев Херувимской / У закрытых церквей дрожит» [2, с. 337]. По народному поверью, если прийти ночью во время святок к церковным дверям, то в полночь можно услышать церковное пение, и по его характеру (венчальному или погребальному) определить свое будущее . В заключительных строках той же строфы намечен ключевой для семантики поэмы образ зеркального коридора, какой получается, если при гадании навести зеркала друг на друга: «Только зеркало зеркалу снится, Тишина тишину сторожит». По свидетельству мемуариста, Ахматова считала это двустишие «самым важным» в поэме» [8, с. 249]. Мотив гадания на зеркале, являясь потаенным сюжетным ходом поэмы, служит одновременно формообразующим принципом ее поэтики. В образно-содержательной структуре «Триптиха» большую роль играет семантика зеркального отражения. Прежде всего, это сказалось в насыщении текста собственно зеркальными образами. Кроме того, функциональными эквивалентами зеркал в поэме выступают «портреты», «тени», «отражения в воде», в какой-то степени «эхо» (ср.: «Тень моя на стенах твоих,/ Отраженье мое в каналах,/ Звук шагов в Эрмитажных залах...» [2, с. 343]. Эти мотивы, как показывают мифологические традиции многих народов, образуют единый семантический пучок, элементы которого несут одинаковое глубинное содержание. В разных культурах существуют разные представления о локализации человеческой души. Одни народы верят, что душа человека пребывает в его тени, другие считают, что она пребывает в его отражении в воде или в зеркале. Само пространство поэмы оказывается «зазеркаленным». Карнавальное шествие переносится в «белый зеркальный зал», где «среди таинственных зеркал, за которыми когда-то прятался и подслушивал Павел I, оказались неприглашенными ряженые 1941 г.» [2, с. 356]. Соответственно, образы, попадающие в это зеркальное пространство, порождают бесконечную вереницу отражений. Отсюда - мотив двойников, столь важный в содержательной структуре произведения. «Все без исключения герои поэмы, - отмечает Р. Тименчик, - входят в отношения двойничества, а те исторические лица, которые почти прямо названы Автором (например, Князев), могут выступать в роли других (менее известных и менее очевидных) современников Ахматовой» [63, с. 10]. В одной из последних ахматовских записей о поэме читаем: «И только сегодня мне удалось окончательно сформулировать особенность моего метода (в Поэме). Ничто не сказано в лоб...» [2, с. 364]. В таком случае, одно из значений «зеркального письма» - опосредованное, непрямое изображение событий и людей, кодирование их по принципу «смежности», гомогенности. Комментируя центральную коллизию «Триптиха», поэтесса признается: «Первый росток (первый толчок), который я десятилетиями скрывала от себя самой, - это, конечно, запись Пушкина: «Только первый любовник производит впечатление на женщину, как первый убитый на войне!» Всеволод был не первым убитым и никогда моим любовником не был, но его самоубийство было так похоже на другую катастрофу..., что они навсегда слились для меня» [2, с. 355]. «Другая катастрофа», по мнению Р. Тименчика, это самоубийство М. А. Линдберга [63, с. 121], в котором Ахматова винила себя. Автор в поэме шифрует личную коллизию, подменяя ее похожим жизненным сюжетом (самоубийство Вс. Князева из-за измены его возлюбленной О. Глебовой-Судейкиной). Поэтому в первой части дважды повторяется предсмертный монолог самоубийцы. Первый раз его произносит «мертвый жених» героини-повествовательницы, являясь ей во время гадания. Именно к ней обращен его «шепот»: «Прощай! Пора! / Я оставлю тебя живою, / Но ты будешь моей вдовою, / Ты - Голубка, солнце, сестра!» [2, с. 326]. Второй раз эти слова говорит герой «петербургской повести» - драгунский корнет, умирая на пороге дома своей возлюбленной. Обратная последовательность фраз как бы подчеркивает зеркальную взаимосвязь этих эпизодов. В контексте подмены, вернее двоения, героев-самоубийц становится мотивированным и двойничество героинь, обусловленное изоморфизмом