дипломная работа. Дипломная работа. Своебразие сюжета и композиции поэмы без героя А. Ахматовой выполнил(а) студент(ка) 6 курса Орлова Татьяна Васильевна личная подпись студента
 Скачать 342 Kb.
|
|
Глава II. Своеобразие лирического сюжета и композиционного построения «Поэмы без героя» 2.1. Использование различных литературных тем и сюжетов в тексте «Поэмы без героя» Русский поэт и переводчик Анатолий Генрихович Найман, друг и литературный секретарь Ахматовой, вспоминает: «Как-то раз в разговоре о «Божественной комедии» Ахматова упомянула об одном ее издании, в котором на странице помещалась одна-две терцины в окружении объяснений и истолкований, сопровождавших «священную поэму» со времени написания и веками впоследствии копившихся. То, что за истекшие 30 лет написано о Поэме, в соединении с тем, что записала о ней сама Ахматова, и составляет это густое облако комментариев» [40, с. 201]. Подавляющее большинство комментариев «Поэмы без героя» относится к сюжетной перекличке с другими произведениями искусств, в первую очередь - литературы. Ставшая почти обязательной в исследовании творчества Ахматовой ссылка на ее замечание, что сможет быть, поэзия сама — одна великолепная цитата», неодолимо направляет исследователей к поискам еще и еще чего-то, что процитировано в «Поэме». Так, по убеждению Наймана, читать «Поэму без героя», не держа в уме мандельштамовский «Разговор о Данте» «бесплодно, и ущербно для понимания «Поэмы» [40, с. 201]. Автор имеет ввиду то, что Ахматова выводила собственную концепцию времени, близкую мандельштамовскому панхронизму в «Разговоре о Данте»: «Время ... есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт» [38, c. 234]. Суть концепции - в свободном скольжении по оси времени, когда настоящее, прошлое и будущее существуют как бы одновременно, параллельно. Будущее имеет свой прототип в прошлом, а прошлое содержит в себе «завязь» грядущих событий. Отсюда - ахматовская формула: Как в прошлом грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет - Страшный праздник мертвой листвы [2, c. 324]. При помощи сопоставления разных тем и сюжетов Ахматова заявляет о своей авторской позиции. Об этом свидетельствует строфа, в которой автор – от лица Поэмы - говорит о себе, не игриво «отступая и закрываясь платочком», а настойчиво и как бы сердясь на читательское непонимание: Но она твердила упрямо: «Я не та английская дама И совсем не Клара Газуль, Вовсе нет у меня родословной, Кроме солнечной и баснословной, И привел меня сам Июль» [2, с. 327]. То есть не английская романтическая поэма начала XIX столетия, в которой автору не без оснований виделось ее происхождение, и не драматические пьесы Проспера Мериме, которые он написал от имени актрисы странствующего театра Клары Газуль, а «Гузла, или Сборник иллирийских стихотворений» (как известно, Пушкин, перевёл их на русский язык как «Песни западных славян»). Сопоставление «Поэмы без героя» с такой вещью не произвольно. Формальное сходство лежит на поверхности - размер большинства «Песен западных славян» близок размеру «Поэмы», многими строчками прямо совпадая с ним: Она чует беду неминучу... Но никто барабанов не слышит... Стал на паперти, дверь отворяет... На помосте валяются трупы... Лучше пуля, чем голод и жажда... и т.д. Итак, по удивительному наблюдению Наймана, «Гузла» - еще один источник «Поэмы» [40, с.203]. Строфа, в которой «Поэма» ведет речь о самой себе, выделяется среди соседних большей интонационной определенностью: это речь менее образная, более прямая. Найман убеждён, что проникновение различных тем и бродячих сюжетов в пространство поэмы основывается на её музыкальных – строфических и ритмических качествах. Так, влияние строфики «Второго удара» Михаила Кузмина на строфику «Поэмы бесспорно», и, вероятно, об этом Ахматова «проговаривается»: Оправдаться..., но как, друзья? Так и знай: обвинят в плагиате... [2, с. 324]. Однако некоторая шутливость тона и легкая насмешка, сквозящая в этом признании, убеждают в том, что Ахматова не придавала серьезного значения лежащему на виду «плагиату», который, принимая во внимание ее резко отрицательное отношение к Кузмину, казалось бы, должен был ставить ее в весьма двусмысленное положение. Не могло не вызывать у нее протеста и сопоставление ее поэзии с кузминской, признанно «салонной», так как ударяло по больному месту, набитому официальными обвинениями в салонности и камерности [40, c. 203]. Книга собирателя народных сказок и исследователя народной поэзии А. Н. Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу», игравшая столь заметную роль в символистской среде, проливает свет на культурные и литературные истоки «Поэмы»: «Русская сказочная царевна Золотая коса, Непокрытая краса, подымающаяся из волн океана, есть златокудрый Гелиос... Слово краса первоначально означало: свет («красное солнце») и уже впоследствии получило то эстетическое значение, какое мы теперь с ним соединяем... Потому-то сказочная царевна Солнце в преданиях всегда является ненаглядной и неописанной красавицей» [Цит. по 40, с. 204]. Действие «Поэмы без героя» происходит главным образом в ночное время, ее дневной ландшафт мрачен, автор «гонит» ее «на чердак, в темноту». Солнце появляется только дважды; так Корнет называет «красавицу» и Поэма - себя самое. В родственной северогерманской мифологии божеству солнца был посвящен Иулов праздник, или Иул (допустимо произношение «Иуль»), продолжавшийся со дня зимнего солнцеворота (23-25 декабря по новому стилю) до Крещенского Сочельника (5 января по старому, юлианскому календарю, равно как и по принятому на Западе нынешнему, григорианскому). Именно в этом промежутке 1940-1941 года и «пришла» чаровница, и «привел» Поэму «Июль». Заметим, что время рождения Поэмы, в которой «зеркало зеркалу снится», зеркально отражает день рождения Автора — 23 июня, праздник Купалы, также солнечного божества, символизируемого тем же колесом, что и Иул. Этим объясняются строчки из зачина поэмы 1940 года «Путем всея земли» («Китежанка»), подготавливающей появление «Поэмы без героя»: По январям и июлям Я проберусь туда... [2, с. 325]. Традиционные фольклорные темы и сюжеты создают культурную ткань «Поэмы без героя». «Английская дама» и «Клара Газуль» - среди ее родни, но «Гузла» могла быть выбрана ею в непосредственные предки как вещь, имеющая начало литературное, однако имитирующая и принятая за что-то другое, за фольклор, за басни, то есть «баснословная» в первом, буквальном значении этого слова, а затем преображенная снова в литературу гением Пушкина и оказавшаяся «баснословной» уже в новом, переносном значении «необычайности» [40, c. 209]. Осенью 1940 года Ахматова приглядывалась к поэмам современников — Хлебникова, Пастернака, Маяковского, Цветаевой, Багрицкого. В сентябре она читала Данте с французским подстрочником и в разговоре с Чуковской заметила: «У Данте все было домашнее, почти семейное». Впоследствии, высмеивая само предположение, что поэму можно написать «обыкновенными кубиками», сказала: «Греки писали емким гекзаметром, Данте терцинами, где были внутренние рифмы, где все переливалось, как кожа змеи. Пушкин, пускаясь в онегинский путь, создал особую форму». С напрашивающейся поправкой: «древние» вместо «греки» — эти слова указывают на ориентиры, по которым определяла «свое место под поэтическим солнцем», место среди поэм, «Поэма без героя» [40, c. 208]. Онегинская строфа как образец поэмы, будучи творчески усвоена Ахматовой, легла в основу замысла, воплощенного в строфу ее «Поэмы». Переливающаяся кожа змеи — это, с одной стороны, Герион из XVII песни «Ада», образ, который в «Разговоре о Данте» Мандельштам выбирает как центральный для описания поэтического метода «Божественной комедии»; а с другой — с не меньшим основанием может служить характеристикой самой «Поэмы без героя», «такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов)». И наконец, «емкий гекзаметр» указывает на начало европейской