Риторика Теория и практика речевой коммуникации - Зарецкая Е. Н.. Теория и практика

• Название: Теория и практика
• Анкор: Риторика Теория и практика речевой коммуникации - Зарецкая Е. Н..doc
• Дата: 16.03.2017
• Размер: 2.7 Mb.
• Имя файла: Риторика Теория и практика речевой коммуникации - Зарецкая Е. Н..doc
• Тип: Книга; #3857
• Категория: Языки. Языкознание
• страница: 33 из 42

Глава 22
ИРОНИЯ В РЕЧЕВОЙ КОММУНИКАЦИИ
Я не отношусь серьезно к себе, но я отношусь серьезно к своим убеждениям.

Г. К. Честертон
Ирония (от греч. eirōnéia, букв. — притворство, когда человек притворяется глупее, чем он есть) имеет два толкования.

1. В стилистике — выражающее насмешку или лукавство, иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значе­ние, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. Пример:

Слуга влиятельных господ,

С какой отвагой благородной

Громите речью вы свободной

Всех тех, кому зажали рот.

Ф.И. Тютчев

Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нем заведомо быть не может (Откуда, умная (осёл), бредешь ты голова — И.А. Крылов) или оно отсутствует, хотя по логике авторской мысли его надо было ожидать. Обычно иронию относят к тропам, иногда — к стилистическим фигурам. Намек на притворство, "ключ" к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации; иног­да (особенно в прозе) — лишь в ситуации высказывания. Когда ироническая насмешка становится едкой издевкой, ее называют сарказмом.

2. В эстетике — вид комического, идейно-эмоциональная оценка, элементарной моделью или прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистической иронии. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного произведения ("Похвала Глупости" Эразма Роттердамского) или организацию образной системы (характеров, сюжета, всего произведения, например "Волшебная гора" Т. Манна). "Скрыт­ность" насмешки, маска серьезности отличают иронию от юмора и осо­бенно от сатиры (см. ниже).

Ироническое отношение реализуется весьма многообразно: с по­мощью гротеска (Дж. Свифт, Э.Т.А. Гофман, М.Е. Салтыков-Щедрин), парадокса (А. Франс, Б. Шоу), пародии (Л. Стерн), остроумия, гипер­болы, контраста, соединения различных речевых стилей и т.д.

Смысл иронии как эстетической категории в разные эпохи существенно видоизменялся. Античности была свойственна, например, "сократовская ирония", выражавшая философский принцип сомнения и одновременно способ обнаружения истины. Сократ притворялся единомышленником оппонента, поддакивал ему и незаметно доводил его взгляд до абсурда, обнаруживая ограниченность как будто бы очевид­ных истин (см. выше). В "сократовской иронии" эстетическая игра, на­слаждение диалектикой мышления сочетались с поисками истины и моральных ценностей (см. диалог Платона "Пир"). В античном театре встречается и так называемая трагическая ирония ("ирония судьбы"), теоретически осознанная, однако, лишь в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что именно его поступки подго­тавливают его собственную гибель (классический пример — "Царь Эдип" Софокла, а позже — "Валленштейн" Ф. Шиллера). Такую "иро­нию судьбы" нередко называют объективной иронией. Будучи скепти­ческой по своей природе, ирония чужда литераторам, ориентирован­ным на незыблемую иерархию ценностей (барокко, классицизм), как чужда она была и христианскому сознанию, в том числе средневековой эстетической мысли, равнодушной к игровому началу, смеховой грани бытия.

Проблема неизменного источника смеха и связанного с ним действительного значения смеха была известна уже Цицерону, который, однако, сразу же объявил ее неразрешимой.