сюжетных ролей по отношению к погибшим из-за них юношам. Становится ясной и подоплека мотива «старой совести», мучающей героиню-повествовательницу, и переадресация морального приговора себе самой: «Не сердись на меня, Голубка,/ Что коснусь я этого кубка: / Не тебя, а себя казню» [2, с. 328]. Следуя логике зеркального отражения, автор в одной семантической единице совмещает разные смыслы, добиваясь эффекта множественности ассоциаций. Один и тот же эпизод, персонаж начинает соотноситься с близкими по типологии жизненными ситуациями и реальными прототипами. Так, в сцене явления призрака героиня слышит в отдалении «чистый голос»: «Я к смерти готов». В перспективе сюжетного развертывания эти слова проецируются на самоубийство «драгунского корнета» (прототипом которого был Вс.Князев). Однако из воспоминаний Ахматовой известно, что сама она эту фразу связывала с Мандельштамом. Ср.: «Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 года). ... Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: «Я к смерти готов». Вот уже 28 лет я вспоминаю эту минуту, когда проезжаю мимо этого места» [2, с. 164]. Еще одним цитатным ключом к этому фрагменту может служить гумилевский текст. Герой «Гондлы», жертвуя собой за христианскую веру, говорит перед гибелью: «Я вином благодати / Опьянился и к смерти готов». При утаении этих контекстов «чистый голос», звучащий в отдаленьи, вызывает ассоциации с трагической гибелью Мандельштама и Гумилева. Таким образом, «зеркальный шифр» становится в «Поэме» своеобразным принципом типизации, позволяющим выявить общие параллели в судьбах современников. В зеркальном пространстве поэмы наблюдается эффект порождения двойников второго и третьего порядка, какой получается, если человека или вещь поместить между двумя расположенными друг против друга зеркалами. Так, Коломбина, двойник героини-повествовательницы, имеет, в свою очередь, три зеркальных отражения - «три портрета ... в ролях». Один из них оживает, другой - «портрет в тени» - опять-таки начинает двоиться: «Одним кажется, что это Коломбина, другим - Донна Анна» (из «Шагов Командора»)» [2, с. 328]. Портретные двойники не только ассоциируются с реальными прототипами - О. Глебовой-Судейкиной и самой Ахматовой (через роли, которые исполняла Судейкина, и имя «Анна»), но и притягивают аналогичные литературные ситуации «оживших» портретов (от Э. Т. А. Гофмана до Н. В. Гоголя и А. Н. Толстого), а также мифологему Дон Жуана (здесь: в блоковской интерпретации). В то же время портретные изображения - через отсылки к театральным постановкам, в которых играла Глебова-Судейкина, и к полотнам С. Ю. Судейкина, изображающим ее в этих ролях, - проецируются на широкий контекст театрального и живописного искусства «серебряного века». Бесконечное зеркальное двоение персонажей приводит к тому, что пространство теряет четкие очертания, становится зыбким, двоится, троится. Так, сцену пляски одного из двойников героини в «Интермедии» предваряет авторская ремарка: «И в то же время в глубине залы, сцены, ада или на вершине гетевского Брокена появляется Она же (а может быть - ее тень)» [2, с. 328]. Стало быть, одну и ту же мизансцену мы в зависимости от избранного варианта пространства можем истолковать в разных смысловых ключах: в жизненно-бытовом, театральном, мистическом или литературно-мифологическом. В итоге в зеркальном пространстве поэмы, смоделированном Ахматовой, все начинает двоиться: реальное бытие автору трудно отличить от его зеркальных фантомов, отражений в искусстве: «Но где голос мой и где эхо, / В чем спасенье и в чем помеха, / Где сама я и где только тень?» [2, с. 349]. Перед нами - реализованная метафора смешения искусства и жизни, столь характерного для жизни литературно-артистической элиты начала века. «Зазеркаленным» оказывается не только пространство, но и время «Поэмы без героя». Почему, гадая на будущее в новогоднюю ночь 41-го года, героиня видит прошлое? Дело в том, что канун 41-го года по законам зеркального