поэмы как жанра, на первую «поэму» - вергилиевскую «Энеиду». Вергилий становится вожатым Данте, предварительно предъявив свой послужной список, дающий права на это место; «Рожден sub Julio... Я в Риме жил под Августовой сенью... Я был поэт и вверил песнопенью, как сын Анхиза отплыл на закат...» На что Данте отвечает: «Ты родник бездонный, откуда песни миру потекли». Авторитеты Данте и Вергилия, «рожденного при Юлии», стоят за признанием Ахматовой, что ее Поэму, находящуюся в ряду тех же «песен миру», что «Энеида» и «Божественная комедия», «привел... сам Июль». Для Данте упоминание об отплытии «сына Анхиза» и Венеры, Энея, означает, помимо того, что перед ним Вергилий, еще и уровень предлагаемой ему задачи — «вверить песнопенью» нечто равное рассказу о создании Рима; для Ахматовой — «вверить песнопению» то, что после отплытия случилось с Дидоной и со всем оставленным за кормой. «Гость из Будущего» Поэмы, как известно, - «Эней» двух ее стихотворных циклов и серии отдельных стихотворений, а «Дидона и Эней» - среди главных сюжетов ее поэзии [40, c. 208]. «Божественная комедия» для «Поэмы без героя» — то же, что «Энеида» для «Божественной комедии». «Я сразу услышала и увидела ее всю», «я вижу ее совершенно единой и цельной», — писала Ахматова о Поэме, а в воспоминаниях о Лозинском приводит его слова о принципе переводческого подхода к «Божественной комедии»: «Надо сразу, смотря на страницу, понять, как сложится перевод. Переводить по строчкам — просто невозможно». То же утверждает в «Разговоре о Данте» Мандельштам: «Вникая по мере сил в структуру «Divina Commedia», я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу» [Цит. по 40, c. 209-210]. Ахматова дала первой части подзаголовок «Петербургская повесть» — вслед за Пушкиным, назвавшим так «Медный всадник». Действие в «Поэме без героя» достаточно статично, особенно в сравнении с пушкинской поэмой. Точнее будет сказать, что движение в «Девятьсот тринадцатом годе» ощущается как сдерживаемое которое всегда наготове. Но когда в главе третьей («Были святки кострами согреты») оно получает волю, в нем отчетливо проявляется ритм конского скока, так называемый «в-три-ноги»: безударная начальная гласная с нагоняющей ее ближайшей ударной (вЕтер рвАл) сливаются в переднюю половину скачка, и их преследуют два удара «задних копыт» (со стенЫ афИши) [40, c. 211]. Появляющийся среди гостей первой главы Поэт («Ты как будто не значишься в списках»), на роль которого с одинаковым правом могут претендовать Маяковский, Хлебников, Гумилев, Сологуб, это, прежде всего, поэт «движения», путешественник. И кто более Данте «износил сандалий» «за время поэтической работы, путешествуя», согласно восторженной реплике Мандельштама, «по козьим тропам Италии» — по «цветущему» лугу Земного Рая, по огненным и болотистым «пустыням» Ада! [40, c. 211]. «Божественная комедия» среди прочих титулов получила титул «энциклопедии средневекового миросозерцания». Тот же метод оценки применил Белинский к «Евгению Онегину», назвав его «энциклопедией русской жизни». Есть соблазн включить в традицию такого подхода к поэзии и «Поэму без героя» [40, c. 211]. «Поэма» - летопись событий XX столетия. Реализация эстетических принципов «серебряного века». Организм мировой культуры. Поэма к тому же и уникальное поле для гессевской «игры в бисер» [40, c. 212]. Заглавие «Решка» для Второй части предполагает между прочим, что Первая часть, как и подобает поэме, которую «привел сам Юлий Цезарь», то есть поэме «имперской» - это «Орел». «Над дворцом черно-желтый стяг» - преемник дантовского «священного стяга» (VI песнь «Рая»), украшенного римским орлом, символом государственности и власти. Но в то же время посвящение. предварявшее первые варианты «Эпилога»; «городу и другу», - открыто полемизирует с торжественным «urbi et orbi» («городу и вселенной»). Величественная формула римских понтифексов приобретает «домашний», «уютный» смысл: это город и друг, одинаково «милые», или