Развернутое теоретическое обоснование и разнообразное художественное претворение ирония получила в романтизме (понятие роман­тической иронии в эстетических работах Ф. Шлегеля, К.В.Ф. Зольгера; художественная практика — в произведениях Л. Тика, Гофмана в Гер­мании, Дж. Байрона в Англии, А. Мюссе во Франции). Немецкие ро­мантики расширили понимание иронии до мировоззренческого прин­ципа: романтическая ирония должна быть универсальной и бесконеч­ной, т.е. направленной на все без остатка как в сфере реального, "обус­ловленного" бытия, так и в духовной жизнедеятельности субъекта. В такой всеобъемлюще иронической позиции романтики видели абсолют­ное выражение свободы — этой высшей ценности романтического со­знания. Принцип универсальной романтической иронии (нередко отож­дествляющий иронию с рефлексией вообще) диктовал художнику внут­реннюю установку: не останавливаться ни перед чем, все подвергать сомнению или отрицанию; не будучи связанным никакой окончатель­ной "истиной", свободно переходить от одного мнения к другому, под­черкивая относительность и ограничительность всех установленных че­ловеком "правил". Отсюда важное для концепции романтической иронии понятие игры: в произведении должен господствовать дух подлинной трансцендентальной буффонады" — в своем парении над «необходимостью» художник уходит от всякой ценностной определенности, сознательно делает содержательно и интонационно неразличимыми серьезное и притворное, глубокое и простодушное. В итоге ирония оказывается несвободной от гипертрофии чисто эстетической игры противоположностями, нередко теряющей границы между добром и злом, истиной и заблуждением, свободой и необходимостью, "священным" и "порочным" и т.д. Ирония как принцип мироотношения предопределя­ла в творчестве романтиков и композиционно-художественную игру противоположностями: реальным и фантастическим, возвышенным и прозаическим, разумным и алогичным.

Романтическая ирония, обнажавшая разлад мечты (идеала) и реаль­ной жизни, претерпевает эволюцию; вначале это ирония свободы: жизнь не знает для своих свободных сил каких-либо неодолимых препон, выс­меивая всех, кто пытается придать ей неизменные формы; потом — сар­казм необходимости: силы косности и гнета одолевают свободные силы жизни, поэт заносится высоко, но его одергивают, едко и грубо издева­ясь над ним (Байрон, Гофман и особенно Гейне, "Рыцарь на час" Н.А. Некрасова). Тогда возникает трагическая, "горькая ирония" — автор равно иронизирует и над объективным злом, и над собственным бессилием противоборствовать ему. Когда же к насмешке над злом и со­бою примешивается сомнение в реальности идеалов, ирония становится "мрачной", разлагающей. Как "отрицательную" и даже "нигилисти­ческую" можно рассматривать иронию в декадентском умонастроении, в том числе у некоторых символистов, о чем с горечью писал А.А. Блок. У ряда художников и эстетиков XX века, причастных к модернизму (осо­бенно "черному юмору"), "нигилистическая" ирония включает, в част­ности, принцип тотального пародирования и самопародирования ис­кусства (американский писатель Д. Бартелм).

Собственную концепцию "эпической иронии" как одного из ос­новных принципов современного реализма развил Т. Манн, который, отталкиваясь от универсальности романтической иронии, подчерки­вал, что ирония необходима для эпического искусства как взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не связанный никаким мо­рализаторством. В конце XIX — начале XX века ирония занимает заметное место также в произведениях О. Уайльда, А. Франса, Б. Шоу, К. Чапека. Своеобразная "ироническая диалектика" отразилась в те­атральном методе "отчуждения" Б. Брехта.

