дипломная работа. Дипломная работа. Своебразие сюжета и композиции поэмы без героя А. Ахматовой выполнил(а) студент(ка) 6 курса Орлова Татьяна Васильевна личная подпись студента
 Скачать 342 Kb.
|
|
2.3. Принцип интегральной поэтики в композиции «Поэмы без героя» 2.3.1. Приём собирания в архитектонике «Поэмы без героя» Чужое слово у Ахматовой часто отсылает читателя не к одному конкретному источнику, а сразу к нескольким, и в этом случае следует говорить о полигенетичности цитаты. Подобный прием работы с цитатой необыкновенно увеличивает смысловую емкость художественных образов. Слово становится аккумулятором значений, взятых из разных контекстов, диалогическое взаимодействие которых придает ахматовскому тексту архетипический смысл. Это свойство ахматовского слова наиболее ярко проявилось в «Поэме без героя». «Поэма без героя» (1940-1965), явившаяся итогом идейно-художественного развития Ахматовой, синтезировала все ее творческие открытия. По своему методу, жанровому облику, поэтическим принципам она уникальна. Поэтесса обращается к собственному прошлому 10-х годов, которое предстает в ее памяти в освещении настоящего («Из года сорокового / Как с башни на все гляжу...»). Сведение воедино трех временных пластов - прошлого, настоящего и будущего (канун 14-го и 41-го года - «последняя зима перед войной» - Первой мировой и Великой Отечественной - и сама война в статусе будущего, которое в «Эпилоге» стало настоящим) позволяет автору соотнести истоки и результаты, причины и следствия. В «Поэме», как в «магическом кристалле», отразилось мироощущение литературно-артистической элиты 10-х годов, сама атмосфера времени с блестящим взлетом искусства, с зыбкостью морально-этических понятий, с индивидуализмом, лицедейством, эстетизмом. Центральная сюжетная коллизия «Поэмы» - любовная драма с кровавой развязкой - разворачивается на фоне маскарада. Главные герои - юноша-самоубийца, красавица-актриса и знаменитый поэт (прототипами которых были поэт Вс. Князев, актриса О. Глебова-Судейкина и Александр Блок) концентрируют в себе черты своего времени, несут ощущение его гибельности. Композиционная целостность текста основана на внутренней логике развития авторского «я», поскольку вся «Поэма», по сути дела, - развернутый авторский монолог. Неоднозначность позиции автора, его полифункциональность в смысловой структуре (он - «действующее лицо» и свидетель, судья и соучастник, поэт и истолкователь своего текста) обусловливают многогранность художественно-стилевых решений произведения и поливариантность его прочтения (см.: [71, с. 123-129]). Каждый образ, каждая сюжетная ситуация проецируется одновременно на несколько контекстов искусства, скрытые ссылки на которые присутствуют в ахматовской «Поэме». Эти культурные источники объединены, как правило, общим архетипическим мотивом. Так, например, одного из героев Ахматова называет Дон Жуаном, и он «притягивает» к себе целый круг произведений о Дон Жуане - от блоковских «Шагов командора» до оперы Моцарта, из либретто которой взят эпиграф к первой части. Естественно, образы становятся многомерными, обрастают двойниками. По интересному наблюдению Л.Г. Кихней, «Посвящение», открывающее «Поэму», является, особым интегрирующим текстом [21, с. 140]. Ахматова применяет принципиально новый способ семантического развертывания лирического целого. Суть этого способа - в создании текста, смысл которого меняется в зависимости от читательской установки. В этом плане «Посвящение» является «семиотическим» ключом к художественному методу «Поэмы без героя». В литературе о «Поэме без героя» установилось мнение, что Ахматова нередко сливает в один образ несколько прототипов. Отсюда «двойничество» как основной прием кодирования текста (см.:[71, с. 48], [64, с. 33]). Однако само обилие кандидатов на роль адресата «Посвящения» заставляет нас искать новое решение проблемы. В данном случае мы имеем дело с поэтическим текстом, где сама постановка вопроса о конкретном адресате не может быть решена однозначно. И эта неоднозначность порождена не расплывчатостью художественных образов, а специальной установкой автора. Особенность ахматовского письма в Поэме состоит в том, что она умышленно создает амбивалентный текст, рассчитанный на вариативное прочтение. Таким образом, она программирует и позицию читателя, который заведомо ориентирован не столько на конкретный результат (определение того или иного адресата), сколько на сам процесс поиска. Достигается это имитацией тайны, методом, который Ахматова в «Прозе о Поэме» определила так: «ничто не сказано в лоб» [2, c. 364]. Казалось бы, текст «Посвящения» обладает вполне определенной конкретикой, которая инспирирована самим жанром посвящения. Однако это обманчивое впечатление. Портретные штрихи, детали подобраны таким образом, что их можно отнести к совершенно разным людям и ситуациям, и при этом они сохраняют потенциал интимно-личностного обращения. В то же время почти все образные детали, повороты сюжета, поэтические приемы имеют прототипы в текстах предполагаемых адресатов. Полицитатность этого компактного текста объясняется тем, что один и тот же метонимический образ может быть обнаружен у различных авторов. Ахматова инспирирует поиск аллюзий, собственно это и является темой посвящения, декларированной в строках «...