просто «милый» город-друг. Как и в «Комедии», в Поэме сиюминутное врывается в «вечное», реальность в фантасмагорию: А для них расступились стены, Вспыхнул свет, завыли сирены И, как купол, вспух потолок [2, c. 329]. Таким образом, сюжетно-композиционное единство «Поэмы без героя» вобрало в себя множество литературных, культурных, философских тем и сюжетов, поиск и интерпретация которых – один из ключей понимания поэмы, допускающего самые неожиданные варианты прочтения. Среди основных образно-сюжетных источников «Поэмы» можно с уверенностью назвать «Энеиду» Вергилия, «Божественную комедию» Данте, «Медный всадник» Пушкина, а также традиционные фольклорные источники («Песни западных славян», по наблюдению Анатолия Наймана). 2.2. Интерпретация «Поэмы без героя» с точки зрения последовательного восстановления сюжета 2.2.1.Содержательная интерпретация сюжета как способ понимания скрытых уровней «Поэмы» Т.В. Цивьян, обращаясь к «дешифровке» текста «Поэмы без героя» изначально опирается на положение о том, что художественное произведение содержит себе несколько иерархически построенных уровней [71, c. 255]. Разные уровни понимания допускают, что одному и тому же тексту соответствует несколько содержательных интерпретаций, порой доходящих до противоположности В аспекте восприятия в любом произведении можно выделить два полюса - авторский и читательский. «Поэма без героя» А. Ахматовой представляет собой образец намеренного умножения уровней понимания, когда синтез строится таким образом, чтобы максимально затруднить анализ, обеспечив тексту вариантные семантические интерпретации. Ахматова зашифровывает авторский уровень, сбивая читателя ложными указаниями, псевдокомментариями и пр. Однако она же прилагает особые усилия к тому, чтобы читатель ощущал семантическую многоплановость поэмы и стремился к ее разрешению. Ахматова рассчитывает, что поэму будут читать не поверхностно и буквально, а интерпретировать – искать истину. Сочетанию этих двух приемов - зашифровки и побуждения к дешифровке - и обязана поэма своей читательской репутацией: она считается «непонятной» и во всяком случае требующей объяснений. Примечательно, что существующие - и теперь уже многочисленные - работы, посвященные поэме, вольно или невольно сводится к ее комментированию в узком и широком смысле. «Непонятность» поэмы состоит прежде всего в определенной композиционной сложности: прерывность последовательного развития действия во времени, зыбкость границ, отделяющих план описания реальности от плана воспоминания, «смазанность» героев (неясно, сколько героев, где кончается один и начинается другой), запрет называния имени героя - он определяется через комплекс признаков, меняющихся от ситуации к ситуации, что затрудняет отождествление в пределах поэмы: …Там три темы сразу! Дочитав последнюю фразу, Не поймешь, кто в кого влюблен, Кто, когда и зачем встречался, Кто погиб, и кто жив остался, И кто а в т о р, и кто г е р о й...[2, с. 320]. В метапоэтической главе «Решка» Ахматова подчеркивает содержательную многоплановость поэмы (у шкатулки ж т р о й н о е дно) [71, c. 256]. В прозаическом вступлении - «Вместо предисловия» - Ахматова категорически утверждает, что «никаких т р е т ь и х, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит». Эти взаимоисключающие положения составляют элементы структуры поэмы, а отнюдь не реальные распоряжения автора. Уровни понимания поэмы можно считать ее основным образующим стержнем, а осуществление читателем анализа в наиболее полном объеме связано с обладанием дополнительной - вне поэмы – информацией. Ключ к правильной интерпретации поэмы Т.В. Цивьян видит, с одной стороны, в восстановлении последовательного сюжета, а с другой, - в выявлении скрытых уровней прежде всего языка поэмы [71, c. 255-256]. «Поэма без героя» состоит из трех частей (обыгрывание магического числа «три» актуально в тексте). За двадцать с лишним лет своего создания она претерпела много изменений: появлялись (но не исчезали) герои и посвящения, менялись эпиграфы, прозаические части и комментарии, вводились новые строфы, не говоря о работе над стихом. При этом композиция основных частей оставалась неизменной, а именно - такой, при которой было возможно любое расширение каждой из них без нарушения общего замысла. Многовариантность Т.