отражения оборачивается кануном 14-го. О том, что речь идет именно об этих временных порогах, свидетельствует вариант ремарки, которым Ахматова хотела предварить начало поэмы: «Глава первая. Фонтанный Дом. 31 декабря 1940 г. Старые часы, которые остановились ровно 27 лет тому назад (пробив по ошибке тринадцать раз) ... снова затикали, чтобы достойно встретить Новый (по их мнению, вероятно, 14-й) год...» [Цит. по: 8, c. 265]. В первоначальной редакции поэмы Ахматова эпиграфом к «Части первой» поставила строки стихотворения из «Белой стаи»: «Во мне еще, как песня или горе, Последняя зима перед войной» [2, с. 305]. Вследствие зеркальной оборотности дат (41 - 14) «последняя зима перед войной» начинает двоиться: она относится одновременно к разным историческим рубежам. Напомним, что Ахматова «ощущение Канунов, Сочельников» воспринимала как некую смысловую ось «вращения» Поэмы. Причем даты, маркирующие завершение эпох, в Поэме также актуализированы - в названии первой части («Девятьсот тринадцатый год») и во «Вступлении» («Из года сорокового, Как с башни, на все гляжу...»). В то же время, 14-й и 41-й годы Ахматова нумерологически связывала с годовщинами М. Ю. Лермонтова, в которые, по ее словам, «всегда что-то жуткое случается. В столетие рождения, в 14-м году, Первая мировая, в столетие смерти, в 41-м, Великая Отечественная» [40, c. 209]. Это послужило одним из импульсов лермонтовских аллюзий в «Поэме». Числа как бы обретают магический статус и начинают притягивать к себе похожие даты. Почему в «Решке» вдруг всплывает имя Эль Греко, причем в контексте раскрытия авторских секретов «зеркального письма»? Не потому ли, что даты рождения и смерти испанского художника - 1541 - 1614? Если это и совпадение, то тем оно удивительнее. Из подобных параллелей, зеркальных «рифмовок» дат Ахматова выводила собственную концепцию времени, близкую мандельштамовскому панхронизму (см. раздел 2.1.). Проделанный анализ позволяет подойти к обрядовому комплексу святочных гаданий, в частности гаданию на зеркале, как к «внутренней форме» «Поэмы без героя». С принятием означенной гипотезы оказываются снятыми многие затруднения, связанные с прочтением этого во многом зашифрованного текста. Тем самым поэма Ахматовой оказывается в ряду произведений литературы ХХ века, содержащих мифо-ритуальный ключ к трактовке казалось бы сугубо современной темы. Особенность же поэмы, как мы старались доказать, в том, что таким ключом служит не просто универсальный архетипический комплекс «конца года» (по В. Н. Топорову), а его национально-русское воплощение, представленное с большей или меньшей полнотой в классических текстах русской литературы. Но обряд, который у Жуковского и Пушкина дается на уровне темы, у Ахматовой имитируется на уровне поэтики, художественного приема, как бы воплощающего отстраненный, «пифийский» взгляд на жизнь, судьбу и историю. Говоря о тематике и мотивах «Поэмы без героя», следует отметить кумулятивный характер данного текста, в котором отчётливо реализованы: - мотив наступающего хаоса (в картинах вьюги, бездорожья, в дымном лице демона, в страшном маскараде); - тема сна; - мотив зеркала; - святочные мотивы; - мотив гадания на зеркале (по мнению Л.Г. Кихней,– ключ к пониманию «Поэмы»); - мотив страха (страх окончательно переключает бытовую ситуацию в план святочной ворожбы: героиня так пугается звонка в дверь); - контаминация в завязке сюжета двух святочных обычаев - гадания и ряжения; - мотив инфернальной подмены, оборотничества, игры бесовских сил (сюжетообразующий в «Триптихе» - начальной части «Поэмы»); - мотив случайности, ошибки в идентификации; - мотив «зазеркального гостя» - «мертвеца», «призрака» (сюжетный ход); - образ зеркального коридора (эффект, когда зеркала ставят напротив друг друга); - мотив двойников, столь важный в содержательной структуре произведения; - мотив самоубийства; - мотив «старой совести», мучающей героиню-повествовательницу, и переадресация морального приговора себе самой. |