Я на твоем пишу черновике. / И вот чужое слово проступает». Причем реминисцирование происходит не только на уровне образов, но и на уровне приема, метода, стиля. Например, в мандельштамовском тексте использован прием метаморфозы: «глаз превращался в хвойное мясо» [38, c. 215]. Здесь же автор прибегает к альтернативному развертыванию образа: «...в белых ночах - нет, в ножах». В ахматовском тексте использован идентичный способ образного воплощения: «И темные ресницы Антиноя / Вдруг поднялись - и там зеленый дым / <...> Не море ли? / Нет, это только хвоя / Могильная...». Наряду с цитированием приема здесь присутствуют уже отмеченные переклички на уровне семантики образов. В обоих текстах зеленый цвет ассоциируется с морем, хвоей и глазами. Поскольку Ахматовой изначально декларирована установка на использование «чужого слова» («Я на твоем пишу черновике...»), то совпадение на любом уровне ахматовского текста и текста предполагаемого адресата воспринимается как цитирование последнего. Иными словами, Ахматова организует текст таким образом, что он начинает работать как смысловая «матрица», которую, по сути дела, можно наполнить разным (но типологически однородным) содержанием. Адресатом ахматовского «Посвящения» может быть и Князев, и Мандельштам, и Кузмин, и Недоброво, и Блок и т. д. Однако авторское обращение звучит сугубо индивидуально, чему способствует, как мы отмечали выше, организация текста в жанровой форме посвящения. Для того, чтобы дать читателю ключ к прочтению своей поэмы, Ахматова изначально задает вариативность адресатов (и, следовательно, «черновиков», поверх которых она пишет). Делает она это путем одновременной адресации к Князеву и Мандельштаму. Первому - почти открыто, обозначив его инициалы; второму - зашифрованно: вынеся в подзаголовок годовщину его смерти (которая одновременно воспринимается как дата создания «Посвящения») [21, с. 145]. Рассмотренный нами прием обнажается в набросках к балетному либретто по «Поэме без героя». В сцене гадания шарманщика участвует, по замыслу автора, вся литературно-художественная элита Петербурга. Ахматова перечисляет ряд имен, а потом замечает: «Читатель и зрители могут, по желанию, включить в это избранное общество, кого захотят. Например, Распутина, Вырубову... себя самих, если они достаточно стары» [2, с. 477]. Заданная в «Посвящении» установка на семантическую «открытость», вариативность текста проецируется и на текст «Поэмы без героя». «Центонный» принцип построения поэмы приводит к тому, что каждый ее элемент ассоциативно притягивает к себе сходные смысловые элементы из чужих источников. При этом образные, жанровые, структурные компоненты ахматовской поэмы воспринимаются как их код, метонимическое отражение тех или иных культурных текстов [21, с. 144]. Итак, компиляционная, собирательная композиция «Поэмы» характеризуется: - полигенетичностью цитаты, придающей ахматовскому тексту архетипический смысл; - любовной драмой с кровавой развязкой как центральной сюжетной коллизией «Поэмы»; - неоднозначностью позиции автора, его полифункциональностью в смысловой структуре - способом семантического развертывания лирического целого (создание текста, смысл которого меняется в зависимости от читательской установки); - «двойничеством» как основным приемом кодирования текста; - амбивалентностью текста, рассчитанного на вариативное прочтение; - стимулированием поиска аллюзий; - приемом одновременной адресации; - установкой на семантическую «открытость», вариативность текста. Всё это позволяет говорить о «центонном» принципе построения «Поэмы»: каждый ее элемент ассоциативно притягивает к себе сходные смысловые элементы из тех или иных культурных текстов. 2.3.2. Амбивалентность жанрово-композиционной структуры «Поэмы без героя» Рассмотрим, как принцип интегральной поэтики («центонный принцип», по определению Л.