В. Цивьян считает самой существенной композиционной особенностью поэмы: все ее версии имеют самостоятельное значение, а, не являются черновиками, подготавливающими основной вариант [71, c. 257]. Возможность неограниченного варьирования подтверждается и другой особенностью поэмы - ее открытостью: поэма, строго говоря, не имеет отмеченного начала и конца - она начинается многоточием ...а так как мне бумаги не хватило..., сюжетная (первая) часть кончается многоточием ...клокотание, стон и клекот | И движенье скрещенных рук... [2, с. 324, 415]. В принципе поэма может быть продолжена в оба конца и допускает свободное добавление, изъятие и перестановку строф (ср. аналог открытости в структуре строфы поэмы - при сохранении общей ритмической схемы она может расширяться теоретически неограниченно, что особенно использовано в 1-й части). Все вместе взятое создает при первом чтении, впечатление сложности и непонятности. Охотно подтверждая правильность этого впечатления, Ахматова признается в применении шифра: Но сознаюсь, что применила Симпатические чернила... Я зеркальным письмом пишу, И другой мне дороги нету - Чудом я набрела на эту И расстаться с ней не спешу [2, с. 328]. Категория времени в поэме, имеющая самое непосредственное отношение к сюжету и композиции, заслуживает особого рассмотрения. Любое событие - произошло ли оно, происходит в настоящий момент, произойдет в будущем или не произошло/не произойдет вообще, - занимает место на временной оси, созданной автором. Обычная временная последовательность от прошлого через настоящее к будущему часто не играет для Ахматовой почти никакой роли. Одинаково реальны и прошлые события, и те, которые имеют быть после той временной точки, в которой, по собственному указанию, находится автор. Когда Ахматова пишет Из года сорокового, | Как с башни, на все гляжу, это относится к событиям и до и после сорокового года [71, c. 258]. В таком отношении к времени (и соответственно к последовательности событий, в чем для нас материально проявляется течение времени), в соединении прошлого и будущего, т. е. происшедшего и не происшедшего, можно видеть сходство с трактовкой времени у Т. С. Элиота, что, в частности, подтверждается эпиграфом к «Решке» из «East Coker»: «In my beginning is my end» - «В моём начале - мой конец». Сюжетная часть поэмы посвящена истории самоубийства молодого поэта, «драгунского корнета со стихами», «драгунского Пьеро». Она составлена из эпизодов, разбросанных по всей 1-й части, за исключением 3-й главы. При расстановке эпизодов Ахматова использовала прием обратного хода времени (перебивка происходит только в 4-й главе); к тому же непосредственное описание очевидца событий чередуется с воспоминаниями о них: 1. Герой мертв. ...Нет, это только хвоя Могильная, и в накипаньи пен Все ближе, ближе... Marche funebre... Шопен... (1-е посвящение) [2, с.324]. 2. Автор (в 1940 г.) восстанавливает в памяти смерть героя: Слышу шепот: «Прощай! Пора! Я оставлю тебя живою, Но ты будешь моею вдовою, Ты - Голубка, солнце, сестра!» [2, с.330]. 3. Герой обречен. А за ней в шинели и в каске, Ты, вошедший сюда без маски, Ты, Иванушка древней сказки, Что тебя сегодня томит? Сколько горечи в каждом слове, Сколько мрака в твоей любови, И зачем эта струйка крови Бередит лепесток ланит? (Интермедия) [2, с.341]. 4. Герой страдает. И томился драгунский Пьеро, - Всех влюбленных в тебя суеверней Тот, с улыбкою жертвы вечерней, Ты ему как стали - магнит, Побледнев, он глядит сквозь слезы, Как себе протянули розы И как враг его знаменит [2, с.369]. 