Очень интересно толкование смешного и иронии у А. Шопенгауэ­ра. "Источником смешного всегда служит парадоксальное и поэтому неожиданное подведение предмета под понятие, в остальном ему гетерогенное, и феномен смеха означает таким образом всегда внезапное понимание несоответствия между таким понятием и мыслимым в нем реальным объектом, т.е. между абстрактным и созерцательным. Чем больше и неожиданнее в восприятии смеющегося это несовпадение, тем громче будет его смех. Поэтому во всем, что возбуждает смех, всегда должно быть понятие и нечто единичное, следовательно, вещь или со­бытие, которые могут быть, правда, подведены под это понятие, тем самым мыслиться в нем, однако в другом и более важном отношении совершенно сюда не относиться, более того, явно отличаясь от всего, что мыслится в этом понятии. Когда, как это часто случается при ост­ротах, вместо такого созерцательно реального выступает подчиненное высшему или родовому понятию видовое понятие, то смех оно возбуж­дает лишь тем, что фантазия реализует его, т.е. заменяет его тем, что представляется в созерцании, и таким образом происходит конфликт между мыслимым и созерцаемым. Можно даже, чтобы понять это впол­не explicite, свести смешное к умозаключению по первой форме с безус­ловной major и неожиданно как бы каверзно введенной minor, — вслед­ствие такого сочетания заключение и обретет свойство смешного". И далее: "источник смешного — несовпадение мыслимого и созерцаемо­го. — В зависимости от того, переходим ли мы при обнаружении тако­го несовпадения от реального, т.е. созерцаемого, к понятию или, наобо­рот, от понятия к реальному, возникшее в результате этого смешное будет остротой или нелепостью, а в более высокой степени, в частности в практической жизни, — глупостью". В качестве примера первого рода, т.е. остроты, приведем известный анекдот о гасконце, над которым сме­ялся король, увидев его в зимнюю стужу по-летнему одетым; гасконец сказал королю: "Если бы Вы, Ваше Величество, надели то, что надел я, то сочли бы, что в нем достаточно тепло", — а на вопрос короля, что же он надел, ответил: "Весь мой гардероб". Под этим последним понятием можно подразумевать как необозримый гардероб короля, так и единственный летний сюртучок бедняги, вид которого на зябнув­шем теле очень не соответствует понятию гардероба.

Острота часто заключается в одном высказывании, только наме­кая на понятие, под которое можно подвести данный случай, совер­шенно гетерогенный (по Шопенгауэру) всему остальному, мыслимо­му в понятии. Так, в "Ромео и Джульетте" жизнерадостный, но толь­ко что смертельно раненный Меркуцио говорит друзьям, которые обе­щают навестить его на следующий день: "Приходите завтра, и вы найдете меня спокойным человеком". Здесь под это понятие подводит­ся умерший. В английском языке к этому присоединяется игра слов, так как grave man означает одновременно серьезного и мертвого че­ловека. В таком же роде известный анекдот об актере Унцельмане: после того как в берлинском театре была строго запрещена всякая импровизация, ему пришлось появиться на сцене верхом на лошади; и при этом именно в тот момент, когда он был на просцениуме, ло­шадь выбросила помет, что уже само по себе вызвало смех публики; однако смех еще усилился, когда Унцельман обратился к лошади со следующими словами: "Что ты делаешь? Разве ты не знаешь, что импровизация нам запрещена?" Здесь подведение гетерогенного под одно понятие очень ясно и поэтому острота чрезвычайно метка, а вызван­ный ею эффект смешного очень силен.

Вполне соответствует тому роду смешного, о котором здесь идет речь, следующее: Сафир в литературной борьбе с актером Анджели на­зывает его "великим духом и телом Анджели"; в этом случае вследствие известной всему городу тщедушной фигуры актера необыкновенно ма­лое зримо подводится под понятие "великого". То же действие произ­водит наименование Сафиром арий новой оперы "добрыми старыми знакомыми", следовательно, под понятие, которое в других случаях слу­жит рекомендацией, здесь подводятся именно те свойства, которые до­стойны порицания. Когда о какой-нибудь даме, благосклонность кото­рой зависит от подарков, говорят, что она умеет соединить полезное с приятным, под понятие правила, которое Гораций рекомендует приме­нять в области эстетики, подводится нечто низкое в моральном отно­шении; так же, когда, имея в виду бордель, называют его "скромным приютом тихих радостей". Приличное общество для того, чтобы дос­тигнуть совершеннейшей пошлости, изгоняет все прямые и поэтому рез­кие выражения и прибегает для смягчения скандальных или сколько-нибудь шокирующих вещей к отвлеченным понятиям; однако тем са­мым под эти понятия подводится и более или менее гетерогенное им, благодаря чему достигается эффект смешного.