Г. Кихней [21, с. 144]) проявляется в жанровой организации материала. В «Прозе о Поэме» Ахматова определяет жанр «Поэмы без героя» по-разному (поэма, балетное либретто, киносценарий, трагическая симфония [2, c.362-363]). Исследователи обычно выбирают между двумя жанровыми интерпретациями «Поэмы», рассматривая её в параметрах поэмы и киносценария [21, с. 139]. Обостренное внимание Ахматовой к литературной традиции, идущее от акмеизма, пафос «памяти культуры» проявляется в жанровой памяти «Поэмы без героя». Дав жанровый указатель уже в названии, автор ориентирует читателя на вполне определенный структурно-содержательный тип произведения и подключает текст к жаровой линии развития поэмы. В подзаголовке первой части Ахматова конкретизирует эту литературную традицию. Помета «Петербургская повесть» вызывает жанровые ассоциации не столько с повестью (хотя зародыш «повестийного» типа повествования содержится в «Строфах, не вошедших в Поэму», сколько с «Медным всадником» Пушкина, имеющим тот же подзаголовок. Выбор в качестве жанрового прецедента пушкинской поэмы актуализирует историософскую проблематику, а также некоторые черты поэтики и композиции, присущие первоисточнику. Однако далее Ахматова намечает иную жанровую родословную Поэмы [21, с. 140-141]. В «Триптихе», по ее мнению, вдруг оживает «столетняя чаровница» - романтическая поэма. Эта жанровая отсылка позволяет интерпретировать центральную коллизию первой части как романтическую и сопоставить героев «Триптиха» с литературными прототипами романтических поэм прошлого века. Но в «Решке» показательна авторская «игра» с жанровым каноном: обозначив английские истоки романтической поэмы (Байрон, Шелли), Ахматова от лица своей Поэмы тут же опровергает генетическую связь с нею, равно как и всякую иную литературную традицию («Вовсе нет у меня родословной...»). Кстати, в самом заглавии также можно усмотреть своеобразную игру с романтическим жанровым каноном, которому Ахматова следует (в названии, как известно, скрыта аллюзия на начало - «Дона Жуана» Байрона) и которой одновременно нарушает (поскольку романтическая поэма без героя - нонсенс, ибо ее жанровая доминанта - романтический герой) [21, с. 141]. Ахматова воспринимает жанр вообще и жанр поэмы, в частности, как динамическую эволюционирующую систему, утверждая, что хороши только те произведения, «которые не вмещаются в установленный для них жанр» [2, с.399]. По мнению Ахматовой, жанровая традиция (если подходить к ней с позиции творца, а не читателя) не с только преемственность, сколько преодоление жанрового стереотипа, доставшегося в наследство. По логике ее рассуждений, «Поэма без героя» именно потому поэма, что выходит за рамки предшествующего жанрового канона, как бы изнутри взрывая его. Вместе с тем Ахматова «объективирует» жанровую семантику «Поэмы», делая ее предметом автометаописания в «Решке». Остранение жанровой традиции, игра с нею позволяет автору включить ее (уже в качестве жанровых реминисценций) в сложную систему смысловых значений и перекличек «Триптиха». Трактовка «Поэмы без героя» в жанровых координатах киносценария ярко высвечивает драматургическую основу произведения. Свидетельство тому - интонационно-жестовая и пространственная конкретизация текста, многочисленные развернутые ремарки, изобразительно-пластический характер повествования, динамическая сюжетная интрига в первой части. Жанровой доминантой киносценария в «Поэме» выступает прежде всего сам способ композиционной компоновки материала. Мизансцены, диалоги, авторские монологи, портретные и интерьерные зарисовки автор монтирует подобно кадрам в кинематографе, последовательно сменяющим или наплывающим друг на друга. Кинематографический принцип воплощения содержания позволил «Поэме» органично «принять в себя события и чувства разных временных слоев», свободно соединить прошлое и будущее, провиденциальные мотивы и бытовые реалии, фантастику «полуяви-полусна» и историческую летопись эпохи. Итак, в зависимости от разных жанровых ключей актуализируются разные пласты смысла произведения. Знаменательно, что сама Ахматова, ссылаясь на Питера Вирека, указывает на жанровую амбивалентность «Поэмы без героя»: «Так возясь то с балетом, то с киносценарием, я все не могла понять, что собственно я делаю. Следующая цитата разъяснила дело: «This book may be read as a poem or verse play» (Эту книгу можно читать как поэму или пьесу в стихах. - Л. К.) - пишет Peter Veereck <...> То же и одновременно я делала с «Триптихом» [1, c.363]. Таким образом, анализ сюжетных и композиционных особенностей «Поэмы без героя» позволяет отметить, во-первых, изначальную установку на реализацию семантики поэмы как лиро-эпического жанра; во-вторых, смелую трактовку поэмы как киносценария драмы (интонационно-жестовая и пространственная конкретизация текста, многочисленные развернутые ремарки, изобразительно-пластический характер повествования, динамическая сюжетная интрига) в первой части. Кинематографический принцип воплощения содержания позволил «Поэме» приобрести уникальную жанровую амбивалентность. Заключение В заключительной части исследования представим основные итоги работы, предпринятой для изучения своеобразия сюжета и композиции «Поэмы без героя» А. Ахматовой. Анализ терминов «сюжет» и «композиция» в теоретической поэтике позволяет не только дифференцировать, но и сблизить данные понятия на уровне фабульной основы повествования, представленной в последовательности экспозиции, кульминации и т.