5. В 4-й гл. автор возвращается к теме смерти героя, но теперь это не воспоминание, а описание события. С небольшими изменениями - в основном перестановка строк - повторяется строфа из первой главы: «Ты - Голубка, солнце, сестра! Я оставлю тебя живой, Но ты будешь моею вдовою, А теперь... Прощаться пора!» [2, с.401]. Вообще в поэме сосуществуют две непересекающиеся системы времени: время действия в поэме, с нарушением естественной последовательности, и время написания едва ли не каждого фрагмента поэмы, указанное с чрезвычайной точностью: не только год, месяц, число, но иногда и время суток [71, с.259]. Можно предполагать, что при этом не столько восстанавливается реальная датировка, сколько шифруются определенные события (ср. 27 декабря 1940 г.). Тогда эта временная ось должна рассматриваться не вне поэмы как некоторый комментарий, а внутри ее как элемент композиционной структуры [71, с.259 -260]. Неопределенность, смазанность создана и при описании персонажей. Вопреки названию, в поэме много, если не героев в собственном смысле слова, то во всяком случае действующих лиц. И хотя автор считает нужным обратить внимание читателя только на трех из них – Был один наряжен верстою, А другой, как демон одет... Третий прожил лишь двадцать лет... [2, с.327] – этих указаний недостаточно для правильной интерпретации. Поскольку существует запрет называния героя одним определенным именем, и описание идет через группу признаков, для отождествления героя приходится прибегать к дистрибутивному анализу. Здесь возможны ошибки двух родов: неправильное «разбиение» одного героя на нескольких и неправильное «склеивание» одного героя из нескольких. Например, чисто дистрибутивный анализ заставляет предположить, что герой 3-го посвящения появляется в начале 1-й гл.: Он ко мне во дворец Фонтанный Опоздает ночью туманной Новогоднее пить вино. И запомнит Крещенский вечер, Клен в окне, венчальные свечи... (3-е посвящение) Я зажгла заветные свечи. Чтобы этот светился вечер, И с тобой, ко мне не пришедшим, Сорок первый встречаю год. Но... Господняя сила с нами! В хрустале утонуло пламя «И вино, как отрава жжет» [2, с.328]. Ср. также фрагмент, как будто, не входящий в поэму: Я гашу те заветные свечи, Мой окончен волшебный вечер, Палачи, самозванцы, предтечи И, увы, прокурорские речи Все уходит - мне снишься Ты [2, с.328]. Сличение вариантов (датировка 3-го посвящения) вместе с некоторыми фактографическими сведениями дают основание считать, что, по крайней мере первоначально, речь шла о разных лицах, а третье посвящение следует объединять с фрагментом «Гость из будущего» [71, с.260]. Героиню, появляющуюся в разных ипостасях, на формальных основаниях возможно отождествить главным образом по ремарке ко второй главе, где говорится о ее портретах в разных ролях (Коломбина, Козлоногая, Путаница, Донна Анна из «Шагов командора»). По этим указаниям расшифровывается сцена Демон - Красавица-Героиня («Он ли встретился с командором») и восстанавливается треугольник Демон - Героиня - Корнет. Тогда следует, что строки «И как враг его знаменит» и «кто-то с ней без лица и названья» также относятся к Демону. Однако текст не дает возможностей для однозначного отождествления, потому что поэма построена таким образом, что средства дистрибутивного анализа ограничены, а многие эпизоды допускают несколько толкований. В других случаях Ахматова специально указывает на склеивание персонажей Автор и Героиня - Ты - один из моих двойников (ср. в Эпилоге «Мой двойник на допрос идет»). Вообще тема и идея двойничества занимает особое места в жизни и в произведениях Ахматовой, и в этом смысле стихотворение 1922 г. со значительным названием «Многим» можно считать программным: Я - голос ваш, жар вашего дыханья, Я - отраженье вашего лица, Напрасных крыл напрасны трепетанья, - Ведь все равно я с вами до конца [2, с.87]. В поэме много проходных персонажей, которые однократно называются и далее не участвуют в действии (если только один персонаж не появляется под разными именами, что тоже вполне