Лежащее в основе всего смешного подведение под понятие того, что в одном отношении гетерогенно, но в остальном соответствует ему, может быть и неумышленным; например, один из свободных негров в Северной Америке, старающихся во всем походить на белых, сочинил своему умершему ребенку эпитафию, начинающуюся словами: "пре­лестная, рано сорванная лилия". Когда же, наоборот, реальное и со­зерцательное грубо и преднамеренно подводят под понятие его про­тивоположности, возникает низкая и пошлая ирония. Например, ког­да при сильном дожде говорят: приятная сегодня погодка или об урод­ливой невесте: красотку же он нашел; или о мошеннике: этот чест­ный человек и т.п. Смеяться над этим могут только дети или необразованные люди, ибо здесь несовпадение между мыслимым и созерцаемым полное. Однако при таком грубом преувеличении, в попытке сказать смешное его основной характер, упомянутое несовпадение, выступает очень отчетливо. К этому роду смешного из-за его преувеличенности и явной преднамеренности несколько приближается пародия. Ее прием состоит в том, что она приписывает события и слова серьезного стихот­ворения или драмы незначительным, низким личностям или связывает их с мелочными мотивами и поступками. Следовательно, она подводит изображаемые ею плоские реальности под данные в теме высокие поня­тия, к которым они в известном отношении должны подходить, тогда как в остальном с ними совершенно не совпадают; вследствие этого про­тиворечие между созерцаемым и мыслимым выступает очень ярко. Ори­гинально и остроумно было обращение одного человека к только что обвенчанной молодой чете, женская половина которой ему нравилась, с заключительными словами шиллеровской баллады "Порука":

Позвольте, чтоб в вашем союзе, друзья,

Отныне был третьим навеки и я!

Действие смешного здесь сильно и неизбежно, так как под понятия, которые, по замыслу Шиллера, должны вызвать в нас мысли о благо­родных в моральном смысле отношениях, подводятся отношения зап­ретные и безнравственные, но подводятся правильно и без какого-либо изменения, следовательно, мысль о них вызывается словами Шиллера.

Во всех приведенных здесь примерах острот мы обнаруживаем, что под понятие или вообще под абстрактную мысль подводится реальное либо непосредственно, либо посредством более узкого понятия, причем это реальное, строго говоря, относится к этому понятию, но бесконеч­но далеко от действительного и первоначального намерения и от на­правленности мысли. Поэтому остроумие как способность духа состо­ит только в легкости, с какой для каждого данного предмета находят понятие, в котором этот предмет может мыслиться, будучи резко гете­рогенным всем другим относящимся к этому понятию предметам.