д. Применительно к лирике сюжет и композиция дополняют друг друга, выступая как единое целое. Лирике как особому роду литературы удалось примирить музыкальность и изобразительность в теории композиции, приблизить интерпретаторское (читательское) начало к авторскому, что получило подтверждение в творчестве Анны Ахматовой. Анализ актуальной проблемы лирического сюжета в поэзии Ахматовой обнаруживает обусловленность этого понятия лирической эмоцией, драматизмом чувства. Эйхенбаум, Гинзбург, Тынянов и многие другие критики усматривали в лирике Ахматовой эпическое, в частности новеллистическое начало, связывая с её способностью опредмечивать, материализовывать эмоцию в особом напряжённом повествовании своих лирических новелл. К структурным секретам организации стихотворного текста Ахматовой относятся принципы классической и обратной композиции, композиционной редукции (поэтика композиционных «перебивов»), диалогизма, неожиданного поворота в развязке, параллелизма, историзма, монтажа кинокадров, пластической композиции. Всё перечисленное подчиняется универсальному принципу интеграции. Сюжетно-композиционное единство «Поэмы без героя» вобрало в себя множество литературных, культурных, философских тем и сюжетов, поиск и интерпретация которых – один из ключей понимания поэмы, допускающего самые неожиданные варианты прочтения. Среди основных образно-сюжетных источников «Поэмы» можно с уверенностью назвать «Энеиду» Вергилия, «Божественную комедию» Данте, «Медный всадник» Пушкина, а также традиционные фольклорные источники («Песни западных славян», по наблюдению Анатолия Наймана). Особенности комплементарной, коммитативной композиции «Поэмы без героя» позволяют сделать вывод об интегральности её поэтики. Последняя достигается за счёт интертекстуальности, введения в произведение полифункционального культурного контекста через посредство цитат и реминисценций. Будучи текстом аккумулятивного типа, «Поэма без героя» содержит целый ряд сюжетообразующих мотивов: мотив наступающего хаоса (в картинах вьюги, бездорожья, в дымном лице демона, в страшном маскараде); мотив сна; мотив зеркала; святочные мотивы; мотив гадания на зеркале (ключ к пониманию «Поэмы»); мотив страха; мотив гадания и ряжения; мотив инфернальной подмены, оборотничества, игры бесовских сил; мотив случайности, ошибки в идентификации; мотив «зазеркального гостя» - «мертвеца», «призрака» (сюжетный ход); образ зеркального коридора (эффект, когда зеркала ставят напротив друг друга); мотив двойников, столь важный в содержательной структуре произведения; мотив самоубийства; мотив «старой совести». Компиляционная, собирательная композиция «Поэмы» характеризуется: полигенетичностью цитаты, придающей ахматовскому тексту архетипический смысл; любовной драмой с кровавой развязкой как центральной сюжетной коллизией «Поэмы»; неоднозначностью позиции автора, его полифункциональностью в смысловой структуре способом семантического развертывания лирического целого (создание текста, смысл которого меняется в зависимости от читательской установки); «двойничеством» как основным приемом кодирования текста; амбивалентностью текста, рассчитанного на вариативное прочтение; стимулированием поиска аллюзий; приемом одновременной адресации; установкой на семантическую «открытость», вариативность текста. Своеобразие сюжета и композиции «Поэмы без героя» свидетельствует о её жанровом генезисе: изначальную Ахматова создаёт установку на реализацию семантики поэмы как лиро-эпического жанра; позже предлагает смелую презентацию текста как драматического киносценария (многочисленные ремарки, изобразительно-пластический характер повествования, динамическая сюжетная интрига). В ходе сюжетно-композиционной интерпретации «Поэмы без героя» было выявлено, что с точки зрения построения «Поэма» характеризуется: 1) многовариантностью; 2) открытостью; 3) приёмом обратного хода времени (как реализации концепции соединения прошлого и будущего); 4) приёмом склеивания персонажей; 5) функцией орнаментального использования многочисленных персонажей для создания особого исторического колорита; 6) ориентацией читателя на поиски цитат; 7) широким использованием литературных источников (преднамеренным цитированием, использованием реминисценций и т.п.). Особенности комплементарной, коммитативной композиции «Поэмы без героя» позволяют сделать вывод об интегральности её поэтики. Последняя достигается за счёт интертекстуальности, введения в произведение полифункционального культурного контекста через посредство цитат и реминисценций |