возможно). Это прежде всего тени из 13-го года: Фауст, Дон-Жуан, Дапертутто, Иоканаан, Глан, Дориан; см. также Владыка Мрака, общий баловень и насмешник, [тот, кто] споет о священной мести, гость зазеркальный, синьор Казанова, в «Решке» Калиостро, посланец давнего века, незнакомый человек, в Эпилоге темный слушатель светлых бредней, мой друг [71, с.260]. Этим персонажам можно приписать орнаментальную функцию придания поэме колорита эпохи, и в некоторых случаях это несомненно символы времени: Санчо Пансы и Дон Кихоты И увы, содомские Лоты Смертоносный пробуют сок, Афродиты вышли из пены, Шевельнулись в стекле Елены, И безумья близится срок [2, с.366]. Кроме того, Ахматова раскрыла некоторых героев, отождествляя их с реальными лицами: Дапертутто - псевдоним Мейерхольда, лебедь непостижимый - Анна Павлова, голос знакомый принадлежит Шаляпину [71, с.261]. В поэме обнаруживается много автоцитат и автореминисценций (см. подробный анализ в [71, с. 262]). Они захватывают два круга стихотворений: 1) стихотворения, написанные непосредственно перед поэмой и одновременно с ней (обычно - сюжетные вариации); 2) стихотворения допоэмного периода, где наряду с намеренным напоминанием определенных знаков и символов встречается и простое повторение некоторых приемов (авторские клише). Детальный анализ композиционной структуры и языка поэмы подводит к поискам цитат, реминисценций и парафраз, принадлежащих другим поэтам, преимущественно того же времени и литературного круга [71, с.263]. 1. Выделенные кавычками цитаты из стихотворений третьего героя поэмы - Вс. Князева: «поцелуйные плечи» («1 января 1913 г.») и «палевый локон» («Сколько раз проходил мимо окон...»). 2. В 4-й гл. упоминается стихотворение В. Брюсова «В Дамаск» (На обратном «Пути из Дамаска»), служившее, по свидетельству современников, в том круге обозначением любовного свидания. 3. В 1-й и 4-й главах повторяется «без лица и названья» - автора этой цитаты, к сожалению, не удалось установить. 4. В «Решке» цитируется сонет Китса «Ко сну» - Soft embalmer, ссылка на него есть в авторских примечаниях, упоминается стихотворение Шелли «К жаворонку». 5. Столь же несомненные, хотя и не выделенные (отчасти, может быть, из-за своей хрестоматийности) цитаты заключены во фрагменте, посвященном второму герою - Демону (см. о нем в «Решке» - А другой, как демон одет). В него введены строки, не оставляющие сомнения в его личности (А. Блок, стихотворения «В ресторане» и «Шаги командора»): Это он в переполненном зале Слал ту черную розу в бокале Или все это было сном? С мертвым сердцем и мертвым взором Он ли встретился с командором, В тот пробравшись проклятый дом? [2, с.360]. 6. В поэме обнаруживаются и другие соответствия, от совпадения слов-знаков до более тонких реминисценций из творчества Блока. Например, у Ахматовой: С мертвым сердцем и мертвым взором...; у Блока: Как тяжко мертвецу среди людей Живым и страстным притворяться! и т.п. 7. Явные и многочисленные совпадения с другими поэтами: а) Тот, с улыбкой жертвы вечерней… - Андрей Белый: «Жертва вечерняя» (Я долго, тщетно, ждал, В мечту свою влюбленный); б) Ты ему, как стали – магнит… - Валерий Брюсов: Что нас влечет с неизбежностью, Как сталь - магнит? («В Дамаск»); в) Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет... – Николай Гумилёв: Я ж - прошлого увидевшие очи, Грядущего разверстые уста…(«Из пятистопных ямбов»); г) Ведь сегодня такая ночь, Когда нужно платить по счету…; Не на синих карпатских высотах… - Михаил Кузьмин: Что до страшной, как ночь расплаты, Разве дрогнут твои Карпаты? («Второй удар» из цикла «Форель разбивает лед»); д) Но не веет летейской стужей... – Осип Мандельштам: Мы будем помнить и в летейской стуже... («...