Другой вид смешного движется в обратном направлении, от абстрактного понятия к мыслимой в нем реальности, или к созерцатель­ному, которое, однако, в каком-либо отношении, не замеченном рань­ше, с понятием не совпадает, что и создает нелепость, и в конечном итоге ведет к глупому поступку. Примерами смешного этого рода мо­гут служить следующие факты. Когда человек говорит, что он любит гулять один, другой на это ему отвечает: "Вы любите гулять один, я тоже, так пойдемте вместе". Он исходит из мысли: "удовольствием, ко­торое любят двое, они могут наслаждаться вместе" — и подводит под нее именно тот случай, который исключает совместность. Солдаты в караульной позволяют только что приведенному арестанту принять участие в карточной игре, но так как он плутует, в результате чего воз­никает перебранка, они выгоняют его, руководствуясь общим поняти­ем "дурных товарищей прогоняют", забывая при этом, что имеют дело с арестантом, т.е. с человеком, которого должны держать под стражей. У двух крестьянских парней было ружье, заряженное крупной дробью, которую они хотели вынуть и заменить мелкой, не теряя при этом по­рох. Для этого один из них вложил дуло ружья в свою шапку, которую сжал ногами, и сказал другому: "Теперь спускай курок медленно, мед­ленно, медленно, тогда сначала выйдет дробь". Он исходил из поня­тия: "Замедление причины ведет к замедлению действия". Примерами такого рода служит большая часть поступков Дон Кихота; под поня­тия, почерпнутые им из рыцарских романов, он подводит встречающи­еся ему совершенно гетерогенные этим понятиям реальности, например желая помочь угнетенным, освобождает каторжников. Собственно го­воря, сюда же относятся и все рассказы Мюнхгаузена: только это не поступки, которые были совершены, а невозможное, выдаваемое за дей­ствительно происходившее. В этих рассказах происшествия всегда из­лагаются так, что мыслимое абстрактно сравнительно a priori представ­ляется возможным и вероятным; однако потом, при созерцании данно­го индивидуального случая, т.е. a posteriori, невозможность, более того, абсурдность рассказанного обнаруживается и возбуждает смех очевид­ным несовпадением созерцаемого и мыслимого, например, когда сооб­щается, что замерзшие в почтовом рожке мелодии оттаивают в теплой комнате. В этом же роде и история про двух львов, которые, проломив ночью разделявшую их перегородку, в ярости сожрали друг друга, а наутро от них нашли только два хвоста.

Существуют также случаи смешного, когда нет необходимости ни высказывать понятие, под которое подводится созерцаемое, ни наме­кать на него, так как оно само приходит в голову по ассоциации идей. Когда известный актер Гаррик, исполняя трагическую роль, разразил­ся смехом, потому что какой-то мясник, чтобы стереть пот, надел свой парик на голову своей большой собаки, которая, опираясь передними лапами на барьер партера, разглядывала театр, то этот смех был выз­ван тем, что Гаррик исходил из примысленного понятия зрителя. Этим объясняется и то, что некоторые животные, такие как обезьяны, кенгу­ру, тушканчики и т.п., иногда кажутся нам смешными, так как некото­рое сходство с человеком побуждает нас подвести их под понятие чело­века, исходя из которого мы затем замечаем их несоответствие ему.

Понятия, очевидное несоответствие которых созерцанию вызывает наш смех, могут быть понятиями другого или нашими собственными. В первом случае мы смеемся над другим, во втором ощущаем часто даже приятное, во всяком случае забавное, изумление. Дети и люди необразованные смеются по всякому ничтожному, даже неподходяще­му поводу, если он для них неожиданен, т.е. не соответствует их зара­нее принятому понятию. Как правило, смех доставляет удовольствие; нас радует несовпадение мыслимого с созерцаемым, следовательно, с действительностью, и мы охотно предаемся судорожному сотрясению, возбуждаемому этим открытием. Причина этого заключается в следу­ющем. При таком неожиданно возникающем противоречии между со­зерцаемым и мыслимым всегда бесспорно правильно созерцаемое, ибо оно вообще не подвержено ошибкам, не требует подтверждения и вы­ступает само за себя. Его конфликт с мыслимым возникает в конечном счете из-за того, что мыслимое со своими абстрактными понятиями не способно дойти до бесконечного многообразия и оттенков созерцае­мого. И эта победа созерцательного познания над мышлением нас радует. Ибо созерцание — это изначальный, неразрывно связанный с животной природой способ познания, в котором предстает все, что непосредственно удовлетворяет волю; это — среда настоящего, на­слаждения и радости, и к тому же оно не связано ни с каким усилием. Мышлению свойственно противоположное: оно — вторичный потен­циал познания, осуществление которого всегда требует некоторого, порой значительного, напряжения и понятия которого часто проти­востоят удовлетворению наших непосредственных желаний, посколь­ку они, как область прошлого, будущего и серьезности, служат выра­жением всех наших опасений, нашего раскаяния и наших забот. Ви­деть, как этот строгий, неутомимый, докучливый наставник, разум, уличается хоть раз в несостоятельности, нам приятно. Поэтому выра­жение смеха очень родственно выражению радости.

Противоположность смеху и шутке — серьезность. Она представ­ляет собой сознание полного совпадения и равенства понятия или мыс­ли с созерцаемым, или с реальностью. Серьезный человек убежден, что он мыслит вещи такими, какие они в действительности, и что они та­кие, какими он их мыслит. Переход от глубокой серьезности к смеху так легок и может быть вызван мелочью именно потому, что чем пол­нее казалось принятое со всей серьезностью совпадение, тем легче оно устраняется ничтожным, неожиданно открывшимся несоответствием. Поэтому чем более человек склонен к подлинной серьезности, тем охот­нее он смеется. Люди, смех которых всегда аффектирован и как бы вы­нужден, невысоки в умственном и моральном отношении, и вообще манера смеяться и поводы к смеху ярко характеризуют человека.

Нас так задевает, когда смеются над тем, что мы делаем или серь­езно говорим, потому, что это указывает на значительное несоответ­ствие между нашими понятиями и объективной реальностью. По той же причине эпитет смешной обиден. Подлинный насмешливый смех злорадно возвещает поверженному противнику, насколько понятия, которых он держался, далеки от открывшейся ему теперь действитель­ности. Наш собственный горький смех при виде страшной открывшей­ся нам истины, которая показывает, сколь обманчивы были наши надежды, служит живым выражением сделанного нами открытия о несоответствии наших мыслей, нашего наивного доверия к людям и судьбе представшей теперь перед нами действительности.

Преднамеренно смешное — это шутка; это желание привести к несоответствию с понятиями другого реальность посредством сдвига од­ного из этих моментов; его противоположность — серьезность — со­стоит, по крайней мере по намерению, в точном соответствии их друг другу. Если же шутка скрывается за серьезностью, то это ирония; на­пример, если мы с деланной серьезностью выслушиваем мнения друго­го, противоположные нашим, и делаем вид, что разделяем их, пока на­конец не выясняется, что наш собеседник перестает понимать и нас, и сказанное им самим. Так вел себя Сократ в беседе с Гиппием, Протагором, Горгием и другими софистами.

Обратное иронии — скрытая за шуткой серьезность, это юмор. Его можно назвать двойным контрапунктом иронии. Ирония объективна, т.е. рассчитана на других; юмор субъективен, т.е. имеет в виду прежде всего собственное "я". Поэтому высокие образцы иронии встречаются у древних авторов, образцы юмора — у новых. Ибо при более глубо­ком рассмотрении юмор коренится в субъективном, но серьезном и воз­вышенном настрое, непроизвольно вступающем в конфликт с пошлой действительностью внешнего мира, от которой невозможно уклонить­ся, но невозможно и поступиться собой; поэтому, чтобы прийти к комп­ромиссу, необходимо определить собственное воззрение и внешний мир в одних и тех же понятиях, обретающих из-за этого двойное несоответ­ствие мыслимой в них реальности, которое оказывается то на одной, то на другой стороне, в результате чего возникает впечатление намерен­но смешного, т.е. шутки, в которой, однако, таится проглядывающая в ней глубочайшая серьезность. То, что интимные отношения служат са­мым легкодоступным даже не слишком изощренному остроумию мате­риалом для шуток, о чем свидетельствует распространение непристой­ностей, возможно только потому, что в их основе лежит глубокая серь­езность. Если ирония вначале сопровождается серьезностью, а в конце улыбкой, то юмор — наоборот. Например, уже приведенные выше слова Меркуцио, а также слова Полония из "Гамлета": "Высокочтимый принц, я вас смиреннейше покину". И Гамлета: "Нет ничего, сударь мой, с чем бы я охотнее расстался, разве что с моей жизнью..."

В качестве примера можно привести то, что говорит Гамлет Офе­лии до начала спектакля при дворе: "Да и что делать человеку, как не быть веселым? Вот посмотрите, как радостно смотрит моя мать, а нет и двух часов, как умер мой отец".