в кипящие ночные воды...»); е) И безмерная в том тревога, Кому жить осталось немного, Кто лишь смерти просит у бога И кто будет навек забыт… - В. Шилейко: И упал в стороне один, - И в убитом - какая тревога! Он хотел убежать от бога И упал в стороне один («Неживые легли в песках...»); ж) Но была для меня та тема, Как раздавленная хризантема На полу, когда гроб несут… - Иннокентий Анненский: И казалось мне, что нежной Хризантема головой Припадает безнадежно К яркой крышке гробовой. («Хризантема») и др. 8. Присутствие в поэме А.С. Пушкина. Он едва ли не единственный «участник», чье присутствие не вуалируется, а в некотором роде подчеркивается: в ней четыре эпиграфа из Пушкина («Евгений Онегин», «Домик в Коломне», «Медный всадник»), 1-я часть названа «петербургской повестью», как и «Медный всадник»; как и в «Медном всаднике», в поэме есть не связанная с сюжетом глава, посвященная Петербургу, причем выдержана она в тональности, контрастной к «Медному всаднику»: «Поэма без героя» начинается отрывком из письма к Н., за которым идут посвящения - «Евгений Онегин» начинается отрывком из «частного письма», за которым следует посвящение. 3-ю гл. поэмы кончает «лирическое отступление», названное «Последним воспоминанием о Царском селе» - ср. «Воспоминания в Царском селе» Пушкина. Вопрос о близости «Поэмы» к пушкинскому творчеству сложен и требует детального анализа, тем более, что сходство не лежит на поверхности, а принадлежит структуре, и поэтому простое сопоставление может показаться недостаточно убедительным. Восхищаясь «Евгением Онегиным», Ахматова признавала, что он в какой-то мере стал невольным препятствием для развития русской поэмы: «Ведь «Онегин» «испортил» и поэмы Лермонтова и «Возмездие» Блока». Говоря о своей поэме, Ахматова указывала на ее связь с классикой, с гофманианой: «Это - антионегинская вещь, и здесь ее преимущество» [71, с. 268]. Но при этом создается впечатление, что, отталкиваясь от «Евгения Онегина» как от текста, Ахматова восприняла его структурную основу и при создании поэмы как бы исходила из модели «Евгения Онегина» [71, с. 268]. Так, Ахматова применила технику Пушкина в способе изложения, с широким использованием литературных источников, призванных играть особую семиотическую роль; сходство можно видеть и в многоплановости, когда под поверхностным слоем, отвлекающим и вводящим в заблуждение, замаскированы глубинные слои, и нередко именно они и заключают в себе действительные цели автора; другими словами, речь идет о «шифровке», а именно этот термин применяет Ахматова к Пушкину («в тридцатые годы он перешифровался») [71, с. 268]. Итак, в «Поэме без героя» совершенно явно преобладает преднамеренное цитирование. В этом убеждают не только прямые указания автора, но и высокая степень семиотичности поэмы, в которой каждый образ (в данном случае имеется в виду первичный языковой образ) является своего рода знаком, указателем эпохи, страны, города, литературного круга, отдельных лиц и пр. Расшифровать эти знаки, разгадать намерения автора - дело проницательного читателя, впрочем, может быть, и невыполнимое, потому что Ахматова любила мистифицировать, но не любила сообщать разгадок: Я сама не из таких, Кто чужим подвластен чарам, Я сама... Но впрочем, даром Тайн не выдаю своих [2, с. 219]. Подведём итоги сюжетно-композиционной интерпретации «Поэмы без героя». В плане секретов архитектоники, построения «Поэма» характеризуется: - многовариантностью; - открытостью; - приёмом обратного хода времени (как реализации концепции соединения прошлого и будущего); - приёмом склеивания персонажей; - функцией орнаментального использования многочисленных персонажей для создания особого метаисторического колорита; - сюжетом и композицией, которые ориентируют читателя на поиски цитат; - широким использованием литературных источников (преднамеренным цитированием, использованием реминисценций и т.п.). Особенности комплементарной, коммитативной композиции «Поэмы без героя» позволяют сделать вывод об интегральности её поэтики. Последняя достигается за счёт интертекстуальности, введения в произведение полифункционального культурного контекста через посредство цитат и реминисценций (см. об этом ниже в разделе 2.3.). |