Офелия: "Нет, тому уже два месяца, мой принц".

Гамлет: "Так давно? Ну, так пусть дьявол носит черное, а я буду ходить в соболях".

Как подлинный юморист выступает Генрих Гейне в "Романцеро", во всех его шутках и фокусах кроется глубокая серьезность, которая из стыдливости скрывается под этой маской. Таким образом, юмор выте­кает из особого настроения; под этим понятием со всеми его модифика­циями мыслится решительный перевес субъективного над объективным при восприятии внешнего мира. Каждое поэтическое или художествен­ное изображение комической, даже шутовской сцены, где на заднем пла­не сквозит серьезная мысль, является продуктом юмора, следователь­но, юмористично. Такова, например, картина Тишбейна: изображена совершенно пустая комната, освещаемая только огнем камина; перед камином стоит человек в кителе, и тень от него, начиная от его ног, простирается на всю комнату. "Это, — комментирует Тишбейн, — че­ловек, которому ничего не удавалось и который ничего не достиг; те­перь он радуется тому, что способен отбрасывать такую большую тень". Если бы понадобилось выразить серьезность, скрытую в этой шутке, то лучше всего было бы сделать это посредством строк, заимствованных из персидского стихотворения Анвари Сохеили:

"Если ты утратишь целый мир,

Не горюй; это — ничего.

Если ты обретешь целый мир,

Не ликуй: это — ничего.

Мимо пройдут скорби и радости,

Пройди, минуя мир: это — ничего".

Разнообразна ирония в русской литературе и критике (хотя ироническая позиция не столь характерна для русской классики): "мстительница" и "утешительница" у А.И. Герцена; "насмешливая критика" В.Г. Белинского, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.Г. Чернышевского (образ "проницательного читателя" в романе "Что де­лать?"); сливающаяся со стихией юмора у Н.В. Гоголя; пародийная у Козьмы Пруткова; романтическая у А.А. Блока. Различные виды и от­тенки иронии присущи произведениям В.В. Маяковского, М.М. Зощен­ко, М.А. Булгакова, Ю.К. Олеши, В.П. Катаева.

Ирония как прием должна применяться в речи с большой осторожностью, что напрямую связано снравственным аспектом в речевой ком­муникации. Каждый из нас в той или иной степени обладает чувством юмора, но мы редко задумываемся над тем, что обращая шутки в адрес другого человека, мы подчас делаем ему больно. С речью надлежит обращаться к людям только в тех случаях, когда вы желаете им добра. Никто не может вас заставить доброжелательно ко всем относиться, но если вы испытываете к кому-то недобрые чувства, к этому человеку об­ращаться с речью (кроме случаев крайней необходимости) не следует (см. выше), особенно если это ироничная речь.

В отношении иронии существует очень много ограничений. Точное их соблюдение может сделать вашу речевую коммуникацию более че­ловечной и соответствующей этической норме. В какой ситуации к че­ловеку с ироничной речью обращаться нельзя?

1 . Если перед вами человек без чувства юмора.

2. Если человек находится в удрученном состоянии души.

3. Если этот человек вам незнаком.

4. Есть специальные ситуации, когда ирония неуместна. На похоро­нах ирония неуместна по отношению к любому из присутствующих. Так­же ирония неуместна и на свадьбе. Любое действие, любой ритуал, сопряженный с большой эмоциональностью, не допускает иронии. Попробуйте в католической среде позволить себе иронию на венчании. Вас не только не поймут — на вас будут странно смотреть, и люди, которые услышат ваше ироническое замечание, вряд ли впоследствии будут с вами общаться. Им это покажется дикостью, а у нас это (увы!) норма.

5. Если рядом находится третье лицо, от которого тот, над кем вы подшучиваете, как-то зависит. Причем зависит и с социальной точки зрения, и с психологической, и с эмоциональной.

Рассмотрим это наглядно.

Третье лицо

С